聶偉 肖東祺

摘要：隨著“宅男”成為當(dāng)代社會(huì)中一個(gè)無(wú)法忽視的青年亞文化群體，以男性作為敘事主體的華語(yǔ)青春片也滲入了宅男氣質(zhì)。目前，銀幕上的宅男形象尚處于邊緣位置，較少進(jìn)入主流研究視野。作為男性正統(tǒng)觀(guān)念中的“他者”，一方面，他們以滑稽夸張的刻板形象出演，其中潛藏著對(duì)傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的回歸意愿;另一方面，在電影市場(chǎng)和觀(guān)眾的博弈與合謀下，宅男敘事將觀(guān)眾置入“穴居者”式的體驗(yàn)，進(jìn)而以“海扁王”式的銀幕形象呈現(xiàn)，豐富了華語(yǔ)青春片的題材實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：青春片;宅男;亞類(lèi)型;青年亞文化

當(dāng)電影業(yè)界、觀(guān)眾與理論闡釋者三方糾結(jié)于如何為近幾年炙手可熱的華語(yǔ)青春片圈點(diǎn)試錯(cuò)時(shí)，2014年賀歲檔上映的兩部黑馬電影《微愛(ài)之漸入佳境》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《微愛(ài)》）與《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》以一種巧合而又必然的呼應(yīng)關(guān)系昭示了“宅”群體作為新興銀幕主角的登場(chǎng)?！般y幕宅男”及其電影粉絲消費(fèi)者群體的崛起，為華語(yǔ)電影尚不清晰的“青春片”類(lèi)型范疇又劃定了一個(gè)新的圈子。

一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)是，當(dāng)前華語(yǔ)中小成本電影無(wú)“青春”不歡，迅速實(shí)現(xiàn)了從1960年代以來(lái)世界范圍內(nèi)“殘酷青春物語(yǔ)”的語(yǔ)境抽離，大面積轉(zhuǎn)向青春懷舊、校園感傷與唯美感嘆，顯示出青春記憶的“選擇性遺忘”特征。青春生活的影像重述，是一個(gè)銘記與遺忘、修飾與想象交互變動(dòng)的復(fù)雜過(guò)程。當(dāng)前的華語(yǔ)青春片創(chuàng)作如同一張張散亂的記憶片段，在大量不具備邏輯連貫性的場(chǎng)景跳切中追摹不同世代的擬像式體驗(yàn)。對(duì)此，有學(xué)者曾明確指出：“在中國(guó)電影史上，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)像日本的‘青春片那樣一個(gè)片種，也沒(méi)有過(guò)韓國(guó)那樣的青春片浪潮，自然也就沒(méi)有青春片或青年電影之類(lèi)的概念?！雹偈昵暗恼摂嘧匀粺o(wú)法準(zhǔn)確預(yù)見(jiàn)當(dāng)前華語(yǔ)青春片創(chuàng)作的集束式爆發(fā)，但卻從中國(guó)電影史的知識(shí)譜系里對(duì)具有自身類(lèi)型主體性的“青春電影”、“青年電影”尚付闕如這一事實(shí)加以確認(rèn)。更值得關(guān)注的是，新世紀(jì)以來(lái)，華語(yǔ)青春片與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)生著密切的跨媒體共振，其市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)正在從“產(chǎn)品類(lèi)型思維”向“用戶(hù)類(lèi)型思維”全面轉(zhuǎn)型，在這一過(guò)程中，“青春題材電影已經(jīng)成為青年自媒體網(wǎng)絡(luò)傳播中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而非傳統(tǒng)市場(chǎng)意義上的產(chǎn)品信息源。年輕的偶像崇拜者們走進(jìn)電影院，為的是看人，而不是觀(guān)片;為的是看明星，而不是看表演;為的是看偶像，而不是看電影。他們以自覺(jué)的粉絲實(shí)踐，全面迎合了影片制作方與營(yíng)銷(xiāo)方對(duì)青年觀(guān)眾市場(chǎng)資本的暴利攫?。菏紫葘ⅰ嗄曩Y本化，其次才考慮將‘青春類(lèi)型化?！雹?/p>

