文/〔日〕佐竹靖彥 〔英〕韋陀 榮新江

《清明上河圖》中與眾不同的人物

文/〔日〕佐竹靖彥 〔英〕韋陀 榮新江

張擇端的巨幅畫作《清明上河圖》卷中呈現(xiàn)的人物比以前各朝各代的畫作都復(fù)雜得多，有抬轎的、騎馬的、看相的、賣藥的、駛船的、拉纖的、飲酒的、吃飯的、打鐵的、當(dāng)差的……形態(tài)各異，好不熱鬧。這讓我們對12世紀(jì)的北宋汴梁城充滿了無限的遐想，吸引著我們不斷探尋這座謎一樣的城市中的蛛絲馬跡。

千男一女

《清明上河圖》的藝術(shù)性和寫實(shí)性早有定論。如在上海出版社出版的《中國歷史大辭典》的宋史部分（由曾維華執(zhí)筆）中，有“圖中畫的各階層人物、樓閣、街市、店鋪、車船、樹木、河流、橋梁，生動(dòng)逼真，是我國古代風(fēng)俗畫的杰作，也是研究當(dāng)時(shí)社會的珍貴資料”的評價(jià)。楊伯達(dá)就榮寶齋畫譜的《清明上河圖》，有過“街中僧道士庶，婦孺嬰童無所事事，漫步閑游”的描述。

因此，我們不但希望從《清明上河圖》中看到都市男性的生活狀況，同時(shí)也期望看到如實(shí)反映女性生活的場面。然而，當(dāng)你帶著這種觀點(diǎn)來觀察《清明上河圖》時(shí)，你會感到困惑——實(shí)際上在此幾乎看不到女性的蹤影，至少找不到一位“無所事事，漫步閑游”的女性。

這一現(xiàn)象從《清明上河圖》描繪的幾個(gè)最為繁華的場面便能看出來。讓我們?nèi)ガF(xiàn)在最流行的版本榮寶齋畫譜的《清明上河圖》里尋找一下女性的蹤影。

畫譜十三被研究者認(rèn)為是船正在向被稱為虹橋的拱形木橋靠近的場面。在船后端的屋頂上高聲指揮眾多男性作業(yè)的中年婦女雖然是此畫面極為醒目的主角之一，但從性別史的觀點(diǎn)來看，她并不是被作為女性，而是被作為男性描繪下來的。此外，還可見正在從船艙的窗口向外眺望的兩個(gè)人，其中一位抱著嬰兒，這兩個(gè)人似乎是女性。

畫譜二十四是可見“正店”、“孫羊店”等招牌的繁華街道的街景。大街中央的轎子里可見一位女性，在畫面的右端有一位抱小孩的婦人和她的女伴，畫面的左端可見一個(gè)男子領(lǐng)著一個(gè)男孩，左上端則有一個(gè)不知被何人領(lǐng)著的女孩。

在畫譜六的左上端的屋子里可以看到被女子抱著的嬰兒，在畫面中間的路上可見一個(gè)向招著手的男子跑近的小孩；另外，在畫譜十四的橋頭右側(cè)有一個(gè)正要被一個(gè)男子抱起的孩子；畫譜十五的右下端有一個(gè)少見的不是被女子抱著，而是被牽著手的女孩。在畫譜二十的右上端可見一個(gè)被女子抱著的嬰兒，右下端有一個(gè)跟著一位中年女性，并纏著與這位中年女性聊天的男孩。從這些場面我們可以看到，凡是自己不能行走的嬰兒都要由女性照管，換言之，女性是以保姆的身份出現(xiàn)在街頭的。

除了以上所看到的女性之外，畫譜八中站在掛著“小酒”招牌的酒店右側(cè)的人大概是女性，從船窗中可以看到一個(gè)帶著孩子的人，好像也是女性。畫譜十一的下方可見一位將盥洗具內(nèi)的水潑向河中的女性（此類型在卷中并不多見）；畫譜十八的中間有一位正要上轎的年輕女性；在畫譜二十六的中間偏上處印有“趙太丞家”招牌的店中，有位抱著嬰兒的女性，身邊還有一位陪伴的女子。

以上是在《清明上河圖》中出現(xiàn)的所有女性。從中可見，婦女們出現(xiàn)在喧囂繁華的都市，大概是在如下三種情況：一是作為嬰兒的母親或保姆，這種情況一般需要由另一位女子陪同，而自己可以行走的孩子，尤其是男孩，原則上由男性照管；二是旅行中的女性，特別是有小孩需要照顧而外出旅行的女性，作為特殊情況而被允許；三是在營業(yè)場合，女性外出也不太受到限制。

