■　張存學(xué)

歷史、鄉(xiāng)土與創(chuàng)作

■張存學(xué)

一般說，歷史厚度和鄉(xiāng)土厚度是一些文學(xué)作品具有底蘊(yùn)的必要條件。在這里，如果將教科書意義上的歷史學(xué)放到一邊的話，歷史對(duì)于創(chuàng)作者來說是時(shí)間性的。對(duì)一個(gè)作家，或者對(duì)一個(gè)普通人來說，鄉(xiāng)土就是他生命原初鮮活和蓬勃的地方，如果這個(gè)地方是在城市，對(duì)于他來說也是鄉(xiāng)土。魯迅的魯鎮(zhèn)是魯迅的鄉(xiāng)土，帕慕克的伊斯坦布爾是帕慕克的鄉(xiāng)土。從當(dāng)下人所處的境地能夠看出創(chuàng)作者所面臨的問題，即切入時(shí)間的問題和切入鄉(xiāng)土的問題。

一

歷史學(xué)意義上的歷史是人活動(dòng)跡象的記載，它是以空間作為承載的。同時(shí)，它是事后，也就是時(shí)間之后的追溯。在這里，要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)創(chuàng)作意義上的歷史指的是時(shí)間，這里說的時(shí)間并等于人的主體強(qiáng)化后的人類學(xué)，人本主義的代際更替史，也就是一般說的歷史學(xué)意義上的歷史。時(shí)間轉(zhuǎn)換成空間的言說，這個(gè)本身是個(gè)完全失真的過程。但是，時(shí)間轉(zhuǎn)換成空間為什么可行，是因?yàn)槿吮仨殲樽约阂_定一個(gè)方位，要設(shè)立一個(gè)坐標(biāo)，這也是為了人在宏觀描述上的方便。文學(xué)創(chuàng)作之于歷史是在時(shí)間之中的，它和時(shí)間同步，因此，要了解過去的社會(huì)生活最可靠的也是當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中所描寫的生活。即使文學(xué)作品以歷史事件為題材也是切入到時(shí)間之中的，或者將過去拉回當(dāng)下的時(shí)間中，然后使它有當(dāng)下感和鮮活感。對(duì)于創(chuàng)作者來說，歷史學(xué)意義上的歷史是對(duì)象化的，是被主體選擇和確認(rèn)了的，而時(shí)間是鮮活的，是當(dāng)下性的，在場(chǎng)的。時(shí)間無所謂被主體選擇和確認(rèn)的可能。時(shí)間的當(dāng)下性和在場(chǎng)性表明，時(shí)間就像流水一般一波涌過一波，此一波與彼一波已經(jīng)不是一回事。強(qiáng)調(diào)時(shí)間的這種特性在于說明創(chuàng)作是在時(shí)間之中的，是切入于時(shí)間的。這也是歷史學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作最根本的區(qū)別之處。如果對(duì)文學(xué)創(chuàng)作要求歷史學(xué)意義上的歷史將會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)位的結(jié)果。事實(shí)上，歷來對(duì)文學(xué)作品的評(píng)論大都是基于歷史學(xué)要求的，這種評(píng)論一直在忽視文學(xué)作品中的時(shí)間感。時(shí)間感是在場(chǎng)的，而歷史學(xué)意義上的評(píng)論是非在場(chǎng)的。

一個(gè)創(chuàng)作者進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)也就是進(jìn)入到時(shí)間中，也就是進(jìn)入到當(dāng)下中。盡管他可能寫的是過去時(shí)的事情，但它是在當(dāng)下中，是在正在發(fā)生中。要求人物和事件的鮮活也說明創(chuàng)作的這種特性。因此，一個(gè)創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)他就已經(jīng)進(jìn)入到時(shí)間的歷史之中了。

作品的歷史厚度是作品成為文本后所呈現(xiàn)的。在創(chuàng)作過程中，切入到時(shí)間中也就是切入到時(shí)間所展示的豐富性和真相中，這也就是說創(chuàng)作不是切入于概念和觀點(diǎn)中，不是切入遠(yuǎn)離事物本身的形而上的理念中。真相意味著事物和人在當(dāng)下的狀態(tài)，切入這種狀態(tài)是文學(xué)創(chuàng)作基本的要求。

