劉清圓

摘要：“景觀”這一概念在1957年情境主義國際成立前夕由法國社會學(xué)家、哲學(xué)家、電影制片人居伊·德波首次提出，其思想理論代表作《景觀社會》于1967年問世，該書實際是在以一種非常先驗的眼光向世人宣告：馬克思所面對的那種物化時代已經(jīng)結(jié)束，我們將進(jìn)入一個以視覺表象化為主的時代。經(jīng)過半個余世紀(jì)的發(fā)展以后，今天的我們已完全生活在一個景觀無所不在的社會中。而作為文化產(chǎn)業(yè)之一種的戲曲藝術(shù)，雖屬精神層面，但它自身所具備的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造性也就決定它為適應(yīng)社會形式發(fā)展需要而產(chǎn)生的景觀性生產(chǎn)方式的合理性存在。這主要體現(xiàn)在時下電視戲曲欄目的如火如荼，奢侈華戲曲劇作和代表官方話語的“精品工程”的存在。

關(guān)鍵詞：居伊·德波 景觀 戲曲現(xiàn)狀

2003年，《商品社會、景觀社會、符號社會——西方社會批判理論的一種變遷》一文的誕生，引發(fā)了國內(nèi)人士對 “景觀化”思想的關(guān)注。但在書中，德波并沒有從理論邏輯上直接界定景觀的概念，他主要是借助于研究性的討論來背景性地指認(rèn)這一現(xiàn)象。書中開篇第一節(jié)德波即論斷性地指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！雹倨鋵嵲诘虏ǖ臅r代，即上世紀(jì)的中葉，社會景觀化尚處在萌生的階段，因為大眾媒介剛剛出現(xiàn)，但經(jīng)過近半個多世紀(jì)的發(fā)展，媒介在今天社會中所占據(jù)的霸權(quán)地位已是世人有目共睹，時下的世界正在日趨“景觀化”，并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁發(fā)展勢頭，我國社會生活近三十年所發(fā)生的變化也已充分證明了這一點。生活在今天我們不得不承認(rèn)在很多個領(lǐng)域，包括大眾經(jīng)濟(jì)消費(fèi)和文化娛樂享受在內(nèi)，人們在更多時候追求的是一種“景觀”，這不僅體現(xiàn)在淺層次的客觀、具體的可視現(xiàn)象上，在深層次的意識觀念上也有鮮明的顯現(xiàn)?？梢院敛恢M言地斷言，今天，我們已經(jīng)生活在一個完全被景觀化了的社會。已廣為中國普通大眾欣賞了近千年的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在這個景觀一統(tǒng)天下的社會背景下，其發(fā)展現(xiàn)狀也呈現(xiàn)出景觀化態(tài)勢。

居伊·德波認(rèn)為“在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”，②而我們這里談到的戲曲恰屬其中的娛樂表演范疇。戲曲景觀化現(xiàn)象在近年來的突出表現(xiàn)之一種即是電視戲曲欄目的誕生，在目前我國的電視媒體界，從大到中央11套戲曲頻道，至各地市、縣電視臺均可見到形形色色的戲曲欄目的存在。我們知道戲劇一向以廣場和劇場為載體，是一種當(dāng)眾演出的藝術(shù)，它所帶給人們的是一種直面的心靈交流。而由于電視這種新型媒體方式的出現(xiàn)，戲曲的載體也相應(yīng)地發(fā)生了變化。如今，電視戲曲已成為時下眾多戲曲愛好者欣賞戲曲藝術(shù)的主要方式。可以說，在這個借助影像和媒體強(qiáng)勢宣傳才能得以表示自我存在的社會中，戲曲在某種程度上已由原來的綜合藝術(shù)變成了一種鏡像藝術(shù)，以往有限的舞臺空間被轉(zhuǎn)化為蒙太奇所切割的無限場景，人們再看到的已非往昔單純的以追求娛樂為其目的的戲曲舞臺藝術(shù)，而是一種代表著“我存在”、“我優(yōu)秀”的景觀娛樂文化。這是因為，在今天的社會中，物質(zhì)生產(chǎn)方式中的決定性結(jié)構(gòu)已轉(zhuǎn)向以影像方式為主導(dǎo)的“景觀生產(chǎn)方式”，作為文化產(chǎn)業(yè)之一種的戲曲藝術(shù)，雖屬精神層面，但它自身所具備的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造性也就決定它為適應(yīng)社會形式發(fā)展需要而產(chǎn)生的景觀性生產(chǎn)方式的合理性存在。并且，由于媒體的強(qiáng)勢作用，景觀自身又表現(xiàn)出一種不容任何他者與之抗橫的壟斷特性，這恰如德波在書中所指：“它（景觀）發(fā)出的唯一信息‘是呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來”③。由此，也可用解釋，在目前戲曲大市場整體不景氣的情況下，緣何多家電視戲曲欄目依然辦得如火如荼。對于這種現(xiàn)象的橫行，凱爾納給出了更為具體、微觀的描述，他說這種新的媒介景觀是“能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。”④而對于景觀成為主導(dǎo)性生活模式的原因，德波的解釋為，它是“對在生產(chǎn)領(lǐng)域或由生產(chǎn)所決定的消費(fèi)領(lǐng)域中已做出的選擇的普遍肯定” ⑤。的確，由于社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，過去物質(zhì)化時代的生產(chǎn)模式已被完全打破，與此相應(yīng)，人們的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，存在于人們生活中的消費(fèi)方式和消費(fèi)意識也隨之改變。就戲曲消費(fèi)一項而言，觀眾的欣賞時空也已發(fā)生改變，由原來的到劇場飲茶慢賞或露天臺前癡睹轉(zhuǎn)為今天的足不出戶和可任意選擇性?？梢哉f是科技創(chuàng)新極大地強(qiáng)化了景觀在人們?nèi)粘Ｉ钪械臋?quán)威。

