■ 黎繼德 中國劇協(xié)《劇本》雜志社

2014湖南高級編劇研修班講座戲劇創(chuàng)作的理論與實踐（二）

■ 黎繼德 中國劇協(xié)《劇本》雜志社

下面講講話劇。話劇的理論太豐富，我只講兩個概念。

第一、“話劇”。我們知道，中國的話劇最早是來自日本。那么，當年日本的“話劇”是什么樣？其實日本沒有“話劇”的說法，這只是洪深先生當年相對中國戲曲提出的一個稱謂。對日本而言，“話劇”也是舶來品，它有新派劇、新劇、ドラマ等多種稱謂。那么話劇進入日本之后怎么演？簡單說，日本最早是用歌舞伎的方法來演話劇，這就出現(xiàn)了新派劇。中國戲曲講究唱、念、做、打、舞，但日本歌舞伎是念、做、打、舞都有，卻沒有唱。歌舞伎不是臺上演員唱，而是幕后演員唱，這是它跟中國戲曲的一個區(qū)別。所以，新派劇更多的是表演、道白，沒什么唱。李叔同他們當年留學日本的時候，看到的是這個新派劇，所以他們就把新派劇的表演方法帶回了中國。簡言之，他們是把日本化了的戲劇樣式帶回了中國。到中國之后，怎么表演又成了問題。有個小劇場話劇《尋找春柳社》，用了七種表演方法，表現(xiàn)的就是當年春柳社輸入、移植、探索“話劇”表演的過程。

因為沒有唱，中國人以為這“話劇”就是說話。其實非也！在日本的《戲劇百科大辭典》當中，專門有“話劇”這個條目，但它不是“話劇”，而是“中國話劇”。我們知道，“話劇”這個詞來自于英文的“drama”。從古希臘戲劇到今天，國外的“drama”這種戲劇形式，其實不僅僅是“說”。古希臘戲劇有歌隊有舞隊，連劇本結(jié)構(gòu)都不一樣。它有“進場歌”、“退場歌”等等，埃斯庫羅斯、索?？死账?、阿里斯托芬的劇本中，都有這樣的演唱形式。到莫里哀的時候，他的劇本有將近一半是臺詞和芭蕾舞并重的。只是到了18世紀之后，“drama”才減少了歌舞的成分。但到了中國，就理解成“話劇”就是“話”，所以路就越走越窄?，F(xiàn)在，我們在話劇當中恢復(fù)歌隊、舞隊等等，甚至加入音樂、加入舞蹈，其實是這個劇種與生俱來的，只不過后來提出“話劇”這個稱謂，中國人產(chǎn)生、強化、固化了誤讀，以為話劇就是“話”，結(jié)果話劇就只剩下“話”了。我今天講這個概念，是因為涉及到很多理論和實踐的問題。

“現(xiàn)實主義話劇”。話劇在中國已經(jīng)發(fā)展了一百多年，迄今為止，其中有一條主線——現(xiàn)實主義話劇。“現(xiàn)實主義”在英文當中是“realism”，又譯成“寫實主義”。比如日本，它就用“寫實主義”而不大用“現(xiàn)實主義”。這兩者當然是有區(qū)別的。區(qū)別之一，就是中國受前蘇聯(lián)的影響，把“現(xiàn)實主義”提升為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想、方針和政策，而不像“寫實主義”僅僅是一種文藝創(chuàng)作的方法。因此，現(xiàn)實主義也成了中國話劇的主要傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)形成了中國話劇的特點，也影響著中國話劇的發(fā)展。改革開放以后，我們知道了更多的話劇的理論、潮流和樣式，中國的話劇舞臺也出現(xiàn)了百花齊放的局面，這當然是一個巨大的進步。只是今天還有不少人僅用一把現(xiàn)實主義的尺子來衡量所有的戲劇作品，這就值得檢討了。

