劉思佳

抗日戰(zhàn)爭是20世紀(jì)中國歷史重要的一頁，曾經(jīng)用影像方式來關(guān)照這段歷史的中國電影，成為民族歷史記憶的一部分，在塑造中國人的抗戰(zhàn)記憶上起了至關(guān)重要的作用。從《八百壯士》《中華兒女》到《南京、南京》《金陵十三釵》，中國抗戰(zhàn)電影已經(jīng)走過了八十多年的歷史。救亡圖存、民族災(zāi)難與傷痛、對英雄的歌頌一度成為抗戰(zhàn)電影的主題，數(shù)量可觀的作品構(gòu)成了世界反法西斯電影廣闊宏圖。

然而從1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1945年日本投降，這八年抗戰(zhàn)時期內(nèi)中國電影人的創(chuàng)作卻往往被現(xiàn)代人忽視。因此在抗戰(zhàn)勝利70周年到來之際，讓我們重新揭開那段電影史的面紗，再次去體認當(dāng)時的中國電影人和中國人的真實面貌。

中國電影的歷史與走向同國家命運一起，被抗日戰(zhàn)爭改寫。20世紀(jì)30年代初期中國電影黃金時代隕落，取而代之的是錯綜復(fù)雜的電影生態(tài)。一條無比曲折、艱辛的電影道路就此展開。曾經(jīng)以上海為中心的電影創(chuàng)作，由于國內(nèi)局勢的變化，逐漸分布到其他地方。戰(zhàn)爭割裂了領(lǐng)土，也分隔開了電影創(chuàng)作的不同陣地。國統(tǒng)區(qū)、租界區(qū)和根據(jù)地、淪陷區(qū)電影都嶄露頭角，鼓動抗戰(zhàn)、宣傳愛國和民族解放的電影實踐不斷涌現(xiàn)。

“九·一八”和“一·二八”事變，把在激烈商業(yè)競爭中的電影人集結(jié)起來。他們同仇敵愾，把高漲的抗日熱情化為創(chuàng)作的動力?？谷者@個崇高的歷史使命一時間成為了最重要的關(guān)鍵詞。新、舊電影公司拍攝了大量的新聞片和帶有積極意義的電影作品，展現(xiàn)中國軍民的愛國精神。與此同時，進步的電影人開始借鑒和傳播馬克思主義、列寧主義的思想，蘇聯(lián)電影理論和作品成為當(dāng)時電影拍攝的指導(dǎo)與樣版，也成為發(fā)動電影文化運動的有力理論基礎(chǔ)和思想武器。

電影《八百壯士》劇照

抗戰(zhàn)電影不僅是20世紀(jì)30年代中期電影文化運動的延續(xù)，更發(fā)展出民主救亡的鮮明特色。日本帝國主義的軍事進攻，國共兩黨的政治分歧，電影物資的匱乏和觀眾欣賞水品的參差不齊，都是此時中國電影面臨的難題。然而就是在這樣錯綜復(fù)雜的環(huán)境下，中國電影仍然在理論和實踐上都做出了成功的探索。戰(zhàn)爭背景下，“家”與“國”的命題，對個人與國家命運的思考從來沒有如此重要地出現(xiàn)在中國電影的文化視野中。

一、獨特電影格局的形成

“七七事變”后，日本侵華戰(zhàn)爭全面打響。中國社會的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等等領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變革。電影人面對紛繁復(fù)雜的社會環(huán)境，不得不改變以往的電影傳統(tǒng)。電影制片企業(yè)、電影人才甚至電影觀眾都不得不面對這個現(xiàn)實。

國內(nèi)形勢的急劇變化，深刻改變了中國電影的發(fā)展格局，20世紀(jì)30年代初期中國電影的繁榮景象很快被戰(zhàn)爭所帶來的錯綜復(fù)雜的局面所取代。在抗戰(zhàn)的8年里，中國電影經(jīng)歷了無比曲折的道路。抗戰(zhàn)開始之后，電影創(chuàng)作不再局限于上海一地，而是逐漸向全國許多地區(qū)發(fā)展開去。戰(zhàn)爭形勢的變化把中國分割為幾個互相隔絕的地區(qū)，影片的創(chuàng)作也由于所處的地區(qū)不同而形成了幾個相對獨立發(fā)展的部分。使得這一時期的電影呈現(xiàn)為相當(dāng)復(fù)雜的面貌。[1]雖然時局劇烈動蕩，中國電影卻在時代的苦難中逐漸走向成熟。

