余竹平

摘要：1950、1960年代出生作家的小說交織著頹廢與叛逆、冷酷與溫情、嬉戲與嚴(yán)肅的矛盾情緒，這是由他們童年時期的“情緒事件”造成的創(chuàng)傷體驗決定的，童年的創(chuàng)傷體驗孕育了其作品的“情結(jié)人物”，鋪就了傷感頹廢的情緒底色，并主導(dǎo)著作家的主題選擇。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代作家;童年經(jīng)驗;恐懼;情結(jié)人物;頹廢

當(dāng)我們攤開1950、1960年代出生的作家的作品，總能感受到一種經(jīng)歲月發(fā)酵而成的壓抑、躁動不安和夢魘式的情緒。無論是黑夜中無人應(yīng)答的呼喚（余華《在細(xì)雨中呼喚》），還是夢幻中的逃離（蘇童《沿鐵路行走一公里》），抑或是“尼姑庵”中的青春騷動（陳染《與往事干杯》），或是于屋頂上獨(dú)自看鴿群掠過的落寞（王朔《陽光燦爛的日子》），或是簾幕后的哭泣（王安憶《憂傷的年代》），這些帶有自傳色彩的文本，共同塑就了“孤兒”的群像，并成為別具時代特征的童年癥候。

在這一代作家看來，小說就是他們的心靈史：“小說是作家的心靈世界”（王安憶）、“小說是靈魂的逆光”（蘇童），兩者都強(qiáng)調(diào)了小說心靈化、情緒化的內(nèi)向性特質(zhì)。尤其是童年時期的“情結(jié)事件”所形成的童年心理，將會制約著作家的情緒流向、視角和書寫內(nèi)容。

一恐懼·幻夢·孤獨(dú)者語

新中國成立后，要求婦女走出家庭以樹立新的形象。于是，多數(shù)女性希望出去工作，“永遠(yuǎn)擯棄家庭婦女的名義”。因而，池莉母親生下孩子就匆匆離開投入工作，甚至連名字也忘了給她起;莫言的母親將其生在麥場上;蘇童母親將其生在木盆中;余華的母親使其游蕩在醫(yī)院里;王朔終日打架、逃學(xué)，卻苦于得不到母親的關(guān)注，由此鋪展開了觸目驚心的母性景觀。由于母親營造的關(guān)懷、幫助氛圍的不足，不僅導(dǎo)致一代作家“家庭感”的缺失，同時，又造成了他們性情、人格、情感的欠缺。

從外部環(huán)境看，頻繁的政治運(yùn)動又進(jìn)一步地破壞著親情關(guān)系，在“血統(tǒng)論”的影響下，子女揭發(fā)父母，與家庭決裂不僅合法，而且還受到特別的鼓勵，從而使殘留的一絲親情也被吞噬殆盡?！凹摇钡哪哿陀H和力已不復(fù)存在，再加上“仇恨教育”的強(qiáng)化，使得傳統(tǒng)的血緣倫理、家族觀念、舐犢之情瞬間轟然倒坍。這些作家站在家的廢墟上，寫出了特定時代的文化樣態(tài)，以碎片式的童年光影連綴起了特殊的時代幻象。

考證這一代作家的童年，無疑他們都有一副被驚嚇的面孔。蘇童對深夜子彈穿窗而入和多病面臨的死亡恐懼，余華對黑夜中樹梢的恐懼，王安憶對父母離去的恐懼，殘雪對獨(dú)居一間黑屋的恐懼……，“恐懼”是他們共同的心理質(zhì)素，而恐懼源于缺少父母關(guān)愛和和諧的家庭氛圍，因而對家與母親的尋找成為其小說的主題之一。

