永不過時(shí)的四大悲、喜劇

極高的知名度、無須支付任何版稅，并且作為西方文明進(jìn)程中不得不提的偉大的文學(xué)作品，這些都使得威廉·莎士比亞的劇作成為電影公司趨之若鶩的改編對(duì)象。而在這其中，他筆下最受追捧的經(jīng)典四大喜劇和悲劇作品，憑借著精煉的臺(tái)詞、富有戲劇張力的情節(jié)，以及演員精湛演技的助力，激發(fā)了一波又一波的重拍熱潮

悲劇

《哈姆雷特》

他是孤軍奮戰(zhàn)的悲情王子，為了復(fù)仇，逐步走向墮落的深淵；他亦是不斷尋求自我解脫的勇士，為了守住心中最后一片凈土，在生存與毀滅的問題中苦苦掙扎。他是莎士比亞筆下最為世人所傳頌的悲情王子——哈姆雷特。當(dāng)勞倫斯·奧利弗身著王室禮服手舉象征著毀滅的骷髏，緩緩念出那句最為世人所傳頌的臺(tái)詞時(shí)，“莎劇不適合銀幕”的潛臺(tái)詞因它的出現(xiàn)而被徹底粉碎。

1948年，電影《哈姆雷特》的上映，不僅將勞倫斯·奧利弗這位偉大的演員帶到了世人面前，空前高漲的口碑也奠定了《哈姆雷特》此后“進(jìn)軍”電影界一帆順風(fēng)的道路。撇去如里程碑式存在的勞倫斯·奧利弗版，在電影史上，還有來自10個(gè)國家的24位導(dǎo)演翻拍過這個(gè)故事，而在這其中，1996年肯尼思·布拉納自導(dǎo)自演的版本亦堪稱經(jīng)典。梅爾·吉布森、伊恩·麥克萊恩、大衛(wèi)·田納特……世人爭相演繹著這位悲情王子，在無法用尺度衡量的善惡世界里，直面自己的選擇，接受自己的命運(yùn)，或許就是哈姆雷特永恒的魅力所在吧。

《奧賽羅》

“既然她可以背叛自己的父親，那就可以背叛我”，自負(fù)的奧賽羅看著眼前戀人與副將的“定情信物”，最終還是選擇了逃避。他手握“嫉妒”的利刃指向無辜的苔絲狄蒙娜，殊不知，“嫉妒”本就是一把雙刃劍，傷害別人的同時(shí)，奧賽羅最終也毀滅了自己。

世間有太多因嫉妒而造成的悔恨，卻沒有一人能戰(zhàn)勝這個(gè)魔鬼。勞倫斯·奧利弗、奧遜·威爾斯、安東尼·霍普金斯都曾化身為莎翁筆下被嫉妒沖昏頭腦的“奧賽羅”，但無論這出愛情悲歌在銀幕上被傳唱多少回，始終換不回世人一次清醒的認(rèn)識(shí)。能任憑嫉妒的藤蔓在人類的心田生根發(fā)芽，纏繞成一個(gè)個(gè)打不開的死結(jié)。

《麥克白》

冷酷、高傲，目光所及滿是對(duì)權(quán)力的欲望，麥克白毫無疑問是莎士比亞悲劇作品中最直白、最具男子氣概的主人公。弒君、奪權(quán)、聽信讒言，他原本是屢立戰(zhàn)功的赫赫名將，卻最終敵不過權(quán)力的誘惑，淪為混亂年代附庸于權(quán)力的奴仆。影史上，所有帶著些“莎翁情結(jié)”的演員都試圖透過銀幕重新窺探“麥克白”的內(nèi)心，面對(duì)夫人的慫恿，他是否也曾經(jīng)掙扎過？當(dāng)雙手沾滿親人的鮮血，他是否也曾后悔踏上這條血腥的不歸路？2015年，由邁克爾·法斯賓德飾演的“新麥克白”再度來襲，當(dāng)殘暴的君主留下蒼白的淚水，麥克白終于向世人展露出脆弱的一面，而我們知道，無論經(jīng)歷幾代人的演繹，電影人對(duì)于這位悲情君主的探索，永不會(huì)停止。

《李爾王》

用一生光陰幾乎演遍了莎翁筆下所有重要角色的勞倫斯·奧利弗，自然沒有錯(cuò)過這位被虛情假意蒙蔽住眼睛的父親。世人只見李爾王晚年的凄涼光景，卻未曾細(xì)細(xì)體味其中的自作自受。莎士比亞的《李爾王》像一面揭開真相的鏡子，每個(gè)人在故事里，都能照出未來的自己。也許是受到年齡的限制，影史上《李爾王》的改編作品相較于其他三部悲劇，數(shù)量上并不占優(yōu)勢(shì)，但關(guān)于親情的主題永不過時(shí)，那份如照鏡子般的真實(shí)，足以令每位觀眾都感同身受。