電影創(chuàng)作的基地和中心發(fā)生變化，上海作為電影創(chuàng)作中心的地位被動搖。同樣，香港電影也在此時發(fā)生了重大轉(zhuǎn)型。最終，在戰(zhàn)爭爆發(fā)時中國電影形成了大后方抗戰(zhàn)電影、租借區(qū)商業(yè)電影、淪陷區(qū)日偽電影與根據(jù)地人民電影相伴而生的獨特格局。[2]

傳統(tǒng)的中國電影業(yè)的分布情況改變，直接影響了戰(zhàn)后中國電影的產(chǎn)業(yè)分布和文化面貌。絕大多數(shù)的電影工作者投身到抗日救亡的文化活動中。特別是在大后方，電影人實踐著宣傳抗戰(zhàn)，激勵群眾的抗戰(zhàn)電影、人民電影出現(xiàn)。日本帝國主義對中國電影的侵略也隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)而展開，滿映株式會社的成立，成為標(biāo)志性事件。它主要利用電影來傳播和灌輸殖民主義思想，不遺余力地毒害人民群眾，同時，還利用經(jīng)濟的手段壟斷華北電影的制片、放映和發(fā)行。

大部分電影工作者奔赴內(nèi)地，參加武漢、重慶國民黨統(tǒng)治區(qū)的抗戰(zhàn)電影和戲劇工作，一部分電影工作者轉(zhuǎn)赴香港開展抗戰(zhàn)電影制作；還有一部分電影工作者則繼續(xù)留在上海，堅持“孤島”時期的電影創(chuàng)作。另外，以延安為中心的陜北革命根據(jù)地，也開始了電影工作。不過，延安地區(qū)的電影創(chuàng)作，主要是拍攝反映抗戰(zhàn)內(nèi)容和現(xiàn)實生活的紀(jì)錄片。

二、國統(tǒng)區(qū)文化抗戰(zhàn)的前沿：《八百壯士》《中華兒女》

在國統(tǒng)區(qū)內(nèi)，以中國電影制片廠為代表的“官辦”影業(yè)主導(dǎo)了電影制作，這是之前中國電影史上所沒出現(xiàn)過的情況。國統(tǒng)區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭的抗日宣傳片。在國民黨統(tǒng)治區(qū)的武漢和重慶，部分電影工作者繼續(xù)創(chuàng)作。他們以拍攝抗戰(zhàn)宣傳故事片為主，用來揭露日寇的侵略罪行，動員全民族人民起來投身到抗日斗爭中。其中由陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》①《八百壯士》（1938）出品：中國電影制片廠；導(dǎo)演：應(yīng)衛(wèi)云；編?。宏柡搀?；主要演員：袁牧之、陳波兒，洪虹等。和沈西苓編導(dǎo)的《中華兒女》②《中華兒女》（1939）出品：中央電影攝影場；編劇：沈西苓；導(dǎo)演：沈西苓；主要演員：趙丹、顧而已、魏鶴齡、白楊等。最為優(yōu)秀，這兩部影片不僅真實表現(xiàn)了人民英勇的抗戰(zhàn)精神，而且在藝術(shù)上也取得了一定的成績。

“中制”和“中電”是抗日戰(zhàn)爭中最為重要的兩個制片機構(gòu)，它們充分體現(xiàn)出國營電影機構(gòu)的特性，不論是人員構(gòu)成還是影片的拍攝和發(fā)行環(huán)節(jié)都帶著國營色彩，在實踐中這兩個電影機構(gòu)還提出了國策電影理念。1938年在周恩來的直接領(lǐng)導(dǎo)下，國民政府軍事委員會將漢口攝影場改建為中國電影制片廠，簡稱“中制”。武漢時期“中制”的影人致力于拍攝抗戰(zhàn)電影，大多講述日本帝國主義的暴行，我國軍民的英雄事跡。雖然故事和技術(shù)都很簡單，但是在當(dāng)時卻起到了不可估量的宣傳作用，伸張了抗日愛國的進步思想。

國策電影理念是電影服務(wù)于抗戰(zhàn)的一種必然選擇，也深深受到了蘇聯(lián)電影的影響。為了達到服務(wù)抗戰(zhàn)、廣泛宣傳抗日進步思想的目的，電影機構(gòu)提倡電影不應(yīng)該以盈利為目的，并且建立“全國放映網(wǎng)”?！栋税賶咽俊泛汀吨腥A兒女》面向大后方中小城市的流動放映活動，激發(fā)了廣大人民群眾的抗戰(zhàn)情緒，起到了相當(dāng)好的宣傳教育作用；另一方面制片廠還利用各種發(fā)行的策略開拓國際宣傳路線，使影片在香港、菲律賓、緬甸、法國、瑞士等國(地區(qū))都受到歡迎和好評。

