周曉璇

北京電影學(xué)院表演系，北京 100088

1 數(shù)字特效技術(shù)在電影中的發(fā)展現(xiàn)狀

早在2002 年，一部在票房上慘敗的好萊塢影片《西蒙尼》講述了一個(gè)讓所有演員不安的故事：有一個(gè)“技術(shù)狂”發(fā)明了一個(gè)軟件，是一個(gè)虛擬演員的數(shù)碼程序。這個(gè)虛擬演員可以由導(dǎo)演親自操控，進(jìn)行自如的表演?！八蓖昝赖臒o懈可擊，無論是外貌還是演技。觀眾都以為她是現(xiàn)實(shí)中的人，于是瘋狂地迷戀她。然而成為超級明星的“她”卻給導(dǎo)演帶來了極大的困擾。最終，虛擬的演員“綁架”了真實(shí)的導(dǎo)演，控制了他的人生。

那么，《西蒙尼》中的故事會不會成為現(xiàn)實(shí)？電影創(chuàng)作者們會不會成為數(shù)字特效技術(shù)的傀儡；在這個(gè)連動物、外星人、各種怪獸等非人生物都可以擔(dān)當(dāng)主角的多元時(shí)代，在這個(gè)場景、情感都可以虛擬的數(shù)字時(shí)代，演員是否最終會被虛擬的數(shù)碼程序取代？演員付諸真情實(shí)感的表演是否還有人在意？難怪連奧斯卡影帝湯姆漢克斯都不無失落的說：“我對此感到十分擔(dān)心，當(dāng)你精心準(zhǔn)備的角色和一絲不茍的表演完全可以由計(jì)算機(jī)演員來代替時(shí)，這種感受對演員來說難以用語言表達(dá)，但是這樣一個(gè)時(shí)代即將來臨?！?/p>

2 數(shù)字特效技術(shù)在電影中的作用

2.1 數(shù)字特效技術(shù)的概念

電影技術(shù)的革命是伴隨著工業(yè)革命以及科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展進(jìn)行的，它一方面改變著觀眾已經(jīng)形成的固有欣賞模式，引領(lǐng)觀眾適應(yīng)新的審美標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，它不斷刺激著創(chuàng)作者們拓展想象性思維，更新藝術(shù)創(chuàng)作理念。尤其是第三次技術(shù)革命的先鋒“數(shù)字特效技術(shù)”的到來，更加改變了傳統(tǒng)的電影制作模式。“伴隨著信息技術(shù)革命的浪潮，電影正開始步入一個(gè)嶄新的數(shù)字電影時(shí)代，數(shù)字電影將是電影問世以來電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生的最深刻、最徹底的革命?！雹?/p>

“數(shù)字特效技術(shù)”的概念十分廣泛，包括數(shù)字影像處理、數(shù)字影像合成和計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)等在內(nèi)的數(shù)字特效技術(shù)，是實(shí)現(xiàn)電影制作的高級技術(shù)。通過使用計(jì)算機(jī)三維動態(tài)、虛擬仿真、數(shù)字處理合成技術(shù)構(gòu)成影像；簡要的說就是在計(jì)算機(jī)上用數(shù)字特效手段完成的場景、攝影、表演、剪輯等方面的內(nèi)容。曾經(jīng)有人打趣地說：從美學(xué)意義上說，數(shù)字技術(shù)已使人類視覺藝術(shù)在經(jīng)歷了寫真，擬真，創(chuàng)真的階段后，達(dá)到了超真實(shí)的境界。

2.2 電影時(shí)空的重構(gòu)

歌德曾經(jīng)說過：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺產(chǎn)生一種更高真實(shí)的假象。”電影的魅力在于它總在幫助人們探索未知的世界，完成普通人所不能完成的愿望，而數(shù)字特效技術(shù)就是搭建這種更高真實(shí)假象的階梯。

數(shù)字特效技術(shù)下的電影美學(xué)重構(gòu)主要體現(xiàn)在：借助于虛擬影像，改變了作為傳統(tǒng)影像本體核心的真實(shí)。雖然數(shù)字特效技術(shù)的電影仍然具備傳統(tǒng)電影的真實(shí)性，但這種真實(shí)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)電影里的真實(shí)，而達(dá)到了一個(gè)更高的境界——超真實(shí)。