于是，追溯童年便成了對缺失的彌補(bǔ)，他們都把目光鎖定在童年或少年，作品中的主人公大都幾歲或十幾歲，正值自我意識建構(gòu)的前青春期階段，青春的懵懂、成長的焦慮和不為人知的痛苦折磨著他們，缺少母親這樣一個引導(dǎo)者的角色就更增添了恐懼和顫栗：《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中那因手淫被人窺破而含羞死去的貓頭、李東英的初潮、瘋女人身體的誘惑和成人的性啟蒙使“我”重新發(fā)現(xiàn)了自己;余華的《在細(xì)雨中呼喚》訴說著他們青春的寂寞與難堪;《與往事干杯》、《私人生活》、《饑餓的女兒》這些帶有自傳色彩的文本傾訴著青春期性啟蒙者的“引誘”和“我”的無知，這些都構(gòu)成了“我”成長中的一道奪目的傷痕。

有時，青春的寂寞是不為人知的心靈隱秘。蘇童《傷心的舞蹈》中段紅老師的承諾曾一度點燃了“我”的“舞蹈夢”，但終因老師的猝然去世而化為泡影，巨大的失落感銘刻在“我”的十二歲：“誰也不想知道你心里的事情”、“誰愿知道你心里的事情？”無獨(dú)有偶，同樣的怨憤之聲也響徹在王安憶的文本中：“誰能在意一個小孩子的心情呢？ ”兒童與成人之間的裂縫由此凸顯出來。成人與孩子的壁壘由來已久，而“文革”中人情的淡漠加深著兩個世界的隔膜，這隔膜給孩子們帶來種種身體與精神上的苦痛，并成了他們書寫的時代背景和心理背景。有多少作家在申訴著成人的冷漠，一如顧城沉痛地訴說，“你們暗藍(lán)色的困倦/出生和死/你們無事一樣”①。同樣，小說《拇指拷》、《綠毛水怪》、《清水洗塵》、《黃昏里的男孩》這些隱去了具體時空的作品似乎預(yù)示著成人世界和兒童世界永恒的隔閡，同時也放大著成人的不義和霸道。黑孩、妖妖、因偷吃蘋果被砍掉一根手指的男孩，尤其是那個叫“阿義”的男孩最終憑借著拯救母親的癡心逃離了不義的成人國度。

“我們處在冷漠之中”、“我們孤零零的”，這是一代人的童年寫照。親情之于他們?nèi)缤菬o人應(yīng)答的“呼喚”，彌漫著絕望的氣息：“一個女人哭泣般的呼喊從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。……那個女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕地期待著另一個聲音的來到，一個出來回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音。可是沒有出現(xiàn)?，F(xiàn)在我能夠意識到當(dāng)初自己驚恐的原因，那就是我一直沒有聽到一個出來回答的聲音。再也沒有比孤獨(dú)的無依無靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里?！雹谝婚_頭便注定是一個母性缺席的故事，在雨中的黑夜里童年的經(jīng)驗被打撈出來，被棄絕的痛感竟如此深刻。孫光林游離在家庭之外，被村人視作“怪物”，但實際上卻潛隱著對家的熱望。而如此的書寫恰是作家的童年寫照，余華是哥哥帶大的，小時候經(jīng)常被哥哥欺負(fù)，每當(dāng)挨打后，不停地哭，等父母回來為他報仇，但是“我哭得聲音都沙啞后，我的父母還沒有回來，我只好睡著了” ③。由此凸顯了孩子的無力與無助，以及尋求避風(fēng)港而不得的無奈。當(dāng)余華的個人生活得以重建，享受到家的溫暖之時，其作品的情感含量就變得尤為濃重了。《活著》中正是親情的力量使老年的富貴在經(jīng)歷了親人們的死亡之后仍然能夠感恩生命;許三觀正是以“血”的代價維持著一家人的生計和親情，雖然，對血緣倫理和親情的回歸是余華轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，但不變的仍是童年的底子：死亡、鮮血、醫(yī)院，這是母愛缺失造就的生命底色。即便上個世紀(jì)90年代飽含溫情的文本仍缺乏詩意的流動和明朗的色彩，其作品感人的力量源于日常語匯所構(gòu)筑的脈脈溫情，來自于一次次死亡之后對親情的考量所帶來的震撼，而非內(nèi)心詩意的完全綻放，黑暗、灰色的生命體驗與感覺仍沉淀在生命底部。