作品的鄉(xiāng)土厚度也是作品成為文本后所呈現(xiàn)的。前面已經(jīng)對(duì)鄉(xiāng)土這個(gè)概念作了陳述，在這里談的鄉(xiāng)土不是慣常的所謂農(nóng)村鄉(xiāng)土意義上的鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土在這樣一個(gè)層面上去理解或許更準(zhǔn)確，即鄉(xiāng)土對(duì)一個(gè)人來說是他生命初始的地方，是他生命鮮活并蓬勃的地方。從這個(gè)角度說，不存在城市與鄉(xiāng)村的劃分。在人的生命初始階段，鄉(xiāng)土的一切與他共生，他身在其中與周圍的人和事緊密相連，并與天地相融在一起?？梢哉f，鄉(xiāng)土對(duì)于任何人來說都是他的生命之根所在。這樣的鄉(xiāng)土對(duì)于任何人來說都是獨(dú)有的，不可替代的。鄉(xiāng)土對(duì)一個(gè)人來說還意味著他生命本然的地方，鄉(xiāng)土規(guī)定了他作為人的存在性本質(zhì)，并成為他生命的源頭。這樣的源頭蓬勃鮮活，充滿了生氣。在這樣的源頭中，人性飽滿，生命自足，并且，人從內(nèi)心出發(fā)清楚自己生命的尺度和限定。

但這樣的鄉(xiāng)土已經(jīng)被改變，它根性的東西已經(jīng)被腐蝕。全球化和技術(shù)的力量使得地球上每一個(gè)角落人的生活都高度一致化，鄉(xiāng)土已經(jīng)或者逐漸在失去它原有的精氣神，原有的鮮活和生動(dòng)。它生命的原發(fā)性已經(jīng)黯然失色。在這樣的鄉(xiāng)土生長(zhǎng)的人一開始便被納入在一致化的生活中，這樣的鄉(xiāng)土對(duì)離開的人或者還沒有離開的人都提供不了那種生命本初的活力。人被懸浮而起，鄉(xiāng)土遠(yuǎn)去。

人始終奔走在離鄉(xiāng)的途中，始終在奔向被價(jià)值和技術(shù)規(guī)劃好的世界中，但人在內(nèi)心深處又始終在瞭望鄉(xiāng)土。這種瞭望是生命的一種自然傾向，人在內(nèi)心深處要返回到鄉(xiāng)土那種溫馨中去，要返回到那種生動(dòng)和自足中，也就是要返回到人的存在中去，返回到大地上。但返回之路已經(jīng)被阻斷，人只剩下了瞭望之中的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁更多的是無法回歸的撕扯，是憂傷與無奈，在此一過程中顯現(xiàn)現(xiàn)代人的狀態(tài)。

創(chuàng)作者要使作品具有鄉(xiāng)土的厚重感就必須切入到鄉(xiāng)土中去，這種切入或是切入到那個(gè)曾經(jīng)存在過的鄉(xiāng)土中，那是人性飽滿的鄉(xiāng)土，是生動(dòng)的與天地相融的鄉(xiāng)土，也是人生命源頭性的鄉(xiāng)土。切入這樣的鄉(xiāng)土實(shí)際上是精神上的返回，返回到源頭上，返回到大地上。此一返回是寂靜之中的聆聽，是將自己交付于大地的平和，是化入，是純粹。此一返回也是從所謂的價(jià)值性世界中的掙脫?；蚴乔腥氲椒掂l(xiāng)無望的鄉(xiāng)愁中，切入到現(xiàn)代人真實(shí)的狀態(tài)中。

鄉(xiāng)土對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說是他一直返回的地方，是一個(gè)召喚他走向純凈的地方，也是他與當(dāng)下生活沖突內(nèi)心要回落的地方，同時(shí)，鄉(xiāng)土對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說又是他切入時(shí)間切入歷史最直接的地方，在這個(gè)意義上說，鄉(xiāng)土又是創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的精神基地。問題是，創(chuàng)作者是否有能力回到鄉(xiāng)土中去，次而求之，創(chuàng)作者是否對(duì)具有撕扯感的鄉(xiāng)愁有切入的感知。