其實，“現(xiàn)實主義”的概念從18世紀出現(xiàn)以來，其內(nèi)涵和外延就在不斷地發(fā)展和演變。它從德國劇作家席勒提出“現(xiàn)實主義”到“批判現(xiàn)實主義”和“心理現(xiàn)實主義”，又到“社會主義現(xiàn)實主義”和“廣闊的社會主義現(xiàn)實主義”，再到“革命的現(xiàn)實主義”，直到今天有人提出的“深化的現(xiàn)實主義”、“無邊的現(xiàn)實主義”，可以說沒有一個概念是完全相同的。許多文藝流派和文藝家，都曾打出“現(xiàn)實主義”的旗號，就連荒誕派劇作家尤奈斯庫，也稱自己的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的，但到底是什么樣的“現(xiàn)實主義”，卻大可探討。所以，如何認真研究、仔細甄別、恰當使用“現(xiàn)實主義”的概念，是中國話劇創(chuàng)作的理論和實踐遠遠沒有完成的重要課題。我們有時候太習慣似是而非、太習慣模糊把握、太習慣淺嘗輒止、太習慣以不變應(yīng)萬變了?！艾F(xiàn)實主義”不能成為到處亂貼的文藝標簽，不能成為僵化戲劇的避風港，更不能成為政治宣傳的代名詞。

今天，關(guān)于話劇只講一講“政論劇”。這是以孟冰的一系列創(chuàng)作為代表的戲劇類型?！罢搫　痹谥袊欢嘁?，在世界范圍內(nèi)也是一種新事物。我們知道，20世紀戲劇的發(fā)展有幾大特點，第一就是政治性（千萬不要說藝術(shù)脫離政治、戲劇脫離政治，那是脫離不了的）；第二是哲理性；第三是內(nèi)省性或者心理性；第四是多樣化。政治性的作品有很多，德國的賴因哈特，蘇聯(lián)馬雅科夫斯基、梅耶荷德等人，他們的很多戲，用中國話講都是“政治掛帥”的?！罢搫　备罢螒颉碑斎徊灰粯樱_實具有強烈的政治色彩。在很長時間里，中國雖然有些戲的政治色彩很濃，但它不是“政論劇”。

“政論劇”在國外有先例，比如前蘇聯(lián)沙特洛夫的劇作，他很有名的一個劇作是《以革命的名義》，另一個更重要的劇作是《前進！前進！前進！》。這個戲在時空方面做了極大的突破。它寫的是到了蘇聯(lián)社會主義時期，已故的列寧、斯大林、托洛茨基等二十來個十月革命期間的風云人物，重新反思十月革命，對當年的革命進行爭辯。這個戲在思維和創(chuàng)作的樣式上都和以前的戲大不相同。我在《中國戲劇》時曾經(jīng)發(fā)過問卷，有的專家把它列為20世紀最優(yōu)秀的十部作品之一，就是看中了它在這些方面的突破。

孟冰的“政論劇”也深受這個戲的影響，比較突出的是他的《毛澤東在西柏坡的暢想》。這個戲從戲劇和藝術(shù)的角度講有幾個特點：第一，它是“政論劇”，全劇大概有三分之二是毛澤東的臺詞，毛澤東從頭到尾都在說，都在評論，都在“政論”；第二，它改變了我們對戲劇時空觀的認識，中間的很多橋段、很多人物召之即來、揮之即去，非常自由，一會兒斯大林出現(xiàn)，一會兒蔣介石出現(xiàn)，一會兒李自成出現(xiàn)，它把不同時空的人物聚到一個時空，讓不同的時間、不同的時期、不同的地點的人物進行對話，進行論辯，這來自于沙特洛夫的《前進！前進！前進！》；第三，非常重要的一點，全劇都是毛澤東在思考、在遐想，是毛澤東的意識流，所有都是意識流的內(nèi)容，都是想象的產(chǎn)物，有實際場面，更多的是意識流。盡管對這個戲有這樣那樣不同的意見，但希望大家從這些角度來認識它，從政論劇的角度來認識它，從一個意識流戲劇的角度來認識它。

再說說音樂劇。音樂劇從登陸中國大陸到今天已經(jīng)有了將近30年的時間。我認為，中國上世紀八十年代以來，有兩個劇種發(fā)展最快，一是音樂劇，二是小劇場戲劇。

音樂劇說來話長。它不僅在中國很熱，在全世界都很熱，應(yīng)該說是二十世紀最火爆的一個劇種。它最早發(fā)軔于歐洲輕歌劇，后來傳遍歐洲大陸，之后傳到美國，在美國又跟本土的藝術(shù)種類（如黑人說唱藝術(shù)等）結(jié)合起來，慢慢形成了一個新劇種。它一方面在美國發(fā)展，一方面在歐洲大陸發(fā)展，此后出現(xiàn)了一大批風靡世界的作品，包括四大音樂劇《貓》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》和《悲慘世界》，極大地提升了音樂劇在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位和影響力。

