■程荃荃

仁者的悲憫
——論汪曾祺小說的悲劇性

■程荃荃

汪曾祺的小說一向以和諧和溫馨著稱，他本人也曾說過“我所追求的不是深刻，而是和諧”①。因此，人們往往對(duì)他的作品有種美而淺顯的感覺。然而作為一個(gè)經(jīng)歷了中國(guó)20世紀(jì)幾乎所有的政治運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子，當(dāng)他重拾舊筆來回味咀嚼那段歷史，這其中分明浸透著作家對(duì)社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)，沉淀著作家對(duì)人生的感悟。本文試圖從這個(gè)角度，向大家展現(xiàn)一個(gè)具有悲劇意識(shí)與悲劇意緒的汪曾祺以及在他的小說中所體現(xiàn)出的獨(dú)特的悲劇藝術(shù)。

一、仁者之悲

縱觀汪曾祺一生的小說創(chuàng)作，雖然早在20世紀(jì)40年代他就有作品問世，但是真正受到注意并引起反響的卻是在80年代?！妒芙洹芬唤?jīng)發(fā)表，好評(píng)如潮，隨后的《大淖記事》《異秉》《歲寒三友》《八千歲》等也都得到了文壇普遍的贊譽(yù)。評(píng)論界對(duì)汪曾祺的作品幾乎有一個(gè)共識(shí)，那就是——平淡恬靜、和諧溫馨，充滿田園牧歌的抒情色彩和天國(guó)仙境的夢(mèng)幻情調(diào)。

然而果真全然如此嗎？那么《歲寒三友》中所表現(xiàn)的生存的艱苦，《珠子燈》《晚飯花》中所揭示的人性的異化，《寂寞和溫馨》《八月驕陽》中所展現(xiàn)的政治迫害，以及《云致秋行狀》《異秉》中由于命運(yùn)的無可奈何而轉(zhuǎn)化的一種有苦味的嘲謔，又是什么呢？顯然，汪曾祺還是寫了悲劇的。只不過，他對(duì)生活中的悲劇有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)手法。

汪曾祺曾經(jīng)這樣感慨：“我不是一個(gè)不食人間煙火的人。”②當(dāng)然，動(dòng)蕩的20世紀(jì)的中國(guó)培養(yǎng)不出不食人間煙火的“神仙”，即使是溫良閑適的汪曾祺也必然要經(jīng)受這一時(shí)期各種戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、運(yùn)動(dòng)、改革的沖擊、洗禮與煉鑄。

然而與汪曾祺成年后所經(jīng)歷的坎坷相比，其童年生活畢竟還是非常幸福的。1944年，汪曾祺畢業(yè)于西南聯(lián)大，當(dāng)局要求他們這屆畢業(yè)生必須做美軍的翻譯官，否則就會(huì)被開除學(xué)籍。汪曾祺“不愿跳進(jìn)歷史的旋渦里”，③拒絕了這種粗暴的要求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃開了。1958年，由于單位完不成打右派的指標(biāo)，黨支部動(dòng)員汪曾祺為黑板報(bào)寫一篇批評(píng)不正之風(fēng)的短文，之后就以此將一向安守本分的汪曾祺定為右派，并剝奪其工作權(quán)利，下放農(nóng)村勞改。除此之外，他還有兩次陷入過走投無路的絕境。一次是1946年，他在上海失業(yè)，一度企圖自殺。另一次是1962年，他結(jié)束鄉(xiāng)下的勞改之后，回到北京，但原單位卻對(duì)他板起了冷臉，不愿再接納他。所有這些遭遇，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他少年時(shí)期的人生經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)善良斯文純凈如水的書生，一次次地被那些粗暴的事件顛來倒去。在飽嘗人情冷暖之后，汪曾祺比任何人都更珍惜世間的真、善、美，也比任何人更敏感于世間的假、惡、丑。如此敏銳的感受性使得他在作品中盡情舒展自己悲天憫人的情懷。