如果說(shuō)媒體對(duì)傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)格局的深度介入導(dǎo)致類(lèi)型邊界原本不甚清晰的華語(yǔ)青春片演變成為了更具開(kāi)放性的概念，那么我們還可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，新媒體的影響力不僅止于影片的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)，它們似乎還于不經(jīng)意之間調(diào)整著觀(guān)眾的審美焦點(diǎn)：傳統(tǒng)審美意義上那些青年吶喊者、反抗者或奮斗者，不再是唯一被銀幕消費(fèi)的核心主角，另一些曾經(jīng)處于故事關(guān)系網(wǎng)底層位置的邊緣人物正悄然向中心區(qū)域游移，諸如當(dāng)代華語(yǔ)青春片漸次浮現(xiàn)的“胖子”形象，通過(guò)耍寶賣(mài)乖“為青春片的叛逆主題找到了一個(gè)便利的解壓通道”③;又如《微愛(ài)》、《戀愛(ài)前規(guī)則》中的“宅男”們，憑借依新媒體社會(huì)文化土壤孕育而生的“穴居者”氣質(zhì)，形塑著另一種呼之欲出的青年銀幕形象。簡(jiǎn)言之，如果說(shuō)《中國(guó)合伙人》等側(cè)重呈現(xiàn)傳統(tǒng)審美視域下自我愉悅的青春記憶，那么隱匿在衣著光鮮的青年才俊背后的宅男們則承載著新興青年群體的“蛋殼”心理：自我封閉、被動(dòng)參與，卻同樣期待愛(ài)情來(lái)臨與友情慰藉。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“宅”如同蝸牛脆弱的外殼，呵護(hù)思想的軟體，供他們?cè)谔摂M空間的過(guò)程性與情境性體驗(yàn)中，編織專(zhuān)屬于他們的“意向性生活”和想像性的行為模式。

發(fā)現(xiàn)“宅男”：聚光燈外的“穴居者”

“宅”是地道的中國(guó)漢字，但近年來(lái)被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等詞語(yǔ)中的“宅”卻是舶來(lái)品。究其源頭，其用法與日本的“御宅族”淵源極深?！坝痹谌照Z(yǔ)中的本義是指“你的家”，為第二人稱(chēng)敬語(yǔ)。④廣義上講，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之類(lèi)亞文化而無(wú)法自拔的一群人，大致又分為消費(fèi)型御宅族和心理型御宅族。消費(fèi)型的御宅族多癡迷于某種對(duì)象，不惜投入大量的金錢(qián)與時(shí)間，從而形成近似偏執(zhí)的物戀，由此帶來(lái)了一定的社會(huì)危害，曾經(jīng)在1980年代后期被日本的輿論妖魔化;心理型御宅族多指在影像資訊極度發(fā)達(dá)的時(shí)代里“想將自己的愛(ài)好傳播給周?chē)娜恕保麆?dòng)畫(huà)制作公司GAINAX的創(chuàng)始人之一岡田斗司夫就在《御宅學(xué)入門(mén)》中極力贊賞“御宅族”對(duì)動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)做出的貢獻(xiàn)，試圖為該群體洗污正名。

與動(dòng)漫文化積淀較為深厚且呈線(xiàn)性發(fā)展的日本“御宅族”不同，華語(yǔ)圈的“宅”文化始自隔海譯介，此后在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境得到了倍增式的放大?！按箨憽宓呐d起雖然時(shí)間稍晚，但和臺(tái)灣同族走過(guò)了幾乎同樣的一條道路，從被零星的電視臺(tái)譯版啟蒙，到被海量的盜版養(yǎng)成，再到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，尤其是以A 站（www.acfun.tv，視頻彈幕網(wǎng)）、B 站（www.bilibili.tv，視頻彈幕網(wǎng)）、C 站（www.tucao.cc，吐槽網(wǎng)）、D站（www.drawyoo.com，原畫(huà)交流網(wǎng)）、F 站（www.fuliqu.com，福利區(qū)）為代表的繁華喧囂，大陸‘御宅族已經(jīng)逐漸和臺(tái)灣趨于同步?！雹菡姓后w將不熟悉網(wǎng)絡(luò)生態(tài)規(guī)則的“舊世代”排除至圈外，更樂(lè)意接納年輕的“80后”與“90后”，而他們恰恰是當(dāng)下華語(yǔ)青春片的主流觀(guān)眾。