二

技術(shù)時(shí)代，詩(shī)和藝術(shù)已經(jīng)無法經(jīng)驗(yàn)地自主言說真理，詩(shī)和藝術(shù)長(zhǎng)期以來面臨著被轉(zhuǎn)化成價(jià)值元素的窘境。而價(jià)值世界又是一種懸浮狀態(tài)，這其中，工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代的技術(shù)膨脹起著決定性的作用。懸浮狀態(tài)是廣泛的，技術(shù)通過復(fù)制和商品化得以延展和擴(kuò)張，這種延展和擴(kuò)張使得人被迫卷在懸浮的巨大旋渦中，人的生活，人的一切，包括詩(shī)和藝術(shù)都被拔地而起，人已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離大地，遠(yuǎn)離人曾經(jīng)據(jù)有的根基。在無根基的狀態(tài)中，人失去了重心，失去安身立命之處所?？ǚ蚩ㄐ≌f中的K在大地上奔走，他要找到一個(gè)中心，但城堡中的中心并不存在。沒有中心的城堡意味著K們還要被迫在大地上奔走下去。形而上學(xué)意義上的上帝死去后，技術(shù)成為新的上帝，它無所不在，在人們不經(jīng)意的地方主宰一切。技術(shù)的幽暗還不僅如此，它通過整合和規(guī)訓(xùn)使得人越來越順服它。好萊塢通過類型化電影對(duì)受眾進(jìn)行規(guī)訓(xùn)使受眾成為它設(shè)置的群體，好萊塢經(jīng)營(yíng)三十多年，已經(jīng)成功地以類型化的電影將一代又一代受眾規(guī)訓(xùn)在它的版圖中，然后，它從中牟取巨大的利潤(rùn)，并以這種方式傳播美國(guó)文化。蘋果公司亦是如此，它通過技術(shù)來規(guī)訓(xùn)它的受用者，使它的受用者順服于它的引領(lǐng)。這在一定程度上說是技術(shù)主宰了人的精神。喬布斯的厲害之處就是他抓住了人在技術(shù)時(shí)代的無根性，抓住了人將技術(shù)臆想為一種可以依怙的情緒。至此，技術(shù)的權(quán)力性和集權(quán)性顯露了出來，而且，這種集權(quán)是面對(duì)全球的。技術(shù)時(shí)代，人們就這樣造就了另一種集權(quán)，它統(tǒng)治和規(guī)訓(xùn)的力量人們至今還沒有徹底認(rèn)清。無根性和懸浮狀態(tài)使人失重，失重就是輕，無法承受之輕使人只能選擇喧嘩，通過喧嘩來相互平衡，相互平面化，相互依存，并在其中得到短暫的安慰。如此，電子信息，電子虛擬世界代替了生活。人的生活在技術(shù)時(shí)代變得越來越蒼白，越來越無味。

技術(shù)比科學(xué)更原始地嵌入在西方哲學(xué)奠基之中，它與形而上學(xué)一道以科學(xué)的方式向下延續(xù)。思想在西方形而上學(xué)的漫長(zhǎng)發(fā)展中已經(jīng)成為離物愈來愈遠(yuǎn)的價(jià)值體系和理論體系。觀點(diǎn)，概念，價(jià)值，理論體系互相打轉(zhuǎn)，互相膨脹，并在近代以來覆蓋全球。思想在此中覆蓋已經(jīng)無法存在于思想最本初的基礎(chǔ)上，思想不能去思物，也不能進(jìn)入思想本身。思想被理論體系所代替，形而上學(xué)的道路也讓人的存在與物的存在消彌掉了。用昆德拉的話說是“存在的被遺忘”?；蛟S僅僅這樣說還不足以說明西方這種形而上學(xué)對(duì)世人的深刻影響。形而上學(xué)的思維方式已經(jīng)深入每一個(gè)人的腦子中。它一方面阻斷了國(guó)人傳統(tǒng)的認(rèn)知道路，另一方面也使國(guó)人的生活無處不在地處于這種思維方式中。當(dāng)下強(qiáng)調(diào)中國(guó)化其實(shí)就是對(duì)這種思維方式的一種糾正，但糾正者本身如果處在價(jià)值為先的主體中，仍處在將一切對(duì)象化的思維定式中，這種糾正的結(jié)果會(huì)是怎樣就不言而喻了。