幾經(jīng)坎坷，也許會(huì)使人變得激進(jìn)，然而從小經(jīng)受的是中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是儒家思想文化熏陶的汪曾祺，早在其啟蒙教育時(shí)期就奠定了他的儒生氣質(zhì)。在此，我不得不承認(rèn)儒家思想對(duì)他的影響深遠(yuǎn)。從小學(xué)五年級(jí)開始，汪曾祺就由祖父每天講授《論語》，并隔天作一篇“義”來解釋《論語》中的內(nèi)容。在啟蒙主義思想風(fēng)起云涌、批評(píng)傳統(tǒng)文化之聲不絕于耳的80年代，汪曾祺卻毫不諱言自己的儒家思想淵源?？梢娙寮宜枷雽?duì)他有強(qiáng)大的吸引力。汪曾祺本人曾解釋：“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認(rèn)為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想?！雹茱@然，作家接受的是儒家所謂“講人情”的一面，并把儒家思想的核心——“仁”加以通俗化、情感化了，這是對(duì)儒家樸素人道主義精神的認(rèn)同。但是，在中西文明碰撞交匯的時(shí)代背景下，汪曾祺不可能把儒家的“仁”學(xué)理論原封不動(dòng)地繼承下來。事實(shí)上，在西方思想資源的啟蒙和激活下，他拋棄了儒家仁學(xué)中因片面強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)幼尊卑、倫理秩序而嚴(yán)重束縛個(gè)性發(fā)展的一面，吸收了人人平等、個(gè)性解放等新質(zhì)，形成了既帶有濃厚儒學(xué)色彩又具有鮮明時(shí)代特征的人道主義思想。

汪曾祺的人道主義思想主要體現(xiàn)在對(duì)人際之間相互關(guān)愛與信任的迫切呼喚上。特別是對(duì)下層群眾之間相互關(guān)懷，彼此溫暖的歌頌，成為他作品中一個(gè)常寫常新的主題模式。正如他自己所說的“我想把生活中真實(shí)的東西、美好的東西、人的美、人的詩意告訴人們。”⑤然而一旦這種真實(shí)的、美好的東西被黑暗勢(shì)力所戕害，作者便會(huì)表現(xiàn)出憤懣與控訴之情。而他的人道主義思想就突出表現(xiàn)在對(duì)下層群眾的悲慘命運(yùn)的悲憫與同情。作家的仁愛之心以及他自身所經(jīng)受的遭遇使他對(duì)下層民眾經(jīng)歷的苦難有著本能的敏感，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距有足夠清醒的認(rèn)識(shí)。雖然他的作品中多數(shù)采用“發(fā)乎情，止乎禮義”的態(tài)度，以一種平和、節(jié)制的敘述方式表達(dá)出無可奈何甚至是有些超然事外的情緒。可是，一旦他所追求的人性美被壓抑和扼殺，筆下的人物難以得到“超脫”，汪曾祺就會(huì)在字里行間飽含著難以抑制的悲憤之情，有時(shí)甚至?xí)l(fā)出峻急嚴(yán)厲的質(zhì)問：“他在大青山打過游擊，無歷史問題，為什么要整他，要打斷他的踝骨？為什么？”⑥這種仁者之怒在《虐貓》《天鵝之死》《八月驕陽》等篇中轉(zhuǎn)化為一股沉郁哀痛之情，蘊(yùn)涵著對(duì)非人道、非人性行徑的強(qiáng)烈譴責(zé)和控訴。

二、小說中的悲劇意識(shí)與悲劇意緒

作為銜接現(xiàn)、當(dāng)代的作家，汪曾祺在上世紀(jì)40年代及60年代都有小說發(fā)表，特別是1961年寫的《羊舍一夕》，更是給文壇吹來了一股清新之風(fēng)。從這一時(shí)期的作品中，能明顯感覺到汪曾祺對(duì)人性的關(guān)懷，這同其以后的作品風(fēng)格有一定的連貫性。

進(jìn)入80年代，汪曾祺達(dá)到了他創(chuàng)作生涯中的黃金時(shí)期。然而在這一期間，人們對(duì)他作品的關(guān)注似乎只停留在那些平淡與溫馨的一面，卻忽視了在平淡溫馨中其實(shí)還包含著奇崛、鋒利、騷動(dòng)和掙扎，甚至有作者直抒胸臆的嘲弄與憤恨。