而《黑胡同》、《憂傷的年代》、《流水十三章》這些帶有心理自傳特征的文本，使我們能透過其碎片式的感想聞到其童年的氣息，作家們以其創(chuàng)作譜寫了一曲曲自我心靈的成長史。

創(chuàng)作研究·當(dāng)代文壇·2015.5當(dāng)代作家的童年經(jīng)驗與文學(xué)情緒研究二壓抑·扭曲·情結(jié)人物

在1950、1960年代出生的作家筆下，主人公多是神經(jīng)質(zhì)、幽靈般的孩子，他們被某種“情結(jié)”所纏繞，有種乖戾之氣。如王安憶永恒的“少女情結(jié)”、莫言的“異象兒童”、蘇童的“病態(tài)少年”、余華的“暴力情結(jié)”、王朔的“頑主”、陳染的“幽閉癥者”等等，不一而足。

這種“情結(jié)”人物的形成與時代有很大的關(guān)系?！拔母铩逼陂g，經(jīng)受屢次政治運(yùn)動的沖擊，大人們逐漸裸露出懦弱的本性，這對孩子的心理造成消極影響，再加上家庭氛圍的不和諧，使得孩子的好奇心和求知欲備受壓抑，言說和表達(dá)的渴望在生命的初始階段因“避禍”而被扼殺。

這一代作家性格中的懦弱、膽小等特征，與時代的規(guī)訓(xùn)關(guān)系甚大。需要特別指出的是，如果從個性的成因來看，在沒有父母約束和傳統(tǒng)文化禁錮的人生境遇中，這些作家的個性混合著懦弱與叛逆的雙重取向，時代的強(qiáng)勢霸權(quán)固然會強(qiáng)化未成年作家的負(fù)面心理，但也會反方向地激勵他們向往和渴慕強(qiáng)健、活潑的生命力，莫言的血性、余華的暴力、蘇童的復(fù)仇欲都展現(xiàn)出了作家心理結(jié)構(gòu)、人格機(jī)制強(qiáng)勢的一面。由此，便形成了他們駁雜的性格機(jī)制：懦弱中的叛逆、冷酷中的溫情、嬉戲中的嚴(yán)肅、童真中的老成，進(jìn)而奠定了作品極為復(fù)雜的情感質(zhì)地：展現(xiàn)生命的殘酷與巨大的悲憫共存，猶如《活著》在死亡的黑幕上投注的極大悲憫。

童年體驗作為生命的原初感受，奠定了作家的感知方式、心理圖式、人格結(jié)構(gòu)，童年時期瞬間的心靈震驚將會產(chǎn)生一系列的效應(yīng)，成為其作品的底色和情緒的起源。同時也孕育出了其作品的“情結(jié)”人物。

王安憶以綿密、細(xì)致的敘述，復(fù)活了童年體驗：不公、壓抑以及對黑弄堂永遠(yuǎn)的恐懼。從《雨，沙沙沙》、《流水十三章》、《黑弄堂》到《憂傷的年代》、《愛在虛無茫然處》，傾訴的無非是舊日小兒女的閨閣情緒和成長的感悟。由于母親的忽視和缺席累積起了母女之間的隔膜，對于母女親情作者并沒有表現(xiàn)出多少認(rèn)同，反而與保姆阿寶的感情甚為淳厚，這種基于朝夕相處的親情不僅使作者接受了阿寶來自底層的“命運(yùn)觀”、“緣分說”，也使王安憶寧愿停留在少女時代，去觸摸那無處不在的溫暖。雯雯、妙妙、不知名的女童、以及永遠(yuǎn)滯留在上世紀(jì)40年代的“不老女人”王琦瑤不正傳遞出了作者的心靈隱秘嗎？王安憶筆下的女性心理大都停留在少女時代，時間對于她們來說是空洞的存在，她們天真、懵懂、沒有算計和機(jī)心，即便愛情，在心底也是淡淡的，仿佛小兒女的兩小無猜，一如俞曉秋之于何民偉、笑明明之于郁子涵，她們的愛情嗅不出情欲的氣息，更多的是母性般的悲憫。