關(guān)于音樂劇有很多定義。我覺得最好的定義，是美國音樂劇編劇哈默斯坦的一句話：“除了一定要有音樂之外，什么都可以有”。事實上，音樂劇為了劇情需要，也為了商業(yè)需求，連芭蕾、魔術(shù)、雜技、雜耍、幽默表演什么的都兼收并蓄。這可以充分看出它的綜合性、現(xiàn)代性、商業(yè)性。

我們現(xiàn)在對音樂劇的認識是有很大局限的。中國人看到的音樂劇，其實只是音樂劇的一種——“音樂喜劇”。美國的《戲劇大百科》把音樂劇歸成了十幾類，有音樂劇、音樂喜劇、音樂笑劇、音樂廣播劇等等。美國另一本《戲劇百科》又把音樂劇歸成為三種：第一種是“歌劇式音樂劇”，以格什溫的《波姬與貝斯》為代表，公認這部作品把音樂劇提高到了歌劇的水平；第二種是“音樂式音樂劇”，主要是音樂為主，中國人對其中一部代表作很熟悉，叫《音樂之聲》；第三種是“舞蹈式音樂劇”，這基本上成為了今天音樂劇的主要類型，如《西區(qū)故事》、《群舞演員》、《悲慘世界》等等。此外，像遍布世界的歌廳音樂劇卡巴萊一類，我們也是聽說過沒見過了。

中國的音樂劇已經(jīng)創(chuàng)作了不少作品，實事求是地講，總體水平比較低。這主要是因為從理論研究到創(chuàng)作實踐都不夠，尤其是對音樂劇的認識不夠。包括前面講的，很多搞音樂劇的都不清楚。

最近幾年，東莞一直在傾力打造中國音樂劇基地，已經(jīng)創(chuàng)作了7部作品，有相當不錯的音樂劇出現(xiàn)。在我看來，中國最好的一部原創(chuàng)音樂劇就是他們打造的《鋼的琴》（關(guān)山編劇，三寶作曲，王婷婷導(dǎo)演）。故事極其感人，夫妻鬧離婚，涉及到孩子的撫養(yǎng)權(quán)，雙方都想撫養(yǎng)孩子，商定誰能給孩子一架鋼琴就由誰撫養(yǎng)。女的很富有，男的是工廠的工人。女的要給孩子買一架鋼琴，男的說給孩子做一架鋼琴。最后男的發(fā)動全車間的人，開始從什么是鋼琴、鋼琴結(jié)構(gòu)是什么、構(gòu)造是什么都不懂，到最后給他的女兒做了一架鋼琴。在鋼琴做好的時候，他自己彈沒有聲音。到最后決定女兒跟他還是跟母親的時候，他抱著女兒在鋼琴前坐下來彈奏，鋼琴響了！這個作品有很多版本，有電影，有話劇，但我認為最好的還是音樂劇。這個戲我看了兩遍，看得熱血沸騰。中國音樂劇研究會專門為這個戲開了座談會，與會者一致認為它是最好的一部中國音樂劇作品。

我一直認為，中國音樂劇當然要借鑒國外的，但更重要的是要從中國的民族、民間歌舞乃至于民族、民間藝術(shù)中來創(chuàng)造，否則永遠在描紅，永遠跟著國外音樂劇在走。何況由于歷史不一樣，文化不一樣，背景不一樣，觀念不一樣，審美習慣不一樣，國外音樂劇盡管很成熟，但如果完全照搬到中國來，永遠都會有一種隔膜感和疏離感?！朵摰那佟肥且徊康氐赖闹袊魳穭。渲械闹袊兀ò|北二人轉(zhuǎn)、大秧歌等）的整體運用，不僅切合作品內(nèi)容，也凸顯了中國氣派、中國風韻，是邁向中國音樂劇的可貴嘗試。這部作品，與許多優(yōu)秀的音樂劇作品相比也毫無愧色。

很長時間以來，中國戲劇界有好些不靠譜的說法，其中一種說中國戲曲就是音樂劇。這顯然是誤讀誤導(dǎo)。中國戲曲根本不是音樂劇?？梢院唵握f幾點理由：一、中國戲曲是有程式的，這程式無所不在，而音樂劇沒有。二、中國戲曲是有流派的，而音樂劇沒有。如果一定要說流派，那就是英國流派、美國流派、法國流派。三、中國戲曲是有行當?shù)?，而音樂劇也沒有。四、中國戲曲是一種古典戲劇藝術(shù)，而音樂劇是一種現(xiàn)代戲劇藝術(shù)。如此等等。把中國戲曲等同音樂劇，是混淆了兩種戲劇藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。