首先，汪曾祺的很多小說從人物與環(huán)境的關(guān)系來看，并不像人們所想象的那樣一片和諧，而是潛伏著各種矛盾與沖突。大多數(shù)時(shí)候，作者試圖化解這些矛盾，以維持他所追求的和諧與平淡。然而有時(shí)實(shí)在控制不住，這些矛盾就會(huì)沖突起來，使和諧與平淡受到挑戰(zhàn)。那些與環(huán)境不和諧的人物，基本上都是小人物，而且是安守本分的小人物。汪曾祺的小說人物幾乎都是些生活在社會(huì)底層的卑微的人。他們對(duì)環(huán)境并沒有什么很高的要求，也沒有居高臨下的審視與批判。他們所追求的無非是平平安安的生存。但是，就是這種低得不能再低的要求，與他們的環(huán)境構(gòu)成了無法化解的矛盾，他們不得不承受著環(huán)境所加給他們的各種各樣的限制、摧殘與凌辱。

其次，在汪曾祺的小說中，除了那些被動(dòng)地承受蹂躪和傾軋的人物之外，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)一些不甘于寂寞與滅絕的人，他們出自本能地表達(dá)著他們微弱的反抗，使得生活出現(xiàn)一些微弱的騷動(dòng)。正是這些騷動(dòng)與掙扎讓人感覺到他們有血有肉的存在，感覺到他們的抗議與悲嘆。

汪曾祺小說中的人物以他們特有的方式，表達(dá)著對(duì)于陰暗死寂的生活的質(zhì)疑和抗議。這種勇氣和力量歸根結(jié)底仍是來自作家的內(nèi)心。無論是《皮鳳三楦房子》里的高大頭，還是《受戒》里的和尚，抑或是《天鵝之死》中那只赴死的天鵝，都是汪曾祺內(nèi)心騷動(dòng)的承載者和表現(xiàn)者。汪曾祺雖然聲明過他不愛深刻而偏愛和諧，但他也表白自己還做不到：“我是一個(gè)比較恬淡平和的人，但有時(shí)也不免浮躁?！雹咚^浮躁，即尚難達(dá)到與現(xiàn)實(shí)的完全認(rèn)同與和諧，尚懷有若干不滿、懷疑、拒絕、批評(píng)的沖動(dòng)。

總之，汪曾祺80年代的小說，其悲劇意識(shí)主要體現(xiàn)在人性被摧殘，希望被扼殺后產(chǎn)生的痛切感。并且作者善于在小說中營(yíng)造一種情緒、氛圍，讓溫情脈脈之中蘊(yùn)藏著悲劇的氣息。也許這種氣息微弱了些，但卻不能否認(rèn)它的存在。如果說汪曾祺在80年代的創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的悲劇意識(shí)及悲劇意緒，由于較為輕淡而一直不被人們所注意，那么在他90年代的小說中，其直面人間冷酷，正視苦難，悲憫天下的美學(xué)氣質(zhì)則越來越明顯地表現(xiàn)出來。

汪曾祺在90年代創(chuàng)作中悲劇意識(shí)與悲劇意緒的加強(qiáng)，具體體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

第一，將悲劇從“后臺(tái)”調(diào)到“前臺(tái)”，悲劇成為作品的主體。以前汪曾祺主要是把悲劇放到背景的位置上，筆墨的重點(diǎn)卻是表現(xiàn)悲劇生活中的人情、人性和人道主義。進(jìn)入90年代以后，作者逐漸將落筆放在了悲劇本身，而無意給生活添加虛幻的亮色。1991年，汪曾祺創(chuàng)作的《小芳》就是一部完整的悲劇，好人得不到好報(bào)，善良在社會(huì)惡勢(shì)力的摧殘下殞滅。作者在此的感情是沉痛的。之后還有反映生命的夭折，如《憂郁癥》；寫希望的落空，如《辜家豆腐店的女兒》；以及寫人的麻木，如《護(hù)秋》。這些都是較為完整的悲劇。