這種電影時(shí)空的重構(gòu)不但極大限度的拓展了創(chuàng)作者的想象思維，也將觀眾引領(lǐng)至一個(gè)全新的觀影的世界。而這類對未知世界以及人的精神領(lǐng)域進(jìn)行探索的電影對表演者也提出了更高的要求：它不僅需要演員的創(chuàng)造性想像，有時(shí)更需要演員充分的發(fā)揮哲學(xué)思維去完成角色的創(chuàng)作。雖然，這類電影現(xiàn)在還未真正的加入到中國電影的創(chuàng)作中來，但是在全球化的今天，這是大勢所趨并且指日可待的。

2.3 角色形象的創(chuàng)新與多元化

大家對于《阿凡達(dá)》中的藍(lán)色外星人一定不陌生，并且應(yīng)該或多或少的看到過這類影片拍攝的幕后花絮，那種在表演者身上閃閃發(fā)光的反射球就是重要道具。這種輔助表演的數(shù)字技術(shù)就是“表情捕捉”（face capture）技術(shù)和“動作捕捉”（motion capture）。

“表情捕捉”就是利用演員的面部肌體的表演數(shù)據(jù)“運(yùn)算”出虛擬角色的表情，“動作捕捉”技術(shù)與之同理，對于這種技術(shù)直觀的描述就是演員穿著專門顏色的緊身衣，衣服上綴滿了感應(yīng)點(diǎn)，利用數(shù)字設(shè)備（攝影機(jī)、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)、數(shù)字照相機(jī)）全方位記錄處于身體不同位置的反射球的運(yùn)動軌跡。最終通過在計(jì)算機(jī)上的合成制造出動態(tài)人物形象，從而塑造出新的角色形象和角色表演的技術(shù)。

“奧斯卡欠他一個(gè)小金人”！這個(gè)人指的就是演員安迪·塞基斯。他塑造了《指環(huán)王》中的咕嚕姆、《金剛》中的大猩猩、《丁丁歷險(xiǎn)記》中的船長、《人猿大戰(zhàn)》中的凱撒。這些角色雖然沒有一個(gè)是以他自身真面目出現(xiàn)的，但每一個(gè)角色都是他借助于捕捉技術(shù)，結(jié)合自身細(xì)膩精巧的表演下完成的。

在《誰陷害了兔子羅杰》中，為電影創(chuàng)作者們?yōu)橛^眾們展現(xiàn)了卡通人物與真實(shí)演員同臺競技的奇幻場景。全片只有三位真人演員，其余的全是動畫角色。成為數(shù)字化電影發(fā)展的又一個(gè)里程碑。實(shí)現(xiàn)這種影像的技術(shù)叫“摳像”技術(shù)?！皳赶瘛奔夹g(shù)通常指在攝影棚內(nèi)使用藍(lán)色或者綠色的幕布搭建背景，使用反射球進(jìn)行數(shù)字摳像，并在電腦中使用數(shù)字特效技術(shù)建構(gòu)一個(gè)拍攝實(shí)景，最終形成一個(gè)完整的電影現(xiàn)實(shí)空間?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分?，包括那美輪美奐的鯨魚躍出水面的畫面、一群飛魚躍出水面的壯觀畫面等“派”在海面上的大部分鏡頭都是借助于這種方法在攝影棚內(nèi)拍攝完成的。雖然計(jì)算機(jī)無所不能的將虛擬變成真實(shí)的電影世界，但是對于演員來說卻是極大的挑戰(zhàn)。