《清明上河圖》中這種“千男一女”的街頭風(fēng)景是有根源的。在由廣大的平原與漫長的水系連接起來的中國，只安居于狹窄的村莊內(nèi)的男性不能達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)，他們通過經(jīng)商與外界保持聯(lián)系，通過科舉與中央政府發(fā)生千絲萬縷的關(guān)系，遭遇災(zāi)荒時(shí)又不得不遷徙到邊塞。在這樣的情境下，男性立志于外是基本合理的。與此相反，女性在家族內(nèi)部的獻(xiàn)身精神才使“男性志在遠(yuǎn)方”的社會維持了安定性。

千俗一僧

《清明上河圖》在接近畫尾處出現(xiàn)了一個(gè)與眾不同的人物：他背負(fù)的柳條和竹制書箱高過其頭頂很多，書箱上系著、懸著各式小物件，腰上也系著一些，此外手上還攥著不少……然而，盡管他伸出雙臂似在推銷貨物，又似在敲打快板吸引眾人的注意，但他周圍并未出現(xiàn)尾隨的孩童或別的顧客——他完全獨(dú)行。與所有這些專注日常生活的居民相比，這位離群的人物似乎超脫于世外。事實(shí)上，在10世紀(jì)至11世紀(jì)的中國，這樣的人物確是常見。他們在繪畫中多有涉及，但總是作為個(gè)體出現(xiàn)，無背景襯托，畫家最多也只是大略繪出他們的樣子，其身旁常有伴虎，這種情形并不適用于城市環(huán)境，否則會顯得怪異。

顯然，《清明上河圖》卷尾的獨(dú)行旅者是行腳僧的典型形象，這些僧人踏上旅途只為將佛教經(jīng)卷帶到中土。他身后帶著彎柄的錫杖，左手所執(zhí)麈尾懸于肩，右手似握有一卷佛經(jīng)。他身后齊肩位置有帶放射狀線條的輪狀物，大概是包裹其他經(jīng)卷的經(jīng)帙。腰間系有一個(gè)編織的方形小包和其他幾個(gè)包裹，頭頂上方則懸著數(shù)個(gè)小物件，其中兩件頗為顯眼：一個(gè)是有很長飾帶的小幡，可能是一個(gè)麈尾；另一個(gè)是近乎懸于額前帶弓形提手的半球形小容器，這個(gè)容器應(yīng)該為供奉舍利之用。如此一來，這位獨(dú)行的旅者在宋代盛世中的都城熙熙攘攘的街頭卻如此超然專注，也就不足為奇了。我們可以想象，這位行腳僧在沙漠中行走了數(shù)月，歷經(jīng)千辛萬苦，終于將佛教智慧從西域帶回中土。

《清明上河圖》中共繪有4位僧人，之一是站在畫面頂端近城壕處一家宏偉寺院門前的僧人，寺院的大門緊緊關(guān)閉，兩側(cè)有護(hù)法天王把守，僅留邊門供人進(jìn)出。這位僧人背對著我們，似乎要孤身進(jìn)入這邊門中。第二個(gè)僧人站在接近全卷尾端的交叉路口，正與十七八個(gè)人在孫羊店邊上的店鋪里圍成一圈，聽一位貌似西域商人的男子講話。他的頭剃得干干凈凈，身著黃褐色打了補(bǔ)丁的袈裟，站姿直挺，神情警覺。第三位僧人是這4位僧人中最明顯的一位，他站在距離第二位僧人幾米外的交叉路口，正與兩位身著儒裝的雅士相談。他顯得比正在聽西域講話的僧人要年長許多，雖然穿著與較為年輕的那位僧人一樣打了補(bǔ)丁的僧袍，但他的僧袍顏色不是黃褐色而是紫色的，這表明他是更高一級的僧侶。他正對著我們，一邊用左手做著手勢，一邊側(cè)身與右邊的雅士興奮地交談著。背對著我們的那位雅士一邊走路一邊轉(zhuǎn)過頭去認(rèn)真地聽這位僧人講話。

第四位僧人便是尾卷的行腳僧。

這4位僧人讓我們看到了張擇端非凡的人物刻畫能力。城墻外，一位僧人正獨(dú)自一人安靜地走入一所清幽的寺院內(nèi)。城墻內(nèi)，一位年長的僧人正與兩位學(xué)者討論問題，而一名年輕的僧人正在專心地聽一名從異域來的大胡子商人講沿路的見聞。這3位僧人都是汴梁本地人，但第四位僧人卻經(jīng)歷了艱難的沙漠之旅才來到這里。他有可能去了遙遠(yuǎn)的印度，又帶著佛經(jīng)與舍利子歸來，亦有可能就像那名身邊圍了一圈聽眾的大胡子商人一樣，是位異域來客。這幅令人驚嘆的北宋長卷中，永遠(yuǎn)會有新的問題留給我們。

