張　雯

輕景觀電影：日常生活的視覺狂歡

張雯

近年來，“輕景觀電影”游走于中國電影市場，這類電影將日常生活景觀化、個人情感平面化。輕景觀電影淡化敘事邏輯、追求視覺刺激，將日常生活展現(xiàn)為個體尊重和社會關(guān)懷的缺失。敘事電影向輕景觀電影的轉(zhuǎn)變帶來了一種新的觀影范式，即對電影的邏輯解讀轉(zhuǎn)為感官享受?，F(xiàn)象級系列電影《小時代》是典型的輕景觀電影，從中我們可以看到輕景觀電影對現(xiàn)代都市生活想象的建構(gòu)，以及觀影思維的潛在弊病。

輕景觀電影日常生活觀影思維《小時代》

2015年暑期檔電影市場空間繁榮。雖然《道士下山》作為預(yù)熱片票房平平口碑一般，但是隨后青春片《小時代》和《梔子花開》票房高開，動畫片《西游記之大圣歸來》、喜劇《煎餅俠》和奇幻電影《捉妖記》更是將勢頭推向高潮，票房口碑雙豐收?！缎r代4：靈魂盡頭》在好戲連連的7月仍然占有一席之地，是因?yàn)樗碇陙黼娪笆袌龅囊环N新趨勢。本文以“輕景觀電影”來概括這類將日常生活景觀化、個人情感平面化的電影。不管喜歡與否，《小時代》系列電影都成為電影產(chǎn)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)營銷不可回避的文化話題。從2013年的試水之作到今夏的收官之作，各界對《小時代》的關(guān)注焦點(diǎn)逐漸從拜金主義和藝術(shù)毒藥轉(zhuǎn)向營銷手段和商業(yè)成功。但是，我們對它的反思不能忽略了影像本體——這是電影之所以為電影的根本?！缎r代》用簡單粗糙的鏡頭語言刻意營造了精致唯美的畫面，把有瑕疵的日常生活呈現(xiàn)為完美的景觀。

一、輕景觀電影：一種新概念的建構(gòu)

在中國關(guān)于“景觀電影”話語的討論始于本世紀(jì)初。一般認(rèn)為，由“第五代導(dǎo)演”領(lǐng)軍人物張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》（2002年12月）拉開了中國景觀電影蓬勃發(fā)展的序幕。隨后《十面埋伏》（2004年7月）《神話》（2005年9月）《無極》（2005年12月）《滿城盡帶黃金甲》（2006年12月）等一場場“視覺盛宴”紛至沓來，學(xué)界對國產(chǎn)電影新趨勢的討論也隨之展開。根據(jù)章旭清對電影學(xué)“景觀”概念的梳理，“景觀（spectacle）”概念是20世紀(jì)中葉法國學(xué)者德波（Guy Debord）提出的核心概念，用于指涉后現(xiàn)代、消費(fèi)社會語境的文化表征。當(dāng)“景觀”概念被引入電影學(xué)后與德波的“景觀”概念已有所不同，指電影實(shí)踐中追求影像的視覺造型效果及其觀賞價值的鏡語范式。這種鏡語范式包含兩方面意義：一方面，它既是當(dāng)代電影一種常見的影像形態(tài)，重視視覺感受；另一方面，它又是作為重要的編碼符號嵌構(gòu)于文本之中，參與文本的敘事表意過程，成為一種有意味的形式，從而具有了進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的話語功能①。