同樣的，在蘇童的小說中總有一個病態(tài)的少年，即使帝王也一樣的蒼白孱弱猶如端白，“少年血”系列中的男孩，身體殘缺如小拐、軒，靈魂扭曲如陶、啟東，還有《罌粟之家》中陷于饑餓和瘋狂中的演義，死在罌粟缸中的沉草。這些少年形象虛弱、敏感、孤絕、耽于冥想，有通靈的本事，如發(fā)現(xiàn)水鬼的小女孩（《水鬼》）;冥冥之中聽到“井”對他召喚而一次次撲向井邊的男孩（《井中男孩》）;還有《藍(lán)白染坊》中“貓樣”的女孩，作者借助這些詭異的孩子重溫兒時的恐懼，并以此印證命運(yùn)的神秘和不可預(yù)測。

與蘇童筆下的少年形象迥異，王朔塑造的則是堅強(qiáng)與懦弱、痞氣十足又純情萬分的痞子形象。童年時期無拘無束的大院生活孕育出了特有的少年形象頑主，《玩的就是心跳》、《動物兇猛》、《看上去很美》故事的發(fā)生地都是北京的軍區(qū)大院，少年時代的王朔在“放養(yǎng)”中度過了“陽光燦爛的日子”：瞎鬧、打架、拍婆子，并逐漸沾染了痞子氣，但是對于十幾歲的孩子來講內(nèi)心畢竟是虛弱的，《頑主》中馬青貌似強(qiáng)大的口頭禪：“誰他媽敢惹我？”在遇到一個攔路的年輕人后變成了“那他媽誰敢惹咱倆？”;方言向挑釁他的小伙子道歉，被人說膽小時卻以“不愿壞在鼠輩手里”為借口。在此，話語的強(qiáng)勢和行動的無力形成鮮明的對照，由此可窺見少年內(nèi)心的怯懦。

無獨(dú)有偶，余華在創(chuàng)作中也充分利用了自己的親族關(guān)系和早年經(jīng)驗。與哥哥長期相依為命的經(jīng)驗最終化為余華小說的人物原型之一，《現(xiàn)實一種》中的山崗和山峰、《許三觀賣血記》中的一樂與二樂，以及《兄弟》中的宋剛和李光頭均為兄弟，另外，在力量分配上總是一方強(qiáng)過另一方。這實際上可視為童年時期余華與哥哥關(guān)系的復(fù)現(xiàn)，哥哥在生活中扮演的是施暴者的角色，生活在暴力之下的余華在文本中不斷地書寫暴力，并通過相似的情景潛回到自己的童年，在文本中釋放出對暴力的隱秘渴望，從而達(dá)到心理的滿足。與此同時，在其他文本中卻又裸露出懦弱的本性，如《我膽小如鼠》中的楊高，六歲還不敢和別人說話，八歲不敢一個人睡覺，十歲不敢把身體靠在橋欄上，十二歲連鵝都害怕，以及《為什么沒有音樂》中忍受妻子背叛的馬兒，余華以幻想和寫實的方式還原了童年時期既懦弱又渴望成為暴力實施者的心理原貌。

而莫言筆下的少年形象則更加怪異：啞默卻感覺超常。童年時期因善說而著稱的莫言，父親為避禍對其進(jìn)行過多的壓抑，強(qiáng)烈的表達(dá)欲望和沉悶的現(xiàn)實，使童年時期的莫言成了“啞巴式”的人物，然而輟學(xué)放牛的經(jīng)歷，使莫言在與大自然的交融中充分發(fā)展了自己的感覺世界并徹底釋放了言說的欲望，因而作品中的孩子就具備了雙重品質(zhì)：一方面極度壓抑與沉默，如《透明的胡蘿卜》中的黑孩、《拇指拷》中的阿義;另一方面，當(dāng)他們逃離社會置身于自然之中時，才真正地獲得了身心的自由和舒展。