喜劇

《仲夏夜之夢(mèng)》

拜莎士比亞所賜，“仲夏”這個(gè)夏至前后的平凡節(jié)日因一出《仲夏夜之夢(mèng)》，自此披上了浪漫而又魔幻的神秘面紗。這是莎士比亞劇作中難得輕快的一部作品，沒有任何影射和諷刺，只是純粹地描述了一個(gè)充滿魔幻主義色彩的愛情故事。也許是《仲夏夜之夢(mèng)》中對(duì)愛情的追逐更為自由、曼妙，仿佛就是一出喜劇版的《羅密歐與朱麗葉》，用歡樂的結(jié)局填滿了所有人對(duì)愛情純真、美好的想象，因此，它也成了莎翁四大喜劇中最受導(dǎo)演青睞的一部作品。

這出喜劇最早于1935年被德國導(dǎo)演威廉·迪亞特爾搬上銀幕，之后又于1959年被捷克導(dǎo)演伊里·特恩卡相中拍成一部動(dòng)畫電影，導(dǎo)演伊里·特恩卡藉此獲得第12屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的提名。直到1968年，彼得·哈爾還原戲劇的張力，在朱迪·丹奇和海倫·米倫兩位戲骨的助力下，正統(tǒng)而又精準(zhǔn)地詮釋了原著的內(nèi)容，使這出喜劇走向巔峰，受到全球矚目的《仲夏夜之夢(mèng)》也因此迎來了全盛時(shí)期。1999年，導(dǎo)演邁克爾·霍夫曼匯集英、美、法等多國明星共同打造了一部史上最星光璀璨的《仲夏夜之夢(mèng)》，蘇菲·瑪索、克里斯蒂安·貝爾，令人眼花繚亂的明星夾雜著“戲中戲”的劇情，唯美呈現(xiàn)了浮華的迷人誘惑，使鐘情于“做夢(mèng)”的電影人始終無法停下對(duì)這場(chǎng)美夢(mèng)的追逐。2009年，日本導(dǎo)演中江裕司跨越文化溝壑，再度改編《仲夏夜之夢(mèng)》，雖然銀幕上的人物設(shè)定大相徑庭，但即使在那些看似毫不相干的故事里，一出出于仲夏夜上演的好戲仍在繼續(xù)。

《威尼斯商人》結(jié)局完滿，善良的人最終收獲了幸福的果實(shí)，但《威尼斯商人》并不算是一部純粹的喜劇，它交織野心、陰謀和詭計(jì)，充分展現(xiàn)了人性的復(fù)雜。都說莎士比亞的劇本是為舞臺(tái)創(chuàng)作的，改編成電影，自然就脫了味。但在2004年，由阿爾·帕西諾主演的《威尼斯商人》卻徹底打破了傳統(tǒng)莎劇中正邪對(duì)立的兩極化，再度為片中人物糾結(jié)的人性添上濃墨重彩的一筆。夏洛克絕非唯利是圖、貪婪吝嗇的陰險(xiǎn)小人，巧舌如簧的鮑西亞也并非如表面般看起來善良。在阿爾·帕西諾版上映之前，《威尼斯商人》曾于1969年、1973年兩度被搬上銀幕，但片中關(guān)于人性的探討，永遠(yuǎn)都不會(huì)過時(shí)。

《皆大歡喜》

作為莎士比亞喜劇創(chuàng)作時(shí)期的巔峰作品，《皆大歡喜》無論在舞臺(tái)表演還是影像重現(xiàn)中，都非常注重體現(xiàn)原著中所表達(dá)的人文主義情懷。不同于中世紀(jì)陰暗、封建的神權(quán)統(tǒng)治。電影《皆大歡喜》通過女主角羅瑟琳與奧蘭多的愛情、與西莉姬的友情，描述了恢復(fù)人類本性，釋放人類情感，開始真正以“人”的身份生活的重要性。曾因出演莎劇而備受關(guān)注的海倫·米倫與勞倫斯·奧利弗也曾分別出演過1978年與1936年兩個(gè)版本的《皆大歡喜》。1992年，該劇又被法國導(dǎo)演克里斯汀·埃德薩德搬上銀幕，跨越時(shí)空的界限，在現(xiàn)代都市中重現(xiàn)莎士比亞理想中以善勝惡的美好世界。

《第十二夜》

《第十二夜》的出現(xiàn)象征著莎士比亞早期喜劇創(chuàng)作的終結(jié)。雖然這部作品在內(nèi)容上依舊謳歌愛情，但比起《仲夏夜之夢(mèng)》的“荒誕”，《第十二夜》跌宕起伏的劇情就像是一場(chǎng)精心編排的“鬧劇”。愛情與親情在這其中輪番登場(chǎng)，植根于現(xiàn)實(shí)但又脫離現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，充滿了戲劇的意味。所謂戲劇，就是夸張的現(xiàn)實(shí)，越是不切實(shí)際，越能令人心馳神往。從短片到電影，再到電視電影，無數(shù)次被電影人青睞、翻拍，足以證明《第十二夜》相較于其他三部喜劇作品，并不遜色。