景觀電影的流行有其社會背景。隨著消費(fèi)社會取代生產(chǎn)社會，追求感官愉悅的消費(fèi)主義意識形態(tài)膨脹起來。在這樣的社會中，與其說是在消費(fèi)商品不如說是在消費(fèi)景觀價值，商品的使用價值逐漸被其外觀符號價值或者景觀價值所取代②。電影產(chǎn)業(yè)是景觀社會的必然產(chǎn)物，在今天的電影市場上，景觀電影正在逐漸取代敘事電影長久以來的基礎(chǔ)性地位。電影誕生以來產(chǎn)生了兩個分支：盧米埃爾（Louis Lumière）的純真描摹最終走向了紀(jì)錄片之維，而梅里愛（Georges Méliès）則把戲劇元素引入電影，強(qiáng)調(diào)電影敘事性。敘事電影注重電影的文學(xué)性，敘事蒙太奇是依照某種敘事原則或者關(guān)系來結(jié)構(gòu)的，電影的完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性不是來源于畫面本身，而是源自畫面背后的敘事邏輯和因果關(guān)聯(lián)。景觀電影則把獲得視覺快感的作用提升到主導(dǎo)地位，其首要任務(wù)是通過畫面的拼接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像，完整的敘事線性結(jié)構(gòu)被景觀要求所顛覆。景觀蒙太奇不同于敘事蒙太奇，前者不再拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺快感的生產(chǎn)。③當(dāng)然在區(qū)分?jǐn)⑹潞途坝^兩種類型是在比較意義上提出的，并不意味著敘事電影沒有景觀成分，反之亦然。電影是一門重要的視覺藝術(shù)，這一點(diǎn)毋庸置疑；但是“過度景觀化”的傾向會使得電影流于淺層的視覺表象，疏于傳統(tǒng)敘事電影的意義和深度，這是我們需要警惕的。

如果說早期鴻篇巨制的景觀電影造成了審美疲勞，那么近幾年國產(chǎn)電影則刮起了一陣清新涼爽之風(fēng)，即“輕景觀電影”的流行。輕景觀電影具備景觀電影的基本特點(diǎn)——淡化敘事邏輯、追求視覺快感，新的趨勢是沒有3D特效的炫目也沒有大漠孤煙的壯觀，而是用單調(diào)簡單的鏡頭語言將城市風(fēng)景、日常生活、人際交往、個人情感等“輕元素”景觀化，用精致的符號掩蓋現(xiàn)實(shí)的缺失，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力和迷惑性。近幾年的都市電影明顯地體現(xiàn)了這種趨勢，創(chuàng)作者往往把關(guān)注點(diǎn)定位于城市的外部空間，試圖用各種攝影和燈光效果呈現(xiàn)城市的現(xiàn)代化外觀，夸張點(diǎn)說更像是城市形象宣傳片。電影《米尼》（2007年）開場便用了一個搖鏡頭展現(xiàn)了上海黃浦江兩岸燈火輝煌的夜景，該片的故事場景有很多設(shè)置在浦東金茂大廈，男主角的住處也在繁華都市的中間地帶，以陸家嘴的繁華景象為外景。影片的很多轉(zhuǎn)場都以此場景作為過渡鏡頭，但敘事上這些場景與情節(jié)或人物的情緒發(fā)展并無必然聯(lián)系。《小時代3》（2013年）中四位女主角來到羅馬時，電影用幾秒時間不停切換疊加羅馬的各種風(fēng)景名勝，以呈現(xiàn)人們對羅馬的想象。她們披著皮草坎肩、穿著十厘米的高跟鞋在羅馬的石板路上健步如飛地抓小偷，途經(jīng)奢侈品店進(jìn)去購物、拎著大包小包出來后還能圍住小偷。諸如此類的選景足以說明電影優(yōu)先考慮了視覺的景觀性，而不是常理的可能性。或者說，場景的視覺效果比故事的時空真實(shí)性更加重要。從這個意義來說，《小時代》是一部典型的輕景觀電影。

二、景觀疊加：惡俗的炫耀

影像中的景觀不是用于推動故事情節(jié)而是流于視覺刺激，便是影像的“惡俗”生產(chǎn)。惡俗，是將本來糟糕的東西裝扮成優(yōu)雅精致、富于品味、有價值和符合時尚，“顯示出刻意虛飾、矯揉造作”④。存在惡俗現(xiàn)象并不可怕，可怕的是我們俯首聽命于各種惡俗的擺布。