在日本，有人利用電腦繪圖技術(shù)，設(shè)計(jì)出了一個(gè)名叫“伊達(dá)杏子”的女孩形象?？梢哉f是世界上第一個(gè)貌似真人的“計(jì)算機(jī)活動人物形象”。而整部影片中全是數(shù)字演員，沒有一個(gè)真人演員的全三維擬人化電影也已經(jīng)出現(xiàn)，哥倫比亞影業(yè)公司的《最終幻想》計(jì)算機(jī)制作鏡頭占全部鏡頭的80%左右，并且片中的角色全部都是來自于電腦制作。具體制作方法是：把真人演員的動作、表情直接輸入電腦，再用計(jì)算機(jī)制造出具有逼真的人類皮膚與面部表情的數(shù)字人物模型，用一種全新的影像捕捉技術(shù)、使片中人物的逼真程度達(dá)到前所未有的水平，從而成功地塑造出一個(gè)具有“人類面部表情”以及“生命的真實(shí)感”的形象。

數(shù)字技術(shù)在角色形象方面制造出不可能的可能。《阿甘正傳》中主人公與已逝總統(tǒng)的相會，握手言歡、丹中尉那雙騰在半空中的斷腿，給人觸目驚心的真實(shí)感，這些都是得益于數(shù)字特效技術(shù)。沒有找特型演員，而是真實(shí)的肯尼迪總統(tǒng)的錄像，沒有真的傷害演員的軀體，而是用局部摳像技術(shù)達(dá)到了這種真實(shí)的效果，可以試想：面對單調(diào)的幕布時(shí)卻要仿佛置身于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中一樣，與不存在的人物進(jìn)行交流；對于局部摳像技術(shù)，一方面演員要進(jìn)行角色創(chuàng)作，另一方面還要時(shí)刻注意局部“摳像”的界點(diǎn)，因?yàn)橐坏┢茐哪莻€(gè)界點(diǎn)，就無法達(dá)到完美的效果。所以新時(shí)期的電影演員必須比以往具備更高的專業(yè)素養(yǎng)才能在數(shù)字化的電影環(huán)境中爭得一席之地。

3 數(shù)字特效技術(shù)對電影表演藝術(shù)產(chǎn)生的影響

數(shù)字技術(shù)帶給電影美學(xué)沖擊最大的還是電影表演藝術(shù)的變化。在傳統(tǒng)電影中，演員的表演作為一個(gè)創(chuàng)造性的因素，在電影中發(fā)揮著舉足輕重的作用。在20 世紀(jì)三四十年代的美國好萊塢，明星制度的成功運(yùn)作就說明了演員對一部影片的成敗有著決定性的影響，業(yè)界也有說法：如果一個(gè)導(dǎo)演選對演員，那么這部片子已經(jīng)成功75%、甚至對于在藝術(shù)影片領(lǐng)域中有著舉足輕重地位的導(dǎo)演伯格曼來說，“演員的表演高于一切?！?/p>

但是，隨著數(shù)字特效技術(shù)的廣泛使用，演員的處境顯得十分尷尬：一方面，技術(shù)控們認(rèn)為技術(shù)無所不能，尤其是數(shù)字特效技術(shù)在后期剪輯中的使用，不但可以改變演員的外部形態(tài)，還可以彌補(bǔ)演員在現(xiàn)場拍攝時(shí)的不足，甚至可以調(diào)整演員在創(chuàng)作時(shí)的表演節(jié)奏；而另一方面，演員在數(shù)字時(shí)代的鏡頭前表演創(chuàng)作，較之傳統(tǒng)的電影表演創(chuàng)作方法則更加具備專業(yè)性素質(zhì)和技術(shù)性的難度。

其實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，數(shù)字時(shí)代與傳統(tǒng)時(shí)期的表演在創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作流程方面并沒有太大的本質(zhì)的區(qū)別。演員在拍攝過程中大部分流程都遵循著影視拍攝的特點(diǎn)進(jìn)行。其主要區(qū)別來自于表演者在與數(shù)字技術(shù)相融合的過程中采取的不同的表演方式所產(chǎn)生的表演差異。