有趣的是，盡管“宅”已成為媒體指稱(chēng)青年文化特定形態(tài)的熱詞，但針對(duì)“宅文化”的“去污”之路依然漫長(zhǎng)。懷著對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的偏見(jiàn)，傳統(tǒng)的研究者面對(duì)宅群體時(shí)常常秉持病理研究的態(tài)度，他們用數(shù)據(jù)說(shuō)話(huà)，“據(jù)我國(guó)第二次國(guó)民體質(zhì)監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)顯示，反映青少年心肺、耐力、速度、力量和柔韌等身體素質(zhì)的指標(biāo)已連續(xù)10年整體下降?！逼渲小扒嗌倌耆后w中最為突出的一系列身體健康問(wèn)題一定程度上都與他們的‘宅生活有關(guān)”?！芭c此同時(shí)，一些‘御宅族以一種徹底外在化、符號(hào)化的方式對(duì)待真實(shí)的社會(huì)，不愿與現(xiàn)實(shí)中的人進(jìn)行溝通，即使與人交往也會(huì)產(chǎn)生緊張、恐懼、情感缺乏等癥狀，甚至產(chǎn)生人格障礙和人際交往障礙?！雹揸?yáng)光、運(yùn)動(dòng)、嬉鬧、戀愛(ài)，上述充滿(mǎn)正能量的詞語(yǔ)幾乎與宅男宅女絕緣，他們被籠罩在主流聚光燈旁的陰影之下。

當(dāng)銀幕內(nèi)外的“宅男”不斷地呼喊/被呼喊從而構(gòu)成觀(guān)眾和角色之間的相互指認(rèn)與回響時(shí)，研究者們則慶幸他們終于獲得了“被描寫(xiě)”的機(jī)會(huì)，然而這個(gè)群體躋身“被描寫(xiě)”的主角位置則是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化為代價(jià)。即便他們走近銀幕前景，一時(shí)之間也仍然難以?huà)昝摽贪逵∠罂刂葡碌臄⑹埋骄省Ｅc斗志昂揚(yáng)的“中國(guó)合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鮮明對(duì)比，華語(yǔ)青春片中的宅男甫一出場(chǎng)就被定義為被鄙視或被打趣的對(duì)象?！段?ài)》的無(wú)名編劇沙果似乎永遠(yuǎn)都在電腦前奮筆疾書(shū)，為了滿(mǎn)足投資人的苛刻要求而晝夜不分、工作不息;《戀愛(ài)前規(guī)則》中的陸飛被刻畫(huà)為只能接受女性施救的弱勢(shì)男性，兩人的愛(ài)情節(jié)奏完全由女性單方面操控，即便只是在《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》中一閃而過(guò)，其中宅男也是以周?chē)褲M(mǎn)色情雜志、連廁所都懶得去的邋遢面目出鏡。

于是，這批被認(rèn)為處于“亞健康”⑦狀態(tài)的宅男被派發(fā)了幾乎如出一轍的銀幕形象：消瘦木訥、不修邊幅、笨手拙腳、不善言辭。他們甘愿處于一種自我封閉的狀態(tài)，這種封閉既可以是物理空間的“宅”，如陸飛在《戀愛(ài)前規(guī)則》中始終沒(méi)有踏出房門(mén)半步;也可以是心靈世界的“宅”，如《愛(ài)情銀行》中的何沐陽(yáng)無(wú)力走出多年前的失戀陰影。自我封閉必然導(dǎo)致他們的心理成長(zhǎng)嚴(yán)重滯后，《意外的戀愛(ài)時(shí)光》與《分手說(shuō)愛(ài)你》的男主角都與電子游戲結(jié)下不解之緣，暗示“技術(shù)控”在現(xiàn)實(shí)世界的幼稚與無(wú)力。與之相呼應(yīng)，華語(yǔ)青春片中的宅男往往處于一種無(wú)宅/無(wú)欲的狀態(tài)。大多數(shù)宅男只是形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房?jī)?nèi)，缺乏強(qiáng)有力的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)支撐。此外，他們對(duì)其追求的異性對(duì)象一開(kāi)始都懷有“無(wú)害”的利比多沖動(dòng)，而后迅速升華為孩童式的精神愛(ài)戀與遠(yuǎn)距離審美。考慮到宅男“被動(dòng)、沉悶、邋遢”的弱勢(shì)性格可能帶來(lái)觀(guān)影的不適感，敘事者往往采取轉(zhuǎn)喻修辭，為主人公貼上“真誠(chéng)、細(xì)膩、善意”等標(biāo)簽。正如《青春期》，以赤裸的欲望開(kāi)場(chǎng)，以純真的真情結(jié)尾，構(gòu)成了銀幕宅男們“花好月圓”式的喜劇臆想。