形而上學(xué)的思維方式對(duì)于每個(gè)人來說已經(jīng)形成了意識(shí)性的積弊，拿文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作來說明這種積弊或許更清楚一些。在慣性的批評(píng)路徑中，文學(xué)作品一般是作為對(duì)象來看待的。對(duì)象化意味著批評(píng)的主體在先有一定的框架，這種框架或者是理念，或者是觀點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，甚至可能是自以為是的真理和自以為是的道德標(biāo)桿。將作品對(duì)象化后進(jìn)行各層次的分解然后納入框架或者拋離框架。這種慣性的批評(píng)路徑已由來已久，在主體性立場(chǎng)上強(qiáng)調(diào)框架的作用勢(shì)必要走入批評(píng)的末途中。而就作品的創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作本身是構(gòu)建，也更是在生命幽深處的道說。構(gòu)建，道說的前提是創(chuàng)作主體將自己化入生命的鮮活與生動(dòng)中，化入生命的幽深中，然后才能上升到構(gòu)建，道說層面上。創(chuàng)作的這種過程意味著它具有鮮活性，具有造形的驚奇力量，但就現(xiàn)實(shí)而言，創(chuàng)作者和慣性的批評(píng)者在同一規(guī)訓(xùn)的歷史中，并在此歷史中形成了意識(shí)的積弊，這種積弊對(duì)于批評(píng)來說是阻礙了思想的擴(kuò)展和深入，對(duì)于創(chuàng)作來說不僅阻礙了達(dá)及生命幽深處的道路，也阻礙了伴隨創(chuàng)作的思想力。在這種現(xiàn)實(shí)的境況中，首先是創(chuàng)作的平庸化日益普遍，其次是批評(píng)愈來愈遠(yuǎn)離創(chuàng)作的真相。

三

時(shí)代性的懸浮在本質(zhì)上是在形而上學(xué)基礎(chǔ)上人主體強(qiáng)化后的懸浮，技術(shù)只是它的延伸和擴(kuò)張。文學(xué)創(chuàng)作要切入時(shí)間之中受阻于這種懸浮，時(shí)間或者對(duì)于創(chuàng)作者來說的歷史被不斷遮蔽，遮蔽是兩方面的，一方面是普遍的價(jià)值性言說遮蔽了時(shí)間中的真相，另一方面是創(chuàng)作者自身受限于意識(shí)的積弊而無法進(jìn)入到歷史中去。而鄉(xiāng)土在這個(gè)意義上是同一的，對(duì)于被規(guī)訓(xùn)的創(chuàng)作者來說，鄉(xiāng)土已經(jīng)隱身而去。

斷裂，無望，無法返回，鄉(xiāng)愁，懸浮，這些是現(xiàn)代人的特性，從文學(xué)角度說，也是現(xiàn)代性。創(chuàng)作者切入這樣的狀態(tài)中更具有力量。文學(xué)的現(xiàn)代性并不僅僅是解構(gòu)，并不是將遮蔽的東西消解掉。如果僅僅停留在解構(gòu)與消解的層面上，說明解構(gòu)和消解者仍處在慣性的道路上，仍處在被規(guī)訓(xùn)的意識(shí)所捆綁的境地中。文學(xué)的現(xiàn)代性從本質(zhì)上說是返回，是在此返回途中的掙扎和被撕裂。并在此返回中幽暗感無處不在。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)就會(huì)面臨進(jìn)入到時(shí)間的歷史和源頭性鄉(xiāng)土中去的問題。進(jìn)入時(shí)間的歷史意味著進(jìn)入到真相中，進(jìn)入到在場(chǎng)中。過去發(fā)生的事如果對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者產(chǎn)生過深刻影響，產(chǎn)生過難于忘懷的記憶，那么，這些已經(jīng)逝去的時(shí)間仍在創(chuàng)作者的內(nèi)心中波動(dòng)。將這樣的影響和記憶拉回到當(dāng)下的寫作中，過去的時(shí)間就仍在鮮活之中，仍在流動(dòng)之中。面臨進(jìn)入到時(shí)間的歷史中和進(jìn)入到源頭性鄉(xiāng)土的問題首先是要破除阻礙，這種阻礙是價(jià)值性言說和意識(shí)的積弊。全面衡量現(xiàn)在所處的時(shí)代是一個(gè)被價(jià)值性言說和意識(shí)積弊主宰的時(shí)代，而且，隨著技術(shù)的不斷擴(kuò)張，人越來越被異己的力量所控制，技術(shù)制造和規(guī)訓(xùn)類型化大眾，也同時(shí)讓類型化大眾聽命于技術(shù)的引導(dǎo)，反過來，類型化大眾也越來越不自覺地隨技術(shù)的擴(kuò)張要求于技術(shù)。在這樣一個(gè)“存在被忘卻”的時(shí)代，要進(jìn)入時(shí)間的歷史和源頭性的鄉(xiāng)土?xí)r創(chuàng)作者必須要從價(jià)值性言說和意識(shí)性積弊中超拔出來，他必須是一個(gè)清醒者，是一個(gè)人性還原到飽滿的人。