第二，多角度地展開悲劇，進(jìn)行多角度思考。汪曾祺試圖讓讀者在受到形象感染的同時(shí)，還能獲得理性思考的滿足?！蹲o(hù)秋》是從文化的角度切入。主人公朱興福的悲劇在于“精神”的貧血，生活的單調(diào)和艱辛，磨平了他感情的觸角，使他只知道種地過日子，卻不懂得如何尊重女人，最終將自己的女人推向別人的懷抱，而自己還不知究竟。在讓讀者同情、批判他的同時(shí)，也看到物質(zhì)的匱乏對(duì)精神的影響有多嚴(yán)重?！稇n郁癥》是從經(jīng)濟(jì)和封建觀念角度切入的。其主人公裴云錦之所以會(huì)上吊自殺，除了經(jīng)濟(jì)的困頓以外，“不孝有三，無后為大”的禮教束縛也是根源之一?！堵端肥菑拿\(yùn)的角度切入的。兩個(gè)賣唱的藝人萍水相逢，剛剛過上一點(diǎn)安穩(wěn)日子，男人又得病死了，命運(yùn)對(duì)窮人就是如此不公！小說寫命運(yùn)無常，但歸根結(jié)底還是社會(huì)因素對(duì)人的影響，這都是社會(huì)制度造成的。由此看出，隨著時(shí)間的推移，汪曾祺的藝術(shù)視野更開闊，思想也更深入了。

第三，主體悲劇意識(shí)的流露。以前汪曾祺所寫的悲劇幾乎都是客觀生活中的悲劇，作者主體的悲劇體驗(yàn)卻極少表現(xiàn)。進(jìn)入90年代以后，情況就有了不同。小說里不時(shí)流露出一些傷感，這些都可以看作是作者本人的心態(tài)?！夺烎~巷》的結(jié)尾極其傷感，“很多人都死了。人活一世，草活一秋?！边@種感慨里有“遲暮”之思，有“無奈”之嘆。若把《露水》這類表現(xiàn)命運(yùn)無常的作品也看成是作者的某種寄托，那么作家的悲劇感受就顯得更為突出了。

一個(gè)藝術(shù)家擔(dān)當(dāng)世界的方式，就是用自己的作品，對(duì)人性的苦難與世界的滅亡做溫馨的撫慰，悲憫的哀吟，絕望的抗議。暮年的汪曾祺，他的悲憫之心幾乎成了他的基本心態(tài)，影響著他的創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。如在《職業(yè)》《遲開的玫瑰或胡鬧》《鮑團(tuán)長(zhǎng)》中悲憫的心態(tài)就體現(xiàn)在小說的結(jié)構(gòu)和人物際遇中；而在《露水》中則表現(xiàn)為一種氛圍和情調(diào)；還有在《辜家豆腐店的女兒》《獸醫(yī)》《七里茶坊》里就凝聚為一種抒情或感嘆，情深意切迸然而發(fā)。

三、獨(dú)特的悲劇藝術(shù)

汪曾祺的小說所表現(xiàn)出的悲劇性具有與眾不同的藝術(shù)特點(diǎn)。

首先，他所寫的都是日常生活中普通人的“平常”的悲劇。這一特點(diǎn)使他的悲劇更貼近生活，因而也更能引起共鳴。席勒說過這樣的話：“我們所要參與的苦難，我們必須對(duì)它有所了解，這就需要這種苦難和我們心里本來已有的東西互相吻合?！蓖粼髟f過：”希望能夠做到融奇崛于平淡?！雹啾热纭懂惐罚皇潜砻婵磥韺懙帽容^平常、平靜，不那么慷慨激昂，實(shí)際上并不是全無感慨。他創(chuàng)作的悲劇與人們的生活經(jīng)驗(yàn)“相似”，是人們所熟悉和了解的，因而它更能激發(fā)人們的同情心，也更具有普遍的意義。

其次，汪曾祺在創(chuàng)作時(shí)并不注重悲劇情節(jié)的設(shè)計(jì)和悲劇性格的塑造，而熱衷于悲劇氛圍的營(yíng)造。比如在《露水》一篇中，以“露水好大”開頭，又以“露水好大”結(jié)尾，極力渲染“滿天涼月一顆星”的寒涼感。作者就是要烘托出這種悲涼的氛圍以表現(xiàn)底層民眾的凄苦命運(yùn)。實(shí)際上這一特點(diǎn)和汪曾祺本人的美學(xué)主張“氣氛即人物”相關(guān)聯(lián)。正因?yàn)樗貧夥盏臓I(yíng)造，而輕悲劇故事的杜撰和悲劇性格的塑造，所以他的悲劇缺少傳統(tǒng)的西方悲劇那種崇高和悲壯的美。他的目的不是要給讀者以刺激，而是力圖在浸潤(rùn)感染中引發(fā)讀者的感悟和反思。如果抱著西方的悲劇觀念而否認(rèn)汪曾祺的悲劇創(chuàng)作，那么就有點(diǎn)偏激了。因?yàn)樗囆g(shù)貴在有個(gè)性，渾身散發(fā)著儒生氣息的汪曾祺所創(chuàng)作出的悲劇蘊(yùn)藉、含蓄，恰恰具有某種中國(guó)的作風(fēng)和氣質(zhì)。