《小時代》存在著明顯的敘事與景觀的緊張。從表面上看，系列影片帶有敘事電影特征，以經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、繁華時尚的上海為背景，講述了林蕭、南湘、顧里、唐宛如四個家庭背景和價值觀大有不同但從中學(xué)開始就感情深厚的女生，從大學(xué)到職場經(jīng)歷了友情、愛情和親情的變故。基本俗套的情節(jié)用了四部標(biāo)準(zhǔn)時長的電影來展現(xiàn)，電影完全被唯美的景觀畫面和MV音樂視頻解散成一個缺乏邏輯性的松散結(jié)構(gòu)，敘事功能在整個系列電影中只是一個次要因素。每部《小時代》電影中都多次出現(xiàn)MV音樂視頻用于講述當(dāng)前時空下的故事，卻與前面的敘事節(jié)奏割裂開來，打斷了流暢的敘事邏輯，還有拖延時間之嫌。漫天飛雪的夜晚四個女生兩兩廝打，林蕭拿著一束玫瑰花打在顧里臉上、花瓣落地的動作占據(jù)了長時間的鏡頭畫面。電影《小時代》把日常生活——城市空間和衣食住行——展現(xiàn)為景觀的堆積，仿佛生活只有從普通的存在轉(zhuǎn)化為令人羨慕的表象，才是生活本真的意義。

銀幕想象的上海，是《小時代》故事發(fā)生的地點(diǎn)。電影的三位女主角是居住在弄堂里的上海女孩，一位是富二代，豪宅以東方明珠為外景。進(jìn)入大學(xué)后她們住在一個約一百平方米的學(xué)生宿舍；大學(xué)畢業(yè)后，富二代顧里在上海市中心的靜安區(qū)租了一棟別墅供大家居住。在《小時代3》中，從女主角們的新家，突然插播了一段1分30秒的MV音樂視頻展現(xiàn)上海的城市外觀，再回到宮洺的家中，就像是一部上海的城市景觀宣傳片。電影中出現(xiàn)地理意義上的上?！鉃S浦江、浦東陸家嘴、南京東路、Z58創(chuàng)意之光、1933老場坊等等，呈現(xiàn)出國際大都市的繁華與張揚(yáng)，讓人產(chǎn)生無限憧憬和向往。然而電影呈現(xiàn)的并不是精神意義上的上海，而是外地人對上海的景觀化想象。創(chuàng)作者用“半記錄、半夢幻的”方式為二、三線城市的年輕觀眾，或者說大多數(shù)是中學(xué)女生，建構(gòu)起上海的城市想象，對名利場和財富的羨慕和熱衷。德波在《景觀社會》中指出，“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實(shí)的存在。”⑤當(dāng)上海這座城市成為《小時代》的影像時，電影里所展現(xiàn)的光鮮故事和靚麗人物就變成了觀眾認(rèn)為理所當(dāng)然的真實(shí)存在。電影通過玻璃材質(zhì)的建筑、私人空間公眾化和世界“擬象化”的景觀想象，將別墅、商品房、老式公房等表示身份的景觀美化，遮蔽了人物的身份差異和生存空間的真實(shí)性與復(fù)雜性。

精致而惡俗的時裝秀，是《小時代》吸引眼球的視覺狂歡?！缎r代》系列電影中的服裝從第一部3000套增加到第三部7000套，在2小時的電影中，主要人物幾乎是每兩三分鐘就換一套行頭。從服裝標(biāo)牌的英文字母到全景式試衣間，這是《小時代》從小說到電影呈現(xiàn)時裝方式最明顯的區(qū)別，對于奢侈品的建構(gòu)也從簡單的拜物教轉(zhuǎn)換成超越拜物教的景觀式名望。小說雖然鋪天蓋地出現(xiàn)奢侈品牌，但也是分散出現(xiàn)的英語單詞；而電影則是清晰地將單個物品勾連起的景觀畫面展現(xiàn)在屏幕之上，景觀式畫面讓觀眾羨慕的不再只是一個名牌包、一件奢侈衣裳，而是一種能夠身處其中的社會關(guān)系⑥。通過旁白建構(gòu)起“只有這樣的生活才值得被稱作理想的、才是真實(shí)”的潛意識。相比之下，現(xiàn)實(shí)的生活因?yàn)榇植诹畠r反而變得虛幻。顧里新家360度的衣帽間里，皮草、閃鉆、拖地長裙一應(yīng)俱全，但是衣著裝扮并沒有很好地融入人物角色。時裝就像廉價的布，隨意堆砌。富麗堂皇的住所、奢華的時尚華服展現(xiàn)了“新富一代”富而不貴、毫無品味的城市想象。電影割離了人物與其衣食住行、與周遭城市的真實(shí)關(guān)系。以楊冪飾演林蕭為例，楊冪就像是一個時裝模特，穿著各式時尚大牌；而楊冪飾演的林蕭只是一家雜志的主編助理，服裝和職位、生活都不匹配。在電影中，演員的真實(shí)身份和扮演角色都在發(fā)揮著作用，而兩者的作用是割裂的?！缎r代》的影像符號將日常生活的基本現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了不合邏輯的改造，提供了一種偽經(jīng)驗(yàn)和空夢想。