如果創(chuàng)作者本身不是懸浮的叫停者，本身還處在懸浮中，而且，本身在被規(guī)訓(xùn)的歷史中沒有能力超拔出來，他所寫的鄉(xiāng)土要么是浮光掠影的鄉(xiāng)土，要么是淺薄的現(xiàn)象堆積，他所呈現(xiàn)的歷史很可能是被遮蔽的歷史。

四

要做到一個(gè)清醒者，或者說，要從價(jià)值性言說和意識(shí)性積弊中超拔出來非常艱難，在此，思的重要性浮現(xiàn)了出來。思不是慣常的思維，不是按照某種軌道某種體系進(jìn)行的理論疊加和演繹，不是套用。思是切入物的，而不是切入理論體系的。思也不是將事物對(duì)象化的思，不是主客體二元對(duì)立的思。如果在強(qiáng)調(diào)主體性前提下的思仍不是思，它是思維，是將物對(duì)象化后的價(jià)值意義上的思維。

在一個(gè)主義和理論體系云集的時(shí)代，言說者往往在主義和理論體系里打轉(zhuǎn)，你引用我的，我引用他的，引用來引用去就是引用不出思想，就像在泥潭里打轉(zhuǎn)一樣，永遠(yuǎn)都無法轉(zhuǎn)出新奇東西來。同樣，如果集中聽評(píng)論家的言說，理論和自己梳理的條條框框一大堆，但就是與思無關(guān)。思與存在與詩(shī)共源。也就是說，創(chuàng)作與思是共在的。創(chuàng)作不存在感性不感性的問題，創(chuàng)作本身是對(duì)生命幽深的勘察與驚奇，是激動(dòng)，是憂傷。在創(chuàng)作過程中，思與與創(chuàng)作時(shí)的造形活動(dòng)共融。同時(shí)，思也決定了創(chuàng)作造形的深度，而此深度又決定了創(chuàng)作所達(dá)及的限度。無思的創(chuàng)作只是感覺性的堆積，是印象式的浮光掠影。

創(chuàng)作過程中還有一個(gè)與他者與共的時(shí)間問題。作家創(chuàng)作有一個(gè)不可否認(rèn)的目的，這就是他創(chuàng)作的作品是為了與他人共享，并能等到廣泛的認(rèn)同。作品與他人發(fā)生關(guān)系時(shí)才是有效的，才能稱得上是作品。另外，創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)切入時(shí)間，并不只是切入一個(gè)單線的僅僅是個(gè)人的時(shí)間。他切入的時(shí)間與他人相關(guān)，在同一時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作者所觸及到的會(huì)是復(fù)雜和方方面面，這包括社會(huì)的，政治的，人的生存的和人的生命層面上的。觸及他者，并不只是直接觸及，也可能通過其他渠道間接觸及到更遠(yuǎn)的他者。這種觸及，還可能是逆時(shí)間而上的觸及，觸及以往的時(shí)間，將以往的時(shí)間拉回到當(dāng)下。

在這里，強(qiáng)調(diào)與他者與共的時(shí)間并不是指宏觀敘述。宏觀敘述暗含了這樣一種傾向：以一種最高理念來統(tǒng)攝敘述的方方面面，敘述其實(shí)就是貫徹最高理念。持有最高理念者俯視一切，他是全能者。而這樣的全能者早已跌落了。

（作者系甘肅省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴抑魅危?/p>