總之，這一代作家在充分發(fā)掘早年記憶的基礎(chǔ)上，以自己為原型，塑造出了色彩斑斕、性情各異的少年形象，而“孤絕”與 “病態(tài)”則是他們共同的特征。然而對童年經(jīng)驗的過度使用與開掘，使這一代作家被困于童年的“幽靈塔”之中，蘇童、余華無意識地對童年的一再潛入和試圖介入現(xiàn)實而不得的尷尬即為明證。

三鬼氣·巫術(shù)·頹廢文本

“冷面殺手”、離異人、禿頭女、空心人、紙片人、痞子、頑主、巫女。不知何時，文壇上出現(xiàn)了如此怪異的稱呼，曖昧的命名背后隱藏著無法預(yù)知的困惑，“去魅”便成為解讀文本的一把鑰匙。王安憶筆下鬼魅陰暗的“黑胡同”、余華的“太平間”、蘇童的“病榻”、殘雪的“黑暗小屋”構(gòu)成了他們作品中獨(dú)特的空間意象。1950、1960年代出生的作家對黑暗的過多感知，使他們逐漸形成了頹廢的美學(xué)觀：病態(tài)、沉溺、鬼氣森然。

頹廢情緒的形成，首先是源于童年時期“情緒事件”帶來的震驚體驗：余華身居太平間對面觀看死亡的反常經(jīng)驗、陳染身處“尼姑庵”的生命體驗、蘇童病榻之上對死亡的預(yù)演、殘雪半夜趕鬼的驚悚一幕、莫言因“紅蘿卜事件”遭成人圍觀和毆打所造成的心理創(chuàng)傷，都為其作品打上了傷感頹廢的情緒底色。

家庭的破裂奠定了陳染作品黑暗的基調(diào)，甚至還一度擴(kuò)大為她的生存處境，并形成了對人際關(guān)系的特殊感知方式。陳染筆下的“尼姑庵”言說著同一性別世界的悲苦，在純?nèi)坏呐钥臻g里，裸露出女性的生存本相和極為私人化的性別體驗，展現(xiàn)出其獨(dú)特的女性姿態(tài)即對異性的斷然拒絕，由此也筑起了通向外部世界的堅實壁壘。在母女共處中，拒絕任何外來者的侵入和間離，同時也斬斷了“我”試圖伸向外面的觸角。作者由此展示了同性世界的“生存禁錮”?！端饺松睢?、《另一只耳朵的敲擊聲》中，簾幕后面窺視的眼睛、竊聽的電話、睡夢中出現(xiàn)的“黑衣人”，窺視與反窺視、禁錮與逃離，作者以此揭示出了母女關(guān)系的復(fù)雜性。對病態(tài)、扭曲的母女關(guān)系的放大，使其作品蒙上了陰暗、曖昧的氣息。

與陳染相比，被稱作“巫女”的殘雪則更鬼氣逼人。由于父母下放，幼年的殘雪獨(dú)自呆在“一間黑屋”，“黑屋”已成了世界和家的象征，孤獨(dú)與親情的匱乏使恐懼和不安彌漫在殘雪的周圍，再加上親人的無端死亡、巫文化的熏陶更使這恐懼帶著瘋狂、夢魘的氣息。于是恐懼、孤獨(dú)、癲狂構(gòu)成了殘雪基本的心理圖式，并成了其表述的重要內(nèi)容。另外，三歲時與外婆相依為命的生活對殘雪的創(chuàng)作也產(chǎn)生了不可低估的影響。外婆是一位“詭詐古怪”的老人，她“富有神經(jīng)氣質(zhì)、擅長生編故事和半夜趕鬼、睡眠之中會突然驚醒、聽得見泥土騷響和墻壁的嗡嗡聲、還會以唾沫代藥替孩子們搽傷痛。”④在殘雪的寫作中留有童年生活的印記，還保存著民間巫文化的流風(fēng)余韻。同時，也形成了殘雪對世界獨(dú)特的觀照方式，即對人物 “魔幻化”的描述。如《山上的小屋》“父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫”⑤。因而在洶涌的西方思潮中，殘雪很快找到了知音卡夫卡，使其作品更具陰冷之氣。