尋找“海扁王”：三角關(guān)系中的身份博弈

華語(yǔ)青春片中的宅男們是否真的不具備有吸引力的男性潛質(zhì)？當(dāng)我們回顧《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》、《致我們終將逝去的青春》、《同桌的你》等主流青春片，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)男性偶像的情感反芻與宅男的追愛(ài)之路，在敘事結(jié)構(gòu)上形成了有趣的對(duì)位關(guān)系。前者往往飽含青春期的欲望與激情，柯景騰、林一等人的故事無(wú)時(shí)無(wú)刻不與奔跑、斗毆、角力、吶喊等動(dòng)作感極強(qiáng)的畫(huà)面相關(guān)聯(lián)，在追求異性的過(guò)程中，他們總是樂(lè)于扮演積極主動(dòng)的一方。然而，基于觀(guān)眾與敘事者對(duì)青春懷舊感傷美學(xué)的共同訴求，他們的愛(ài)情追逐賽總是以挫折告終。后者如陸飛、吳全順等人，他們是戀愛(ài)比賽中守株待兔的一方，最終卻奇跡般地收獲到幸福。

橫向?qū)ξ槐容^的結(jié)果顯示出如此吊詭的統(tǒng)一，似乎是在宣告宅男氣質(zhì)對(duì)傳統(tǒng)男性偶像的最終勝出。然而，假如將其置于“成長(zhǎng)電影”⑧的敘事框架加以考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間依然存在遞進(jìn)式的邏輯關(guān)系。在青春片中，愛(ài)情向來(lái)是張揚(yáng)男性生命能力的重要表征之一，當(dāng)初戀劃上句號(hào)，意味著一度蓬發(fā)的男性荷爾蒙逐漸回歸到正常區(qū)間，以青春力比多自動(dòng)消散的方式為這段歲月劃上“悔其少作”式的感喟。當(dāng)柯景騰、林靜、陳孝正、林一等人告別愛(ài)情，標(biāo)識(shí)了青春敘事的拐點(diǎn)，接下來(lái)他們將一路下行，進(jìn)入一地雞毛的成人世界。與之相對(duì)應(yīng)，宅男們對(duì)愛(ài)情或無(wú)望或耐心的長(zhǎng)久等待，以利比多的匱乏暗示了“青春”的缺席與持續(xù)上行的可能。為了盡快長(zhǎng)大成人，并證明自己實(shí)際上擁有蛻變?yōu)閭鹘y(tǒng)男性的潛力，宅男們最終用以退為進(jìn)的方式贏得愛(ài)情/家庭，將故事帶入終場(chǎng)。

問(wèn)題在于，處于同一個(gè)線(xiàn)性發(fā)展邏輯系統(tǒng)的青春敘事，是否就是華語(yǔ)青春片的“標(biāo)配”？我們看到，以《致我們終將逝去的青春》、《中國(guó)合伙人》、《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》等為代表的高票房青春片，業(yè)已為瞄準(zhǔn)青年主流觀(guān)眾市場(chǎng)的電影制作人打造了一套穩(wěn)定的類(lèi)型符碼：人物扁平化外形俊朗、無(wú)所畏懼的少男少女們;情節(jié)程式化熱血地追逐斗毆、忘我地愛(ài)情投入;圖解式的視覺(jué)影像禁錮青春的校園與教室、象征私密與自由的宿舍等。當(dāng)青春期應(yīng)有的常規(guī)記憶與欲望追求盡皆被寫(xiě)入這套符碼當(dāng)中，華語(yǔ)青春片就進(jìn)入了程序自運(yùn)行狀態(tài)，似乎只需將不同組合的青春偶像們輪番放置在其框架之內(nèi)，便能引來(lái)“80后”“90后”觀(guān)眾的集體消費(fèi)。然而，即便成熟如經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類(lèi)型體系，也無(wú)法從容應(yīng)答如下質(zhì)疑過(guò)于夢(mèng)幻，缺乏變化。

