■ 黎繼德 中國劇協(xié)《劇本》雜志社

2014湖南高級編劇研修班講座戲劇創(chuàng)作的理論與實踐（一）

■ 黎繼德 中國劇協(xié)《劇本》雜志社

古今中外，戲劇創(chuàng)作的理論與實踐是說不盡的。最近一位著名劇作家在講課時說，當(dāng)前戲曲創(chuàng)作沒什么理論，并勸告聽課者別聽理論家的。這一方面說明了當(dāng)前戲劇理論研究的滯后狀態(tài)，可能沒有新的觀點、新的視角、新的方法、新的流派；另一方面此話說得也不準(zhǔn)確，有所誤導(dǎo)。大家都知道，創(chuàng)作是一定要有理論指導(dǎo)的。在我看來，古往今來戲劇理論取得的成果，絲毫不亞于戲劇創(chuàng)作。外國的從古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》、古印度婆羅多的《戲劇論》、到今天的各種思潮、各種流派、各種理論，中國的從古代湯顯祖的“意、趣、神、色”、王驥德的“蔓則局懈”、李漁的“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”，到近代王國維的“以歌舞演故事”，再到現(xiàn)代張庚的“劇詩說”（包括他總結(jié)的中國戲曲綜合性、寫意性和程式性三大特點），我就不一一細說了。今天，我就戲曲、話劇、音樂劇、歌劇、兒童劇的一些理論與實踐，跟大家做一個簡單的交流。

先說戲曲。我們都知道，關(guān)于戲曲的理論是極其豐富的。我剛才提到了張庚先生在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》“前言”中闡述的中國戲曲三大特點，即寫意性、程式性和綜合性。這個理論在戲劇、戲曲界影響非常大。但今天來看，這三點也不一定準(zhǔn)確。為什么？如果放眼世界戲劇，也不放眼遠了，就放眼東方戲劇，其實大都具有這幾個特點。它不是中國戲曲獨有的，而是東方戲劇共有的。就比如，日本的四大古典劇種，它的能樂、狂言、木偶凈琉璃和歌舞伎，都具有這三大特點。印度古典梵劇，仍然具有這種特點。再看東南亞的戲劇，也具有這三大特點。所以，嚴格地說，這三大特點是東方戲劇共有的。除了這幾點外，中國戲曲和東方戲劇還有一些其他的特點，比如抒情性、歌舞性。所以，我們對中國戲曲的認識，是在不斷深化、不斷豐富、不斷提升的。

眾所周知，中國戲曲有各種不同的劃分方法。如按類型劃分，有說唱型的、歌舞型的、少數(shù)民族型的；按聲腔劃分，有板腔體的、曲牌體的、混合體的；按題材劃分，有現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，即所謂的“三并舉”。今天，我就從這“三并舉”的角度來分門別類地說一說。

“三并舉”是1960年文化部針對當(dāng)時全國戲曲院團的創(chuàng)作和演出提出來的一個方針。原話是這樣的：“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編和演出優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目?！边@就是“三并舉”的來源。