三、戰(zhàn)斗精神與思想藝術(shù)的完美結(jié)合：《孔夫子》《孤島天堂》

租界區(qū)電影主要以上海和香港為基地。除了少數(shù)放映社會現(xiàn)實的影片外，絕大多數(shù)電影都是以迎合大眾為目的的商業(yè)電影。雖然其中不乏唯利是圖、粗制濫造的商品，但是它們?nèi)匀灰愿觽€人化、個性化的方式去反映與表現(xiàn)國破家亡的漂泊亂世。民族電影以一種特殊的生存智慧出現(xiàn)在戰(zhàn)火之中，成功保全了中國商業(yè)電影和類型電影的流脈。

上海是中國傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)基地，它淪陷后因為租界的身份沒有被日本人占領(lǐng)，因此被人們稱為“孤島”。戰(zhàn)爭迫使大批優(yōu)秀電影人去了大后方，從整體上看，“孤島”的創(chuàng)作不如20世紀(jì)30年代，但就在這種艱難的條件下，還是出現(xiàn)了《孔夫子》①《孔夫子》（1940）出品：民華影片公司；編劇：費穆；導(dǎo)演：費穆；主要演員：唐槐秋、慕容婉兒、張翼、屠光啟、吳景平等。這樣思想和藝術(shù)都達到較高水準(zhǔn)的影片。費穆導(dǎo)演1940年拍攝的這部影片采用古裝歷史片的形態(tài)以古喻今，導(dǎo)演力圖從中國圣賢的家國夢想和心路歷程出發(fā)，深入探尋中華民族的精神源泉與文化之根。影片肅穆莊嚴(yán)，帶有濃郁的諷諫精神，在以家為國的電影敘事里，抒寫無奈和屈辱的歷史，和國家陷落的悲情。《孔夫子》雖披著商業(yè)化的外衣，卻完成了家、國置換的敘事，開了中國電影史的先河?！肮聧u”的這些歷史古裝片成為發(fā)展中國電影商業(yè)脈絡(luò)的主要手段，為1945年以后中國電影家國命題的大放異彩打下基礎(chǔ)。

轟轟烈烈的上海之外，香港也在發(fā)展自己的電影事業(yè)。盡管香港一直沒有受到如上海那般的關(guān)注，但是到1937年后，情景發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。日軍占領(lǐng)上海后，一批電影人從上海來到香港，重慶的電影人也南下。于是，外來影人和香港本地的電影創(chuàng)作者，合力打造了一個新的電影世界。

電影《孔夫子》海報

在香港，盡管英國當(dāng)局的檢查很嚴(yán)格，但是仍有許多反映中國人民抗日戰(zhàn)爭的優(yōu)秀影片問世，如蔡楚生的《孤島天堂》②《孤島天堂》（1939）出品：大地影業(yè)公司；編?。翰坛粚?dǎo)演：蔡楚生；主演：黎莉莉，李清，姜明，李景波，洪虹等。。1939年6月25日，香港大地影業(yè)公司完成了第一部故事片《孤島天堂》，這是蔡楚生根據(jù)趙英才的原著故事改編導(dǎo)演的。影片描寫上海淪為“孤島”后，一群愛國青年的故事。他們的活動得到許多貧苦市民如啞吧小販、傻子、賣報小孩、流亡舞女等的支持和幫助。最后，這群青年巧妙地把漢奸特務(wù)一網(wǎng)打盡，并參加了游擊隊。這種直接表現(xiàn)抗日的影片在當(dāng)時的上海租界已經(jīng)被禁止，香港電影創(chuàng)作的自由度相對而言則要大得多。

四、根據(jù)地紀(jì)錄電影的繁榮：《四萬萬人民》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》

根據(jù)地電影是抗戰(zhàn)時期一道獨特的風(fēng)景線。隨著抗日戰(zhàn)爭的推進，不少進步的電影人來到延安，投身到抗日的大潮中，并拍攝了不少紀(jì)錄片。除了本國的電影人，被革命熱情召喚的還有國外的電影人。荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思來到中國拍攝了紀(jì)錄片《四萬萬人民》。這不僅成為了他電影生涯的代表作，也是他與中國維持50年的情誼的開端。

