超現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)代

早期的超現(xiàn)實(shí)主義電影具有極端的表現(xiàn)手法，完全依賴于潛意識進(jìn)行創(chuàng)作，這就導(dǎo)致了超現(xiàn)實(shí)主義電影具有局限性。受眾只能將其作為一種電影流派加以認(rèn)識，并不會(huì)因其讓人無法理解的劇作內(nèi)容而歡迎它們。因此，超現(xiàn)實(shí)主義電影作為一種電影流派只存在于一段時(shí)間之內(nèi)，但隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，超現(xiàn)實(shí)主義電影中的潛意識、夢境已作為其合理內(nèi)核的發(fā)展而存在。超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)從目的發(fā)展成手段，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上融入部分超現(xiàn)實(shí)的元素，以更加全面的方式呈現(xiàn)出影片的藝術(shù)魅力，已成為當(dāng)下電影創(chuàng)作的一大潮流。

《愛德華大夫》1945年

影片講述了愛德華大夫接任精神病療養(yǎng)院的院長，并與其中的彼特森大夫一見鐘情。然而彼得森發(fā)現(xiàn)他是假冒的愛德華大夫，而且他本身也是一個(gè)精神病患者，其真實(shí)姓名是J.B。彼得森相信J.B是無辜的，于是幫助他逐漸解除犯罪心結(jié)，故事最后以大團(tuán)圓結(jié)局。與超現(xiàn)實(shí)主義的電影有著相同的哲學(xué)主張，影片《愛德華大夫》可以用弗洛伊德精神分析學(xué)說予以闡釋，在影片中，希區(qū)柯克將一種潛意識理論運(yùn)用到了合理化的程度。值得提及的是，電影中的夢境場景就是達(dá)利創(chuàng)作與繪制的。與早期的純粹展現(xiàn)弗洛伊德精神分析學(xué)說的超現(xiàn)實(shí)主義電影相比，影片《愛德華大夫》是一次巨大的進(jìn)步和飛躍。它摒棄了超現(xiàn)實(shí)主義電影的抽象和無邏輯性，將弗洛伊德精神分析學(xué)說依托于一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的故事，使得影片具有觀賞性的同時(shí)，又將超現(xiàn)實(shí)主義電影的核心完美闡釋出來，使得超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)作為一種合理內(nèi)核存在，而不是一種局限性和極端化。

《穆赫蘭道》 2001年

看似散亂的《穆赫蘭道》，實(shí)際上帶有濃重的拉康式敘事色彩，導(dǎo)演大衛(wèi)?林奇的符號解構(gòu)嚴(yán)格遵循了拉康精神分析學(xué)說中的鏡像理論，他將龐雜的符號進(jìn)行串聯(lián)，來反映出貝蒂浩如冰山般的意識。無臉的乞丐，年邁的夫婦，夜色中穆赫蘭大道那通往黑暗的盡頭，這些具有嚴(yán)格能指和所指意象的電影元素比早期超現(xiàn)實(shí)主義電影里調(diào)皮的反叛更顯正式與闡釋性。

《盜夢空間》 2010年

影片中將夢境分為不同的層次，這些層次取決于人類的潛意識對層次的分類，從最表層到人類潛意識深處，每次的深入都會(huì)產(chǎn)生不同的變換。在人類的潛意識中都存在人格化的潛意識保衛(wèi)者，即影片中對夢境的保衛(wèi)者，通過這些障礙的設(shè)置，以及由此加入的商業(yè)打斗、懸疑元素，使得潛意識層次的理解更加形象和具體化，觀眾不再對此無法認(rèn)知和理解?！兑粭l安達(dá)魯狗》中虛幻、無法理解的夢境和潛意識在《盜夢空間》中變得真實(shí)而令人信服。電影發(fā)展至今，超現(xiàn)實(shí)主義的電影已在不斷地嬗變，純粹的超現(xiàn)實(shí)主義已逐漸被一種新的表達(dá)手法所替代。