先從現(xiàn)代戲說起。關(guān)于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，在理論方面有很多探討，因為這對中國戲曲界來講，是一個非常大的課題。張庚先生曾經(jīng)講，中國現(xiàn)代戲劇有兩大任務(wù)，一個是戲曲的現(xiàn)代化；一個是話劇的民族化或本土化。這是我們至今還在進行的、還沒解決的兩大課題。戲曲現(xiàn)代化當(dāng)中，很重要的就是戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，所以理論界在這個方面進行了無數(shù)的探討，應(yīng)該說還是很有成績的。對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，我想簡單歸納幾點：第一：必須是戲曲的，或者說必須戲曲化。如果不是戲曲的，就不是戲曲現(xiàn)代化或戲曲現(xiàn)代戲。第二、必須是劇種的，或者說必須劇種化。湘劇叫湘劇，川劇叫川劇。四川有一位女劇作家叫徐棻，她創(chuàng)作的作品相當(dāng)一部分是現(xiàn)代戲。她的《死水微瀾》被稱為上世紀(jì)八十年代以來中國戲曲舞臺上里程碑式的作品，今天戲曲舞臺的面貌，跟這個作品很有關(guān)系。徐棻老師在創(chuàng)作中有三點追求：一、追求傳統(tǒng)和現(xiàn)代的巧妙結(jié)合；二、追求古典美和現(xiàn)代美的有機結(jié)合；三、追求思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式的完美結(jié)合。她還說：“我的戲是川劇，但不是老川劇，不是老川劇，但一定是川劇?！彼膭?chuàng)作，從《死水微瀾》到最近的《塵埃落定》，都在追求這樣的戲曲美學(xué)。第三、必須是現(xiàn)代的，或者說必須現(xiàn)代化。這個“現(xiàn)代的”展開來說有很多內(nèi)容，比如它的價值觀是現(xiàn)代的，它的意識是現(xiàn)代的，它的觀念是現(xiàn)代的，它的審美是現(xiàn)代的，它的表現(xiàn)手段是現(xiàn)代的，等等。如果再具體一點，就更多了。比如說音樂。如何在音樂方面做到既是戲曲的、劇種的同時又是現(xiàn)代的，怎么用戲曲音樂來表現(xiàn)今天的生活、今人的情感，是一個很大的課題。完全用原來的音樂不能說不行，但可能不夠，需要不斷地豐富。比如說語言；湘劇演出、花鼓戲演出，一定要用方言，但是方言又在不斷地變化當(dāng)中，這是個矛盾。怎么在現(xiàn)代戲當(dāng)中去解決語言問題，既保持地方方言的特點，同時又隨著時代往前進，這也是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一個大問題。再比如說表演；怎么用傳統(tǒng)的表演程式來表現(xiàn)今天的生活，這是所有戲曲表演藝術(shù)家都面臨的問題。這些問題，既需要從理論上，更需要在實踐中去逐漸解決。當(dāng)然，現(xiàn)代戲創(chuàng)作的問題遠不止這些，我只能簡單提到幾點。

現(xiàn)在放一點蒲劇《土炕上的女人》的視頻，《土炕上的女人》是10年前創(chuàng)作的。它原是賈平凹一篇5800字左右的小說《土炕》，后被改成了蒲劇。主演是任跟心和郭澤民，兩位都是首屆梅花獎獲得者。這個戲是現(xiàn)代戲中比較好的作品。這個戲出現(xiàn)后，郭漢城先生寫了一篇文章，說“中國的現(xiàn)代戲成熟了”。后來在《中國戲劇》上發(fā)表時，我做責(zé)編，怕太絕對，加了“逐漸”兩個字，變?yōu)椤爸袊默F(xiàn)代戲逐漸成熟了”。這說明戲曲界對這個戲的評價很高。這個戲有很多特點，它首先是現(xiàn)代的，題材是現(xiàn)代的，人物是現(xiàn)代的。這戲很簡單，任跟心演這個女人，從19歲演到71歲。這是一個大字不識連鎮(zhèn)里都沒去過的女人，一生就在村里待著。她結(jié)婚的時候（小說不是這樣），當(dāng)天晚上救了一個紅軍的女傷員（龔娟）。這個傷員當(dāng)時已經(jīng)懷孕，后來在她家炕上生了第二代。生了以后就走了，孩子（貓貓）托給女人照養(yǎng)。女人的丈夫（郭澤民扮演）后來在支前當(dāng)中犧牲了。女人把這孩子像貓一樣養(yǎng)到十幾歲。解放后，龔娟把貓貓接回城去了，慢慢地也和女人失去了聯(lián)系。文革開始，貓貓當(dāng)局長受到?jīng)_擊，又把自己的孩子秀秀送到女人這里避難。女人又照顧秀秀，文革之后又完璧歸趙，把秀秀送歸貓貓。秀秀開始對女人感情很深，就像對自己母親一樣，但后來也慢慢沒有聯(lián)系了。這個女人在村里從19歲生活到71歲，最后死在炕上?！锻量簧系呐恕穼懙木褪沁@么一個故事，寓意很深。一般講共產(chǎn)黨是老百姓的大救星，而這部戲中的女人救了共產(chǎn)黨三代人。其實，共產(chǎn)黨正因為有這樣的民眾、這樣的老百姓，才能夠得天下、守天下。戲要講什么？不著一字，盡得風(fēng)流。僅從這個簡單敘述就知道，這個戲非常具有現(xiàn)代氣息。這個戲?qū)θ胃牡谋硌菀蠛芨?，她做了很大的努力，也做出很大的貢獻。一、從女人19歲演到中年和老年，用了三種不同的唱法，青年時期用花旦唱法，中年時期用青衣唱法，老年時期用老旦唱法。二，創(chuàng)造了蒲劇老旦的新程序。大家看視頻，她的表演，從頭到尾是戲曲化的，從頭到尾是劇種化的，從頭到尾是現(xiàn)代化的。我前面講的是理論要點，這個戲就是實踐。當(dāng)然，有很多現(xiàn)代戲也不錯，我只是舉一個例子。這個戲可惜郭澤民的戲份少了點，他的戲份要多，也可能獲得“二度梅”。任跟心的椅子功，郭澤民的帽翅功，都是非常好的，但在這出戲里沒有特意使用，完全是從塑造人物出發(fā)。他們的絕活也好，基本功也好，都是在塑造人物中去運用和展示的。任跟心的表演全是戲曲化的，而不像現(xiàn)在很多現(xiàn)代戲的表演，都是話劇表演。她把傳統(tǒng)戲曲的表演都化到里面了，化得非常好。在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，這個戲帶有某種示范性。它不是某個局部，而是全方位地突破、革新，而且在傳統(tǒng)的繼承上也做得非常好。它取得的成績提供了很多的話題，也引起很多的思考。大家在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，可以去學(xué)習(xí)、去借鑒。事實上，任跟心演這個戲獲得“二度梅”之后，在戲曲界引起了很大的反響，許多年輕女演員都跟著學(xué)。學(xué)什么？都想演一個從年輕到老年的角色，既能完整展示一個人物的命運，又能充分展示自己的表演才華。過癮??！