第三，汪曾祺常以奇崛突兀的筆法，摹寫人物的異秉絕技、童趣詩心，然而這些筆法所產(chǎn)生的效果往往使作品顯得格外地辛酸凄涼。《遲開的玫瑰或胡鬧》中的邱韻龍退休以后仍對(duì)愛情向往不已，他毅然離開結(jié)發(fā)妻子而與情人結(jié)婚，此時(shí)命運(yùn)卻終止了他的生命，而他的已由法律承認(rèn)的新婚妻子竟遭到家庭、單位和社會(huì)的共同否定。他竭盡生命的最后一次追求徹底失敗?！堵殬I(yè)》中那個(gè)貧窮失學(xué)的孩子天天走街穿巷賣小吃，不停吆喝著“椒鹽餅子西洋糕”。那群剛放學(xué)的孩子尾隨其后，模仿他的腔調(diào)大唱“捏著鼻子吹洋號(hào)”。當(dāng)這個(gè)小孩第一次擺脫叫賣者的身份，空著手穿過熟悉的街巷時(shí)，禁不住大聲喊了一句“捏著鼻子吹洋號(hào)”。這個(gè)喊聲不僅表現(xiàn)了他對(duì)學(xué)生身份的向往，更表現(xiàn)了他在職業(yè)的重壓下依然鮮活的童心和詩心。這兩篇刻意表現(xiàn)詩心的小說，恰恰顯示了詩心的失敗與夭亡。

第四，汪曾祺一生寫的都是短篇小說，特別是90年代以后，最長(zhǎng)的作品也不過三四千字，像《大淖記事》《受戒》這樣相對(duì)較長(zhǎng)的作品也幾乎沒有了。這主要在于小說的語言簡(jiǎn)潔明快，生動(dòng)傳神。作者喜用口語敘述，且擅長(zhǎng)用短句，使得小說簡(jiǎn)潔生動(dòng)，閱讀起來朗朗上口，韻味十足。因此，相較于氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)篇巨作，有它特殊的韻味?！洞螋~的》僅用幾百字就寫出了兩代漁人的悲慘命運(yùn)和麻木的生活態(tài)度。夫妻倆浸在冷水中勞作，幾乎從來不說話，麻木而漠然地向前走。他們忽然間隔幾天沒來，原來是女人死了。他們的女兒很快頂上來了，她穿著母親的水衣，持著母親的工具，伴著父親向前走。這似乎是在走向生活，卻又像是在凝固的背景下一代接一代地走向死亡。他們的沉默似乎是對(duì)命運(yùn)的順從，卻又像是一種反抗。

汪曾祺不只是一位風(fēng)俗畫家和田園牧歌作家，他同時(shí)也是一位悲劇作家。他的悲劇精神不是表現(xiàn)為對(duì)命運(yùn)的蔑視與反抗，而是表現(xiàn)為對(duì)弱者的悲憫與撫慰，他的悲憫不僅在情感層面，更是穿透紅塵、穿透存在的大徹大悟。

注釋：

①汪曾祺：《〈汪曾祺自選集〉自序》，《汪曾祺全集· 散文卷四》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第92-96頁。

②汪曾祺：《檢石子（代序）》，《汪曾祺全集·散文卷五》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第244-251頁。

③胡可清：《汪曾祺論》，《靈地的緬懷》，上海學(xué)林出版社，1994年。

④汪曾祺：《我是一個(gè)中國(guó)人》，《汪曾棋全集·散文卷三》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第299-304頁。

⑤汪曾祺：《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》，《汪曾棋全集·散文卷三》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第282-286頁。

⑥汪曾祺：《草木春秋》，載《收獲》1997年第一期。

⑦汪曾祺：《“無事此靜坐”》，《汪曾棋全集，散文卷五》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第395-397頁。

⑧汪曾祺：《自報(bào)家門》，《汪曾祺全集·散文卷四》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第281-292頁。

（作者單位：江蘇省南京市南京高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校）