蘇童和余華都以善寫“死亡”著稱，但是，和蘇童相比，余華的作品雖充斥著死亡事件，但并不恐怖，而蘇童美麗憂傷的敘說才真正使死亡獲得了驚懼和撼人心魄的力量。因為觀看死亡畢竟不同于親身體驗死亡，蘇童童年時期長達(dá)半年的重病，無疑是他重大的心靈事件。半年不吃鹽、自己煎藥吃藥，對于幼年的蘇童來講，要承受多大的心靈恐懼才會如此自律？“情緒事件”便如此觸目驚心地烙在童年的心靈上，這不僅成為作家最原初的情緒觸發(fā)點，而且決定了此后作家情緒流動的方向和底色，限定了書寫的內(nèi)容，規(guī)約著作家個性氣質(zhì)的形成。在蘇童看來，“死”仿佛是不請自來的宿命：“現(xiàn)在想來讓我在九歲時候就開始怕死，命運(yùn)之神似乎有點太殘酷了一點，是對我的調(diào)侃還是救贖？我至今沒有悟透?！雹抟蚨?，蘇童筆下的人物總是難以逃脫命運(yùn)的擺布。在“井”的誘惑下孩子總是身不由己地?fù)湎蚓叄ā毒心泻ⅰ罚?頌蓮仿佛聽見了來自枯井的召喚，“一個模糊的聲音自遙遠(yuǎn)的地方切入耳膜：頌蓮，你下來，頌蓮，你下來” ⑦（《妻妾成群》）。還有試圖逃離死亡卻終將死去的民俗學(xué)家（《儀式的完成》、神往于水終死于水的少年李蠻（《一無所獲》），以及水鬼幻象對女孩的誘惑（《水鬼》）。在此死是一樁不可阻擋、必將來臨的事件，它沒有兇手，帶有命定的意味，那份驚懼由是被強(qiáng)化為小說的命脈與主導(dǎo)情緒。作者讓“井”、懷抱嬰孩的老人、詭異的鋦缸老人和死去的五林、龍鳳大缸、棺材充當(dāng)了召喚的媒介，而八棵松、香椿樹街、竹板莊、十九間房這些被虛構(gòu)出來的空間，則成了頹廢與糜爛、墮落與恐懼的所在。因而，蘇童筆下的江南迥異于汪曾祺的明媚和浪漫，它是低沉壓抑的，其對家族神話的演繹也不復(fù)有莫言的熱血情懷，而是古宅大院的糜爛與蒼涼：暗淡的陽光、藏在角落里的尸體。在此絢爛與腐朽同在、鮮活與衰老并存。

而余華童年時期在太平間對面的生活，無論對其心靈還是創(chuàng)作都有重要的影響，余華正是在此地找到了審視生命的獨(dú)特視點。他在觀看死亡中，在男女老少的哭聲中，體會到親人之間的牽掛和生離死別的不舍，作者早年“被棄絕”的經(jīng)驗由此被喚起，因此，死亡之地的哭聲在余華這里產(chǎn)生了異于常人的心理體驗，成了他童年時期“最動聽的童謠”，“太平間”也變成了一個極富“人情味”的地方。這一經(jīng)歷作為“情緒事件”被帶入作品，構(gòu)成了其小說的情緒主脈。余華在小說中延續(xù)了死亡觀賞者的角色，講述了一個個的死亡故事，并給予深切的同情與悲憫;同時對“被棄絕”的表達(dá)成為其小說的主要風(fēng)景：《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《在細(xì)雨中呼喚》，被棄絕的黑暗情緒是其言說的主要內(nèi)容。另外，對不離不棄的“觀看”又成為作家的心之所向，《活著》中富貴一家在困難時期的不離不棄、許三觀用“血”捍衛(wèi)的親情，都給作品打上了溫暖的底色。