如果說同期上映的《致我們終將逝去的青春》（2013年）是一種“懷舊式青春”，給經(jīng)歷了大學(xué)和職場的青年觀眾回憶往事；那么《小時代》更多的是一種“憧憬式青春”，給那些處于中學(xué)時期或者剛剛邁入大學(xué)生活的青少年觀眾向往明天。郭敬明說“我就是這個時代的中國夢”，而這個夢的核心就是“要成功，要白手起家，一路飛黃騰達(dá)，最后站在財富和地位的最高點(diǎn)”⑦。這在電影中通過影像的疊加表現(xiàn)得淋漓盡致。每個人都有自己的夢想，我們的民族有中國夢。郭敬明這種以財富和地位為最高點(diǎn)的夢想不可否認(rèn)是過去30年一部分的群體意識和夢想，但是如果將這種功利性的“金錢成功”夢想延續(xù)至下一代，通過電影打造物質(zhì)主義的夢想，美化個人主義，則會產(chǎn)生整體社會嚴(yán)重的意義危機(jī)。

三、視覺夢幻：觀影思維的危機(jī)

在全球化、現(xiàn)代性進(jìn)程中，消費(fèi)主義對中國社會形成了巨大沖擊，“輕景觀電影”呈現(xiàn)的正是這樣一種后現(xiàn)代、全球性、平面化的日常生活。電影產(chǎn)業(yè)也是娛樂文化的典型形態(tài)，也是一個“夢工廠”。

《小時代1》以結(jié)局式場景開場，用逆光和升格拍攝四位女主角在高中畢業(yè)晚會演唱，緊接著對每個出場人物介紹，區(qū)分人物最鮮明的特點(diǎn)不是性格而是身份和階層，在電影的前幾分鐘里完成了系列電影的基本交代。一方面對目標(biāo)受眾來說，這是對他們現(xiàn)實(shí)處境——中學(xué)時代的告別，開始他們的“夢想之旅”；另一方面唯美的場面奠定了電影的基調(diào)：用旁白建構(gòu)場景，用場景建構(gòu)景觀，用景觀建構(gòu)社會等級關(guān)系。在《小時代》中，看不到“魅力人物”宮洺成功背后的努力，銀幕極盡奢華地展現(xiàn)他“在樹都不能移的市中心有一棟玻璃外墻的住宅”，展現(xiàn)他對于玻璃杯的癖好，打造了一位權(quán)力和財富包裹之下“高大全”超凡人物。國產(chǎn)電影對于人物性格的塑造手法，從政治宣傳桎梏脫離出來，又急忙地投向了資本的懷抱。郭敬明把《小時代》的價值觀闡述為傳遞了“青春夢想、追求理想、友誼萬歲、珍惜身邊人”，但是縱觀《小時代》，如果說有友情，那么除了配樂《友誼天長地久》之外，更多的是“四姐妹”的間隙背叛而不是信任呵護(hù)，是富家女顧里對“好姐妹”的尖酸刻?。蝗绻f有奮斗，不過是普通收入?yún)s全身名牌的員工對上級的唯命是從，是富家小姐輕輕松松將一家公司的市值估高3億，運(yùn)用各種社會關(guān)系為達(dá)目的不擇手段。電影中還明顯地建構(gòu)了一種解決問題的方法——語言暴力和群體廝打：《小時代2》中，顧里的生日宴一席七人互相冷嘲熱諷了五分鐘；《小時代3》中，雜志《M.E》周年慶典上顧里被開除，六人無厘頭爭吵了四分鐘；《小時代4》顧源來到女友顧里臥室發(fā)現(xiàn)她和南湘前男友席城睡在一張床上，于是不論男女、幾乎所有角色相互廝打謾罵足足五分鐘。慢鏡頭展現(xiàn)廝打和謾罵的過程表明創(chuàng)作者對該場景的強(qiáng)調(diào)和認(rèn)可，而通過影像建構(gòu)的這種問題解決的思考和行為方式，是非常不理性、不可取的?！缎r代》所建構(gòu)的“美好明天”影像中，沒有個體之間的尊重，也沒有個體對社會的關(guān)懷，如此封閉狹隘的價值觀和人生觀將束縛年輕一代精神面貌和價值認(rèn)同的長遠(yuǎn)發(fā)展。