除卻以上所談到的戲曲媒介景觀，當(dāng)下的戲曲發(fā)展現(xiàn)狀還呈現(xiàn)出視覺表象化占據(jù)核心創(chuàng)作理念的形態(tài)。因為如今，看的視覺已“被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越的地位，最抽象、最易于騙人的視覺，也最毫不費(fèi)力地適應(yīng)于今天社會的普遍抽象。”⑥而德波《景觀社會》的問世，實際是在半個多世紀(jì)以前即以一種非常先驗的眼光向世人宣告：馬克思所面對的那種物化時代已經(jīng)結(jié)束，我們將進(jìn)入一個以視覺表象化為主的時代。其實，就戲曲藝術(shù)自身特性來講，它是有聽覺景觀與視覺景觀之分的，自然這里所用的“景觀”詞匯遠(yuǎn)不同于德波口中富有哲學(xué)內(nèi)涵的景觀概念，它只可被作為一種可呈現(xiàn)出的具有某種可視性的客觀景象或景色來理解。 因為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有唱、念、做、打“四功”和手、眼、身、法、步“五法”的講究，在唱念和舉手投足間的動靜中盡展藝術(shù)本色。其中，唱、念屬聽覺景觀系列，做、打和“五法”屬視覺景觀范疇，所以中國觀眾對于戲曲欣賞有聽?wèi)蚝涂磻蛑f。但在近二十年來視覺觀賞性越來越被人們所強(qiáng)化，戲曲的發(fā)展也呈現(xiàn)出一種單純追求景觀秀的態(tài)勢。其一是高資金投入，講究奢侈化舞臺呈現(xiàn)的豪華劇作與日俱增，尤其是一些靠國家政府扶植的劇團(tuán)，排演一個新劇目，在少則幾十萬上百萬，多則幾百萬的高額成本下，他們致力的多是亮麗眩目的舞臺裝備和演員身上光彩四射的奢華服飾，即景觀自身即是最終目標(biāo)。這是因為在大部分戲曲創(chuàng)作者的頭腦理念中，惟有如此戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)才能跟得上時代發(fā)展的潮流，這也是戲曲不被社會大眾淡漠的又一籌碼。然而事實上，我們也不得不承認(rèn)，景觀在此的確發(fā)揮了它的巨大威力，奢華性的戲曲創(chuàng)作盡管在最初誕生的幾年內(nèi)被遭世人唾罵，但它這一應(yīng)時代發(fā)展而生的戲曲運(yùn)作模式恰也在無意中培育了戲曲高消費(fèi)群體的生成。因為在時下的社會，人們的物質(zhì)生活層面在極大豐富的基礎(chǔ)上已向景觀化方向發(fā)展，自然、精神層面的娛樂享受層次也需相應(yīng)提高，所以，粗糙類的戲曲作品在今天，尤其在城市人群中遭受淘汰也就在情理之中了。

其實，從深層次意義上來講，現(xiàn)今戲曲的景觀化在某種程度上已表現(xiàn)為一種意識形態(tài)控制，而且是極具誘惑力的‘“甜蜜的意識形態(tài)控制”，⑦人們難以抗拒。事實上，在今天的社會中，多數(shù)人的思想難以超越現(xiàn)存的景觀，對身邊的一切景觀化現(xiàn)象的發(fā)生和存在，他們也多是抱以接受和認(rèn)可的態(tài)度，并樂于參與其中。這實際上表明，景觀已是世界觀。至少，它已以一種意識話語形式植入很多人的頭腦之中，如上面提到的戲曲奢侈化現(xiàn)象及戲曲鏡像藝術(shù)的存在，都已充分表明人們心理上對這些現(xiàn)象的接納，并自覺賦予了對它們發(fā)生的合理性闡釋。景觀意識的強(qiáng)植入不僅體現(xiàn)在獨立的個體之中，它有時也表現(xiàn)為權(quán)力化話語。就此，德波給出了他自己的理解，認(rèn)為：“景觀就是一種代表其他活動而表現(xiàn)的專門化活動。對于其自身而言，景觀是等級社會的大使，在這一社會中，它發(fā)布官方信息并禁止其他話語?！钡拇_，我國自上世紀(jì)90年代創(chuàng)立的戲曲“精品工程”系列即可視作這方面的代表。這些劇作大都內(nèi)容重復(fù)單一，以正面宣傳為主，可以說，完全是官方話語的代言體。所以，專家叫好不賣座，拿到獎即遭束之高閣，幾乎是它們共同的命運(yùn)。

毫無置疑，我們已生活在一個景觀無所不在的時代，今天已無人能懷疑景觀的無邊法力。但，這一現(xiàn)實呈現(xiàn)給我們的也并非一切都炫麗無比。而“景觀的無情邏輯也控制著媒體奢侈的豐富多樣性”⑧，同時，引領(lǐng)著“情感”，掌控著“判斷”，并在很大程度決定著社會的價值取向，已經(jīng)，并將繼續(xù)改變著人們生活的狀況。由此，戲曲景觀融入社會景觀也是歷史的必然。

注釋：

①[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁。

②同1。

③[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第5頁。

④[美]凱爾納：《媒體奇觀》，史安斌譯，北京：清華大學(xué)出版社，2004年，第2頁。

⑤[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第4頁。

⑥[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁。

⑦[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第18頁。

⑧[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第109-110頁。