千漢一胡

《清明上河圖》中還有一位特殊的人物。畫卷后半，在那座雄偉的城門下，有一隊(duì)正在穿過城門向外行走的駱駝，它們負(fù)載著沉重的馱囊。于是，我們的目光很快集中到城門前中心位置的那位牽馱人的身上。他的穿戴和旁邊的人物沒有什么區(qū)別，但他那突出的顴骨、深陷的眼窩、高挺的鼻梁、厚。實(shí)的嘴唇，都讓我們一眼就看出他不是漢人。我想這就是畫卷上唯一可以看到的胡人了。雖然與唐代的胡人形象相比，他面部的種族特征已經(jīng)不是特別典型，但從他牽的駱駝以及駱駝身上馱載的商品上判定，畫家張擇端在這里表現(xiàn)的一定是個(gè)胡人。

宋本《清明上河圖》卷后半部那座雄偉的城門下，有一隊(duì)正在穿越城門向外行走的駱駝，牽駝的胡人似乎在吆喝前面的人閃開。這一情景給了我們強(qiáng)烈的異域感

《清明上河圖》中的這個(gè)胡人，左手抬到肩的位置，大概是牽著韁繩，右手指向前方的道路，似乎在吆喝前面的人閃開，有駝隊(duì)要經(jīng)過。他的身后是一匹高大的駱駝，大半個(gè)身子已經(jīng)從城門中出現(xiàn)。城門的另一側(cè)，有一匹駱駝的頭部已經(jīng)被城墻擋住，但大半個(gè)身子露在外面。另外還有兩匹駱駝跟在后面，身上也都馱著貨物或者架子之類的東西，也可能是旅途中的用具。駱駝行走緩慢，好像馱載的貨物很沉。駝隊(duì)行走的方向是城外，好像要出遠(yuǎn)門的樣子。

北朝隋唐墓葬發(fā)現(xiàn)的成組或單個(gè)的胡人牽駝俑、胡人俑、駱駝俑，以及雕刻和壁畫上的圖像，和《清明上河圖》中的胡人牽駝圖相比，有不少相同的地方，比如牽駝的姿勢、駱駝的負(fù)載等，這無疑有助于我們確認(rèn)《清明上河圖》中的這個(gè)胡人形象。

駱駝和胡人，原本都不是中原城市中的主要形象，但是隨著絲綢之路上商品貿(mào)易的愈加發(fā)達(dá)，這種形象逐漸被中原漢人所熟悉。中原地區(qū)的墓葬中出土了大量表現(xiàn)異域風(fēng)情的陶制的胡人俑和載貨駱駝，這無疑是絲綢之路胡商貿(mào)易給中原人帶來的深刻烙印。牽著駱駝的胡人形象，應(yīng)當(dāng)是唐朝許多地方都能夠看到的。可以說，《清明上河圖》中的胡人牽駝形象，應(yīng)當(dāng)也是表現(xiàn)絲綢之路的情況，并且這個(gè)形象被放在整個(gè)畫卷的重要位置——城門。然而，這里的胡人牽駝形象是否就是北宋汴梁城社會面貌的真實(shí)表現(xiàn)？

為什么在《清明上河圖》中只有一個(gè)胡人？汴梁這樣一座北宋的都城真的像《清明上河圖》所描繪的那樣，幾乎沒有胡人了嗎？

在宋朝建立之前的后周時(shí)期，在顯德二年（955年）四月周世宗擴(kuò)建東京城的詔書中說：“東京華夷臻輳，水陸會通，時(shí)向隆平，日增繁盛?！边@樣的表述似乎說明，當(dāng)時(shí)的東京城中外來胡人的數(shù)量還是相當(dāng)可觀的。但是，進(jìn)入宋朝以后，由于西邊受到西夏、吐蕃的阻隔，來自中亞的胡人要比唐朝時(shí)期少得多了，而從海路來的高麗、東南亞、印度、大食（阿拉伯）人相對來說則多得多。但是，來到東京城的外國人主要是使者，他們攜帶著珍貴的香料、藥材等進(jìn)貢給朝廷，宋朝以回賜的方式與之進(jìn)行貿(mào)易。雖然這些來使往往都攜帶一些自己的商品，“私與商賈牟利”，也有的商人冒充使者與宋朝交易，但這種限制在貢賜形式下的貿(mào)易，外來的商人是很難在市場上進(jìn)行自由買賣的。這或許就是《清明上河圖》雖然繪制了這樣繁華的市場，卻很少見外來胡商的緣故吧。

“宋本”《清明上河圖》所畫的時(shí)間段是學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為的清明節(jié)，空間是汴河兩岸從近郊到開封城內(nèi)的世俗生活，人物故事大多是圍繞著清明節(jié)這一天的祭掃、聚會、商貿(mào)等活動(dòng)展開的，沒有鮮明的喜慶色彩。