宅男銀幕形象的群體式浮現(xiàn)，也許會(huì)為“男主角-女主角-對(duì)抗性男性”的三角人物關(guān)系提供新的敘事可能。大體說(shuō)來(lái)，華語(yǔ)青春片突破原有的敘事格局有兩種辦法。第一種是重新建構(gòu)一整套青春書(shū)寫(xiě)的話(huà)語(yǔ)模型，如同《無(wú)因的叛逆》這種姿態(tài)激進(jìn)的敘事創(chuàng)新。而這需要天才的導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)人心的精準(zhǔn)把握，以及具備類(lèi)型創(chuàng)新的莫大勇氣。第二種是反其道而行之，通過(guò)詰問(wèn)、解構(gòu)經(jīng)典男性的氣質(zhì)，動(dòng)搖三角任務(wù)關(guān)系中的一個(gè)點(diǎn)，進(jìn)而接管夫權(quán)/父權(quán)，實(shí)現(xiàn)對(duì)整體敘事結(jié)構(gòu)的拆分與重組。《意外的戀愛(ài)時(shí)光》、《追愛(ài)大布局》與《大宅男》無(wú)疑都選擇了第二條道路，“阿宅們”一開(kāi)始自甘擔(dān)任陪襯角色，伺機(jī)不斷削弱情敵的男性氣質(zhì)，于此消彼長(zhǎng)之間升格為對(duì)抗性角色，最終以獲得愛(ài)情確定自己的男主角身份。在《意外的戀愛(ài)時(shí)光》中，宅男周同的情敵是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在這場(chǎng)以女性為裁判、兩種男性氣質(zhì)相互角力的比賽當(dāng)中，“高富帥”與戀人聚少離多，缺乏細(xì)膩的情感，因“大男子主義”而逐漸喪失先發(fā)優(yōu)勢(shì)。相反，周同的“無(wú)宅”與“柔弱”卻激發(fā)了傲嬌女王如同野蠻女友般的改造熱情，周同籍此實(shí)現(xiàn)對(duì)“高富帥”的逆襲?！蹲窅?ài)大布局》也是如此，不過(guò)其情節(jié)設(shè)置更復(fù)雜些，此間隱含了三種人格陰影的互相作用：運(yùn)動(dòng)機(jī)能發(fā)達(dá)的學(xué)生會(huì)長(zhǎng)實(shí)則被過(guò)于極端的男性尊嚴(yán)所扭曲;公認(rèn)的校花曾經(jīng)是不忍入目的胖子，因此對(duì)形象不良的宅男摻雜著自我摒棄式的厭惡與同病相憐;表面看上去毫不起眼的宅男吳全順暗地里卻具有極強(qiáng)的控制欲與爆發(fā)力，步步為營(yíng)，初始的三角關(guān)系因?yàn)殛幱暗谋┞抖l(fā)生逆轉(zhuǎn)。及至《大宅男》，不同于《失戀33天》的王小賤“以友之名”幫助黃小仙完成從分手、療傷到重新拾獲愛(ài)情的全程蛻變，阿宅在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)“以父之名”全面接管江疏影不堪回首的愛(ài)情遺產(chǎn)，借助家庭倫理敘事進(jìn)一步固化了夫妻/父子關(guān)系。

由是，華語(yǔ)青春片的宅男們常常以“先抑后揚(yáng)”的手法，被嵌套進(jìn)青年男女偶像劇愛(ài)恨交織的陳舊橋段中。他們滑稽刻板的形象與羸弱的行動(dòng)力，頗為迎合消費(fèi)群體基于“自我優(yōu)越”心理的凝視快感。而更加具有普遍意義的是，置身黑暗的影院觀(guān)看宅男故事，與卡夫卡筆下人類(lèi)心靈所暗藏的“穴居欲望”⑨不謀而合，引領(lǐng)觀(guān)眾退行至夢(mèng)境式的觀(guān)影機(jī)制，以逸待勞。寧?kù)o、可掌控的心靈世界在此幻化為銀幕上宅男處身的封閉空間，伺機(jī)成長(zhǎng)為另類(lèi)英雄。我們已經(jīng)注意到，在各種各樣充滿(mǎn)活力與抗?fàn)幘竦摹俺恕比缂s翰·納什、史蒂芬·霍金等群像林立的銀幕人物譜系中，已然出現(xiàn)心胸狹隘、自私善妒、精通網(wǎng)絡(luò)、智商頗高的馬克·扎克伯格⑩之類(lèi)的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”尋愛(ài)并漸入佳境的沙果、借助電腦與網(wǎng)絡(luò)完成“追愛(ài)大布局”的吳全順等人，只是華語(yǔ)青春片中宅男界的媒體先鋒。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，以移動(dòng)多媒體作為標(biāo)志符號(hào)的宅男們，將更加頻繁地出現(xiàn)在青春片的人物序列中。