正因為有這種不靠譜的認識，有人要么覺得音樂劇沒什么了不起，在心理上拒而遠之，在評論上輕而蔑之；要么把音樂劇和中國戲曲嫁接起來，結(jié)果就出現(xiàn)了“黃梅戲音樂劇”、“越劇音樂劇”等。把這兩種完全不同的種類融在一起，實在是油浮于水，迄今為止可以說沒有一部是成功的。

由于對音樂劇認識不夠、研究不夠，有的劇作家一創(chuàng)作音樂劇劇本就寫成了戲曲本。其實，音樂劇劇本是有特定格式的，就好像歌劇劇本或者戲曲劇本，本身都有特定格式。戲曲本能是話劇本嗎？歌劇本能是戲曲本嗎？當然不是，它們的思維、結(jié)構(gòu)、敘事、表現(xiàn)手段都不一樣。比如，音樂劇劇本常常分為兩幕（如四大音樂劇《貓》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》、《悲慘世界》），兩幕當中每一幕又有五到六場，所以算下來有十一二場。這當然不絕對，只能說較常見。為什么分兩幕？它的第二幕整個人物、劇情、意蘊等，都要發(fā)生陡轉(zhuǎn)或反轉(zhuǎn)，至少發(fā)生大的變化，跟第一幕有明顯區(qū)別。這也算音樂劇的一個特點。另外，音樂劇劇本是用音樂來結(jié)構(gòu)的，而不是像話劇那樣用臺詞，也不是一般地用場面場景。我們知道，戲劇跟電影、電視的重要區(qū)別在于，電影、電視是用一個一個運動的鏡頭構(gòu)成的，所以它是鏡頭語言的敘事，而戲劇是一個場面一個場面、一個場景一個場景銜接起來的，也可以叫場面敘事、場景敘事。盡管有些戲劇，包括《毛澤東在西柏坡的暢想》，結(jié)構(gòu)已經(jīng)自由、靈動得多了，還是一個場面一個場面構(gòu)成的，無非是場面大和場面小而已，仍然不是運動的鏡頭語言。音樂劇則更多用音樂段落而不是用場面場景來結(jié)構(gòu)。雖然都是用音樂來結(jié)構(gòu)，戲曲是“戲一半曲一半”，歌?。ㄓ绕錁穭。┑囊魳穾缀鯊念^到尾“無窮動”，音樂劇的音樂則占全劇的一大半。無論是“歌劇式音樂劇”、“音樂式音樂劇”還是“舞蹈式音樂劇”，都是從音樂的角度來分類的，由此可見音樂在音樂劇中的關(guān)鍵地位。

最后簡單說說兒童劇。在中國，兒童劇一直是給兒童看的。包括經(jīng)典兒童劇《馬蘭花》，從創(chuàng)作的動機和思維來說，也是給兒童看的，盡管成人也樂在其中。其實，兒童劇不僅可以給兒童看，也可以給成人看。尤其現(xiàn)代兒童劇，完全可以老少咸宜。在某種意義上，我們甚至可以說，現(xiàn)代兒童劇是以兒童為題材的老少咸宜的戲劇。我說“咸宜”，不是說成人帶著孩子去看（那還是給兒童看，成人不過是陪看），而是說既寫給兒童看，也寫給成人看；既適合兒童看，也適合成人看。這種兒童劇早有先例。比如，梅特林克的《青鳥》，寫兩個孩子尋找光明尋找幸福，找了一大圈，最后光明和幸福就在身邊。其實不僅兒童，成年人在生活中也在尋找光明和幸福。找了一輩子，結(jié)果光明和幸福就在身邊，你不覺得很有哲理嗎？這難道僅僅是給孩子看的嗎？《獅子王》大家都很熟悉，它從莎劇等名著中吸取了很多內(nèi)容，不管動畫片還是音樂劇，都充滿了人文精神和人性溫暖，哪個成人看了不是一樣地感動？