3.1 強(qiáng)化演員的表演風(fēng)格

數(shù)字特效技術(shù)的運(yùn)用帶來了電影敘事空間的無限拓展，影片題材的多元化也給了數(shù)字技術(shù)更大的發(fā)揮空間。魔幻、童話、未知世界通過特效技術(shù)將創(chuàng)作者的頭腦中構(gòu)思變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，主人公也從自然人變成了其他生物。許多由“捕捉”系統(tǒng)參與制作的表演多是非正常情況下的表演，即塑造的形象是有別于自然人或者其行為方式有別于現(xiàn)實(shí)生活中的人類，或者是生存環(huán)境區(qū)別于日常生活，即“非常態(tài)”。所以要求演員在表演時(shí)要充分發(fā)揮自己的想象力，有時(shí)甚至要大膽的顛覆以往的審美原則，去塑造一個(gè)符合觀眾審美但異于傳統(tǒng)角色的形象，為觀眾打開一扇通往神奇世界的窗。

安吉麗娜·朱莉在《沉睡魔咒》中完美的塑造了一個(gè)內(nèi)心復(fù)雜的精靈。在整個(gè)表演過程中，朱莉?qū)τ诰`的細(xì)節(jié)處理，從表情到動作都做了不同程度的變異。這種變化不但沒讓觀眾覺得別扭，反而相信那是一個(gè)精靈應(yīng)有的狀態(tài)。演員的表演應(yīng)該是根據(jù)影片的不同風(fēng)格來確定的，所以隨著數(shù)字特效技術(shù)的運(yùn)用，越來越多內(nèi)容豐富，風(fēng)格迥異的影片會隨著而來，這就要求演員必須根據(jù)不同的影片類型，調(diào)整自己的表演狀態(tài)，強(qiáng)化自己的表演風(fēng)格，以配合影片的整體風(fēng)格。

3.2 對演員形體表演力提出更高要求

由于“動作捕捉”技術(shù)需要捕捉特殊形態(tài)的形體動作，所以對于演員的形體要求也高于一般演員，比如《指環(huán)王》中的“咕嚕姆”。作為“捕捉”技術(shù)演員的領(lǐng)軍人物，安迪·塞基斯用一種特殊的方式為角色注入了靈魂。那個(gè)亦正亦邪的怪物正是演員用夸張的形體和面部表情塑造出來的。咕嚕姆有時(shí)直立行走，有時(shí)四腳爬行，通過隨時(shí)扭動變化的形體很好的演繹出了一個(gè)性格古怪的小怪物?！毒G巨人》中，那個(gè)綠巨人浩克就是導(dǎo)演李安自己披掛上陣完成的。據(jù)說，張建亞拍攝新版《大鬧天宮》時(shí)，擬邀請六小齡童加盟，但當(dāng)六小齡童得知自己只是一個(gè)任人擺布的道具時(shí)，他憤而離去。原來，在這部有大量數(shù)字特技參與的電影中，導(dǎo)演張建亞需要的并不是六小齡童的精彩表演，而只是想借用一下他“猴化”的形體姿態(tài)而已。

在《賽德克·巴萊》中，影片開始圍獵的那頭野豬就是由專業(yè)武行演員完成的。因?yàn)閯游锊皇芸刂?，沒法進(jìn)行現(xiàn)場真實(shí)的拍攝，只能由演員通過動作捕捉技術(shù)，在現(xiàn)場捕捉，在后期合成。數(shù)字特效技術(shù)也許會是特技演員的末路，曾經(jīng)在《007》系列電影《金眼睛》中完成過從700 英尺高空跳下這一高難度動作的美國特技演員懷恩說：“現(xiàn)在，電腦可以完成任何特技，不出10 年，即使是像從樓梯下滾下來的簡單動作也不需要我們了?！钡埠芸赡苁菍I(yè)形體演員的催化劑，總之，數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影制作對演員的要求是全方位，演員只有加強(qiáng)自己的專業(yè)素質(zhì)才能夠適應(yīng)新技術(shù)時(shí)代的電影要求。