由此可知，“情緒事件”喚起的陰暗情緒作為主色調(diào)沉淀在作家的潛意識中，從而使這一代作家沒有真正建構(gòu)起豐富美好的情感世界和對善的詩意表達(dá)，由此在其作品中棄絕了人性的美好而醉心于對惡的模仿，1960年代出生的作家初登文壇便表現(xiàn)出少年老成和對“惡”的超常感受能力，并以“惡”打開了文學(xué)的另一視域。

其次，鬼氣、陰暗還源于內(nèi)心的不安和人際構(gòu)建的困難，如殘雪的 “神經(jīng)質(zhì)”、王朔的“狂躁癥”，林白、陳染的乖戾和幽閉，蘇童的“幻想癥”。性格內(nèi)部的病態(tài)勢必會影響到作品中人物的構(gòu)建，陳染筆下的主人公多為“幽閉癥患者”，殘雪的人物有神經(jīng)質(zhì)般的敏感，王朔筆下的痞子、頑主身上可窺到狂躁的特質(zhì)。此外，作家怪異的個性還會影響到人物關(guān)系的構(gòu)造和主題的表達(dá)。陳染的小說多以復(fù)雜的母女關(guān)系為核心，呈現(xiàn)出母女關(guān)系的真相：既休戚與共、親情融融又隔膜叢生，“黑衣人”的夢揭露了“我”潛意識中的心理恐懼，“我”迫切需要“伊”把我從母親的禁錮中拯救出來，作者由此出發(fā)尋找一種基于血緣之外的同性情誼和理想的女性精神，但最終證明仍然是空想，禾寡婦葬身于火海，拗拗的靈魂仍然沒有歸處。

總之，“文革”期間人與人的暴力（語言暴力和肢體暴力）相向、家庭氣氛的沉悶壓抑、民間鬼故事的熏陶以及自我內(nèi)心的鬼氣，使他們的作品鬼氣森然。在他們的筆端涌動著黑色的暗流，對黑暗的敏感和恐懼化為他們最內(nèi)在的情緒，成為其作品醒目的標(biāo)記。即便蘇童繼承了筆記體小說清新秀麗的一脈，也難掩其中的驚悚與恐懼，正如作者自認(rèn)《妻妾成群》是一個關(guān)于痛苦與恐懼的故事;其他作品也何嘗不是如此？端白也只有在逃離了心懷憂懼的帝王生涯變成了在空中自由飛翔的“走索王”之后，才真正獲得了生命的自足與自得。因而，無論是童年憶舊的“香椿樹系列”，還是描摹頹廢家族神話的“楓楊樹系列”，以及呈現(xiàn)亂世佳人沒落心態(tài)的“紅粉”系列，都無非是個人恐懼心史的裸露。由于這一代作家承受了太多的黑暗與不和諧，因而他們的作品中既沒有前輩作家的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，也沒有他們的豪氣和自信，而僅僅是沉淀于生命底部的黑暗情緒的表露，這種內(nèi)傾、憂郁的性格特征，使他們成了封閉自足的群體，因而對心靈負(fù)面的呈現(xiàn)、對“人性惡”的揭露成了他們的癖好。然而，對于一個作家來講，固守在心靈的幽暗處孜孜以求人性的陰暗，雖有其存在的價值，但人生的風(fēng)景不僅限于此。走出黑暗、走到陽光普照之下，發(fā)現(xiàn)人性的溫暖也理當(dāng)是一個作家的責(zé)任與良心。

注釋：

①顧城：《顧城精選集》，北京燕山出版社2011年版，第 140頁。

②余華：《在細(xì)雨中呼喚》，作家出版社2013年版，第 1頁。

③余華：《余華作品集》，北岳文藝出版社2004年版，第569頁。

④溫儒敏，趙祖謨：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社2002年版，第291頁。

⑤翟善從：《中國最好的短篇小說世界最好的短篇小說》，中國華僑出版社2013年版，第120頁。

⑥蘇童：《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第93頁。

⑦蘇童：《妻妾成群》，臺海出版社2000年版，第32頁。