最近，黃維若和董妮編劇、北京兒童藝術(shù)劇院排演的兒童劇《想飛的孩子》，也是這樣的一部兒童劇。這個戲?qū)懸粋€農(nóng)村孩子強子，別的沒什么他就想飛，看見天上的飛機就想能不能什么時候像飛機一樣飛起來。他就這么一個愿望。這個愿望我們太能理解了。那怎么飛呢？他先做了一個紙糊的翅膀，飛不起來；又把全村所有雞的毛拔掉，做了一個羽毛翅膀，也飛不起來；后來與小伙伴放飛寄寓著理想的孔明燈，結(jié)果造成村里失火。他被父親追打時摔了一跤，造成失憶癥，可他沒別的，還是想飛！父親平時只用打罵管教孩子，這時為孩子的精神所感動，決定變賣所有家當造飛機。后來，村民們?yōu)榱撕⒆樱瑳Q定共同造飛機。在制造飛機的過程中，強子的記憶恢復(fù)了，可村民們?nèi)匀焕^續(xù)造飛機，并造出了一架大飛機。全劇結(jié)束時，強子坐到了這架飛機上。故事很感人，我看了兩次，兩次都熱淚盈眶。我認為，這是近年來一部相當好的兒童劇。它描寫了兒童的夢想，也描寫了成人的夢想，更準確地說是描寫了人類對夢想的追求。想飛的難道僅僅是孩子嗎？當然不是。每個成人的心中不都有飛翔的夢想嗎？村民們之所以要堅持制造飛機，除了滿足孩子的愿望外，不也在實現(xiàn)人生的某種理想、滿足內(nèi)心的某種愿望嗎？不也是對自由境界的向往和追求的表現(xiàn)嗎？這種理想、這種追求、這種壯舉、這種表現(xiàn)，竟然是被一個孩子極其單純的對理想執(zhí)著追求的精神所激發(fā)和點燃的，這不令人感慨、令人深思、令人感動嗎？從這個意義上講，這出戲就是一部寓言劇，一部象征主義戲劇。這種兒童劇，不是既給孩子看又給成人看的嗎？不是老少咸宜嗎？

我強調(diào)現(xiàn)代兒童劇可以老少咸宜，并不反對寫給兒童看的兒童劇，因為這是兒童劇的重要職責、功能和目的。這樣講是不是很矛盾？并不矛盾。關(guān)鍵是，寫給兒童看的戲必須對欣賞和接受的對象進行深入了解，精心研究，分門別類，市場細分。不知道大家知不知道皮亞杰的理論？他是瑞士著名的兒童心理學家，曾擔任國際心理學會會長。他創(chuàng)立的“認知發(fā)生論”是一門影響深遠的學科，對兒童心理發(fā)生發(fā)展的研究至今無人超越。他認為兒童發(fā)展有四個階段：第一個階段是0歲到2歲左右，這個階段叫“感知運動階段”。在這個階段，兒童只是對圖式有所感知，沒有概念，沒有邏輯，主要用行動來解決問題。第二階段是2歲到7歲左右，叫“前運算階段”，即“運算階段”之前的一個階段。在這個階段，兒童開始在內(nèi)心建立符號功能，可憑借內(nèi)心符號（主要是表象）進行思維，但沒有邏輯，認識不到事物本質(zhì)。第三個階段是7歲到11歲左右，叫“具體運算階段”。在這個階段，兒童可以進行邏輯思維，但需要有具體內(nèi)容的支撐，還不具備抽象思維能力。第四個階段是11歲左右到14歲左右，叫“形式運算階段”，即“抽象思維階段”。在這個階段，兒童的抽象思維能力逐漸成熟，邏輯推理已可以脫離具體內(nèi)容，基本上達到了成人的水準。

為什么提到這個理論？要創(chuàng)作兒童劇，你必須了解兒童心理的發(fā)展階段。當你給兒童寫戲的時候，你到底是給7歲的孩子還是給11歲的孩子或者14歲的孩子看？他們的心理發(fā)展階段是不一樣的，他們的理解能力、接受能力、欣賞能力和審美能力也是不一樣的。寫深了，他接受不了；寫淺了，他又不滿足。尤其在互聯(lián)網(wǎng)時代，兒童的心理發(fā)展也發(fā)生了很大變化，接受的信息更多，讀取的知識更廣，心智的發(fā)展更快。所以，我們的兒童劇首先得了解欣賞對象、明確觀賞對象、細分觀賞對象。不明白這個，你的兒童劇就白寫啦。

一老少咸宜，一市場細分，看似矛盾，實則同歸，無非是兩種不同思維、不同追求、不同類型，相輔相成的兒童劇。老少咸宜的兒童劇，必須考慮兒童的接受能力；市場細分的兒童劇，也要考慮成人的審美趣味。只是從某種意義上講，前者是后者的現(xiàn)代發(fā)展罷了。

（根據(jù)講座錄音整理）

【責任編輯：姜瑤】