如上所述，尋找銀幕“宅男”是希望在技術(shù)層面上破除當(dāng)代華語(yǔ)青春電影敘事的刻板模式，發(fā)現(xiàn)青年次生文化的存在及其社會(huì)合理性，并且豐富這一亞類(lèi)型片種的題材元素。一批具有“技術(shù)控”特質(zhì)的銀幕“宅男”相繼浮現(xiàn)，提示我們要充分正視“次元墻”的真實(shí)在場(chǎng)，以及華語(yǔ)青春片消費(fèi)市場(chǎng)的“數(shù)字鴻溝”。更重要的是，希望籍此開(kāi)啟一個(gè)新的批評(píng)空間，透過(guò)銀幕“宅男”現(xiàn)象，換種視角重審華語(yǔ)電影、華語(yǔ)文化與青年群體的互動(dòng)關(guān)系。正如斯圖亞特·霍爾所言“青年文化最能夠反映社會(huì)變化的本質(zhì)特征”，相比柯景騰與何以琛他們，吳全順與阿宅等一批“極客”“書(shū)呆子”的出現(xiàn)，更為生動(dòng)地反映出青年文化對(duì)主流文化的當(dāng)下改寫(xiě)。他們不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)觀(guān)眾跟隨他們細(xì)碎的腳步與流動(dòng)的身影，探尋隱藏在性幽默、社交幽默、智力型幽默與自我保護(hù)型幽默背后更為開(kāi)放與包容的社會(huì)文化心態(tài)。在此意義上，尋找“宅男”是為了發(fā)現(xiàn)青年，發(fā)現(xiàn)青年文化如何介入電影內(nèi)部敘事，如何改變并持續(xù)改變著華語(yǔ)電影的外部生態(tài)。

注釋?zhuān)?/p>

①陳墨：《當(dāng)代中國(guó)青年電影發(fā)展初探》，《當(dāng)代電影》2006年第3期。

②聶偉：《青春“初老癥”與青年資本暴利》，《當(dāng)代電影》2013年第。

③聶偉、陳昶穎：《“騎墻者”的隱喻：華語(yǔ)青春片的“胖子”群像分析》，《電影新作》2013年第4期。

④參見(jiàn)彭曉：《“宅男”之詞源考辨》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期。

⑤何亮：《對(duì)臺(tái)灣“御宅文化”的觀(guān)察與思考》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第6期。

⑥方慧：《試析“御宅族”現(xiàn)象對(duì)青少年健康成長(zhǎng)的影響》，《上海青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

⑦亞健康是一種臨界狀態(tài)。處于亞健康狀態(tài)的人雖無(wú)明確的疾病癥候，其精神活力、適應(yīng)能力和反應(yīng)能力卻表現(xiàn)為明顯的下降。缺乏休息、不規(guī)律的飲食與生活習(xí)慣都有可能造成該狀態(tài)的產(chǎn)生。

⑧參見(jiàn)潘天強(qiáng)：《成長(zhǎng)中的亞洲成長(zhǎng)電影》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。

⑨曾艷兵：《別有“洞”天卡夫卡〈地洞〉解析》，《名作欣賞》2009年第25期。

⑩2001年美國(guó)電影《美麗心靈》，2014年美國(guó)電影《萬(wàn)物理論》，2010年美國(guó)電影《社交網(wǎng)絡(luò)》分別以美國(guó)知名數(shù)學(xué)家約翰·福波斯·納什、英國(guó)知名物理學(xué)家斯蒂芬·威廉·霍金與美國(guó)社交網(wǎng)站Facebook的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格的相關(guān)故事為敘事題材進(jìn)行拍攝，其中《社交網(wǎng)絡(luò)》中的主角馬克·扎克伯格是一名精通網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的宅男。

“次元墻”用來(lái)形容二次元世界（ACG的文化世界）和三次元世界（現(xiàn)實(shí)世界）之間彼此隔絕、無(wú)法溝通的疏離狀態(tài)。

Stuart Hall， Tony Jefferson，eds.， Resistance Through Rituals： Youth Subcultures in Post-war Britain， London：Routledge，2006，P27.