1938年，日本帝國主義全面侵略中國，伊文思堅決表示支持中國的抗戰(zhàn)。他在愛國華僑的資助下親赴前線，拍攝了紀(jì)錄中國人民反對日本帝國主義的這部大型團結(jié)類型電影紀(jì)錄片《四萬萬人民》。影片在在現(xiàn)實戰(zhàn)爭環(huán)境和國民黨的審查機制中逐漸演變，最終呈現(xiàn)出介于好萊塢與新聞片風(fēng)格之間的自發(fā)性拍攝和場景排演拍攝相混合的團結(jié)電影風(fēng)格，體現(xiàn)出獨特的意識形態(tài)。影片成為了關(guān)于中國抗日戰(zhàn)爭的真實寫照，影片讓人們看到1938年中國人生活的片段——呼吁抗戰(zhàn)、對日作戰(zhàn)、日軍炮火下死傷的平民以及上層人士的運籌帷幄等等，令人深思。起到了聲援中國人民的抗日戰(zhàn)爭的積極作用，這些影像成為后來中國抗戰(zhàn)影片的重要素材。[3]伊文思在臨走之前，秘密地把一臺埃摩攝影機和幾千尺膠片交給了左翼影人吳印咸，吳印咸后成為共和國攝影藝術(shù)的拓荒者。1938年秋，吳印咸和袁牧之兩人帶著這臺攝影機和從香港購得的全套電影器材到達延安，在八路軍總政治部下成立了中國共產(chǎn)黨建立了第一個電影機構(gòu)“延安電影團”，成為中國紅色電影的開端。

進入40年代后，電影團拍攝了多部新聞短片，主要在根據(jù)地露天放。1942年，吳印咸率領(lǐng)攝制組到南泥灣，深入八路軍359旅王震部隊采訪，并拍攝了大型紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（又名《南泥灣》）。此片紀(jì)錄了這支部隊響應(yīng)黨的號召，在荒無人煙的南泥灣披荊斬棘、改造自然、屯田生產(chǎn)、豐衣足食、練兵習(xí)武、堅持抗戰(zhàn)的模范事跡。

這個時期盡管物資異常缺乏、設(shè)備極其簡陋，拍攝的紀(jì)錄電影數(shù)量不多，質(zhì)量不算上乘，但延安人民新聞紀(jì)錄電影一開始就擔(dān)負著政治使命。影像內(nèi)容雖然簡單，但卻起到了強大的意識形態(tài)引導(dǎo)作用。它所確立的“真實地反映斗爭和生活真實”的創(chuàng)作原則，和求真務(wù)實、艱苦奮斗、開拓創(chuàng)新的延安電影精神，是當(dāng)代人民紀(jì)錄片制作者的精神源頭。它所包含的延安文化以后成為了新中國人民藝術(shù)的主流文化。這些在硝煙戰(zhàn)火中凝成的影像給我們留下了無法重生的“歷史的現(xiàn)場”，并且顯示了真實那超越時空的穿透力量。

結(jié)語

抗日戰(zhàn)爭把整個中華民族都帶入了一段亂世，中國民眾的日常生活和思想體驗也被迫陷入了一個巨大而持久的陣痛期。社會經(jīng)濟和文化生活的轉(zhuǎn)型，國共兩黨之間的沖突，當(dāng)時的中國真是外患、內(nèi)憂，中國社會和中國電影的發(fā)展之途鋪滿了荊棘。

中國電影人面對國破家亡的殘破景象，努力把目光投向民族命運和人性完整的探索。他們破除了傳統(tǒng)的倫理道德和空泛的理想，用現(xiàn)實主義的眼光去關(guān)注真實的生活。正是在這一過程中，經(jīng)典的民族作品出現(xiàn)在我們的視野。對中國電影傳統(tǒng)和古典美學(xué)的追求，也能從眾多經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)?？梢哉f抗戰(zhàn)時中國電影在艱難的社會大環(huán)境下，卻努力彰顯藝術(shù)追求，新的社會和電影文化應(yīng)運而生。

抗戰(zhàn)背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)遭到了毀滅性的打擊。但是它在夾縫之中求生存，力圖變革和突破，面向市場，面向社會，在重創(chuàng)中艱難前行，一方面力圖延續(xù)中國商業(yè)電影的血脈，另一方面開拓國營電影的新思路。戰(zhàn)爭深刻影響了所有中國人的生活，卻也促成了戰(zhàn)后中國電影創(chuàng)作的新高峰。

[1]鐘大豐,舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社,2002：61.

[2]李道新.中國電影文化史（1905-2004）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：119.

[3]托馬斯?沃?《四萬萬人民》（1938）與團結(jié)電影：介于好萊塢與新聞片之間[J].電影藝術(shù),2009(2)：25.