3.3 促進(jìn)演員的專業(yè)化進(jìn)程

《賽德克·巴萊》的導(dǎo)演魏德圣說：“一般未受過專業(yè)訓(xùn)練的演員沒有辦法在藍(lán)幕前進(jìn)行表演，他沒法去想象他后面是什么東西。如果真的說整部片都像《300》那樣，幾乎是藍(lán)幕前的表演，你就不能找非專業(yè)演員。他絕對演不到位，他的想象空間沒有那么豐富……如果電影整體特效的東西太多，那我就要找專業(yè)的演員才能完成?！雹谝话銓τ陔娪把輪T的選擇是本著形象和氣質(zhì)與角色相近原則，注重演員的可塑性來進(jìn)行的。所以有時(shí)會選擇一些未受過專業(yè)訓(xùn)練的演員，雖然這類演員通過實(shí)際拍攝時(shí)導(dǎo)演的指導(dǎo)和本人具備的天生素質(zhì)可以完成角色的創(chuàng)作，但是如果要應(yīng)付大量數(shù)字特效的拍攝時(shí)就沒那么輕松了。

電影表演創(chuàng)作的難度在于創(chuàng)作流程的無序性、斷續(xù)性。

以往的電影表演創(chuàng)作是在搭建的真實(shí)場景中進(jìn)行的，演員在表演時(shí)比較容易能找到情感依托。而藍(lán)幕前的表演將這種真實(shí)感打破，取而代之的是巨大的假定性。在《賽德克·巴萊》拍攝過程中，整個(gè)劇組就因?yàn)檠輪T無法找到角色感覺而停止拍攝進(jìn)度，這對整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作熱情和團(tuán)隊(duì)資金的消耗無疑是很大的影響。所以，新技術(shù)時(shí)代的電影創(chuàng)作越來越需要專業(yè)的電影演員已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。

所以，演員的創(chuàng)作應(yīng)該以人為本，技術(shù)的附加可以給表演以華麗的外衣，然而作為表演本體的存在卻必須具有比以往傳統(tǒng)表演更具體的表現(xiàn)力。

那么數(shù)字特效時(shí)代的到來是否意味著電影表演藝術(shù)正走向滅亡？答案當(dāng)然是否定的。數(shù)字特效技術(shù)參與到實(shí)際表演創(chuàng)作中對于演員來說是危機(jī)也是生機(jī)。因?yàn)榧夹g(shù)與藝術(shù)從來都不是對立的，演員可以離開技術(shù)而進(jìn)行表演，但是技術(shù)卻不能離開演員而存在。在導(dǎo)演卡梅隆看來，人們對這項(xiàng)技術(shù)普遍存在的誤解之一是認(rèn)為他將取代演員?！斑@是錯(cuò)誤的，動畫師們也會不高興的。他們面對兩種截然不同的任務(wù)。一種負(fù)責(zé)造物——盡可以狂野的去創(chuàng)作，另一種是做表演捕捉，需要演員保持誠實(shí)?！绷_伯特·澤米基斯也持相同的看法：“當(dāng)一個(gè)動畫師進(jìn)入表情捕捉工作時(shí)，如果他的處理操作過多就會陷入“無人區(qū)”，因?yàn)槟切┚哂猩Φ谋硌菀呀?jīng)不見了?！雹?/p>

4 結(jié)論

新技術(shù)帶來了新鮮血液是不爭的事實(shí)，但是許多電影人還是關(guān)注到了一個(gè)事實(shí)：技術(shù)的運(yùn)用不可能抽離電影本身而存在。于是第84 屆奧斯卡評獎(jiǎng)，不約而同的將分量最重的幾個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)都頒給了向老電影人致敬的影片，就是希望呼吁電影人一定要關(guān)注電影故事本身的創(chuàng)作，雖然這些影片都無一例外的依賴了新技術(shù)的制作。其實(shí)，數(shù)字特效技術(shù)和電影表演藝術(shù)不應(yīng)該是對立狀態(tài)，而應(yīng)該相互促進(jìn)的關(guān)系，因?yàn)闊o論如何，最能打動觀眾還是真情實(shí)感。

注釋：

①李銘，導(dǎo)言，李銘主編，數(shù)字時(shí)代的影像制作，北京，中國電影出版社。2004，1-2

②根據(jù)采訪《賽德克·巴萊》導(dǎo)演魏德圣錄音整理得來

③瀟湘晨報(bào)：“表情捕捉技術(shù)會取代演員嗎？”