筆者并不反對輕景觀電影出現(xiàn)和發(fā)展，事實(shí)上它正在成為今天中國電影市場的一種重要類別。唯美的場景、華麗的服裝和高顏值明星的確明顯提高了影片的視覺觀賞度，商業(yè)電影也在朝著這個方向如火如荼地發(fā)展。以《小時代》系列電影為例，愿意一再買票進(jìn)入影院坐上兩小時的觀看行為至少表明，多數(shù)觀眾是接受并沉醉其中的。正是觀眾這種迷戀的態(tài)度，讓我們不能忽視了輕景觀電影淡化敘事邏輯造成思維弱化的弊病。不同于早期的動作景觀和場面景觀，日常生活景觀化更容易導(dǎo)向“超現(xiàn)實(shí)”，威脅著“真”與“假”、“真實(shí)”與“想象”之間的差異。輕景觀電影是將符號與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系從“符號反映基本現(xiàn)實(shí)”的階段推向至“符號篡改基本現(xiàn)實(shí)”以及“符號掩飾基本現(xiàn)實(shí)的缺失”的階段。鮑德里亞有言，“原始社會有面具，資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像?！边@種變化的實(shí)質(zhì)在于虛構(gòu)的東西已經(jīng)使人們不自覺地處于被麻痹的“催眠”狀態(tài)⑧。與此同時，一種新的“觀看政治學(xué)”在發(fā)揮著重要作用。當(dāng)眼前這幕出現(xiàn)是：觀眾不是思考敘事邏輯上如何推進(jìn)到這一步，而是停留在視覺刺激，迷戀明星服裝或是唯美場景。輕景觀電影弱敘事引發(fā)的弱思維模式，會潛移默化培養(yǎng)觀眾對景觀疊加視覺刺激的依賴，造成必要性辨析和思考的缺失。

輕景觀電影是觀照今日中國社會群體心理和日常生活的一面鏡子，逐漸成為商業(yè)電影的主流。輕景觀電影展現(xiàn)消費(fèi)社會中年輕一代的價值判斷和審美趣味的同時，也對他們的觀影思維和思考能力發(fā)揮著“潤物細(xì)無聲”的作用。日常生活可以不需要?dú)鈮焉胶?，電影可以有、也需要有精致的畫面，但是如果從電影的生產(chǎn)者到消費(fèi)者都沒有了對社會的人文關(guān)懷，沒有了敘事邏輯的辨析能力，特別是當(dāng)電影的年輕受眾影響著中國電影未來發(fā)展方向時，這種潛在的思維危機(jī)就不能視而不見。

【注釋】

①章旭清.電影學(xué)“景觀”概念的論爭與實(shí)踐價值[J].藝術(shù)學(xué)研究，2010(1):430-438.

②周憲.視覺文化與消費(fèi)社會[J].福建論壇，2001(2):30-36.

③周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2003(3):19-27.

④[美]保羅·福塞爾.惡俗：或現(xiàn)代文明的種種愚蠢[M].何縱譯.北京：世界圖書出版公司，2012:3.

⑤[法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006:6.

⑥陳琰嬌.《小時代》：景觀電影的權(quán)力崇拜[J].文化研究，2014(2):250-262.

⑦新浪娛樂.郭敬明的三觀：我就是這個時代的中國夢[EB/OL]. http://ent.sina.com.cn/m/c/2013-06-30/22143953319.shtml

⑧張一兵.顛倒再顛倒的景觀世界——德波《景觀社會》的文本學(xué)解讀[J].南京大學(xué)學(xué)報，2006(10):7-19.

張雯，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計學(xué)院博士生。