在這里，順便說說點評的劇本——孫海云的《不再沉默》。這個劇本是現(xiàn)代題材。人們常說，一個戲的題材選對了，就成功了百分之五十。但在今天，要去選一個好的題材，也不容易。有一種觀點認為，所有題材都已經(jīng)被前人寫完了，我們今天能做的，只是怎么去寫、怎么去表現(xiàn)別人已經(jīng)寫過的題材。你要寫什么？戰(zhàn)爭？愛情？死亡？友誼？隨便什么，前人已經(jīng)寫過無數(shù)次。當(dāng)然，我覺得這話也絕對。今天其實還有很多題材可以去發(fā)現(xiàn)、去挖掘，因為時代在發(fā)展，事物在變化。中國在現(xiàn)代化的進程當(dāng)中，會出現(xiàn)很多新的事物、新的問題、新的現(xiàn)象、新的人物、新的題材，中國以前沒有，外國也不一定有。比如，大學(xué)生村官，全世界大概只有中國有。比如，上世紀(jì)八十年代以來，中國農(nóng)村有幾個偉大的創(chuàng)造，第一個是包產(chǎn)到戶，第二個是民主直選，第三個是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)。這三大創(chuàng)造，既是中國以前沒有的，也是別國沒有的。在這些創(chuàng)造當(dāng)中，就會有很多新題材、新人物。所以，說題材已經(jīng)被別人寫完了、挖掘盡了，這話不一定準(zhǔn)確。但是，大部分題材確實已被人寫過，所以需要作者們、編劇們?nèi)グl(fā)現(xiàn)新的題材。

海云的這個題材有它的特點。人物的態(tài)度有特點，主人公為了自己的名譽、未婚夫的名譽、家庭的名譽，一直隱忍。一個編劇要把故事說清楚不是那么容易的事。戲劇家講故事跟小說家不一樣，他是用舞臺來講故事，敘述方式、結(jié)構(gòu)方式都不一樣。它的局限性極大，必須在兩個小時中把故事講清楚。而小說家沒問題，兩萬字寫不清楚五萬字，五萬字寫不清楚十萬字，實在不行來個長篇小說，一般的戲是不行的。兩個小時把故事講清楚，是一個編劇的基本功。編劇是有天賦的，天賦之一就是要會講故事，盡管不是所有的戲都要講故事，但絕大部分還是要講的，而且要講清楚。所以，在座的編劇朋友需要不斷提高自己講故事的能力，不僅要講清楚，還要講得精彩、講得獨特。

海云的語言也不錯。我說不錯是說這個劇本的語言平白如話。我覺得，戲曲語言還是要講一下中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“隔”與“不隔”。所謂“隔”與“不隔”，就是別人能否一聽就懂。詩歌“隔”了不好，要“不隔”才好。李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉首望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，千百年來誰都懂，再過千百年也一聽就懂，這叫“不隔”，這叫好詩。連《詩經(jīng)》當(dāng)中的許多詩，也是“不隔”的。我們今天讀來，仍然“不隔”?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，你懂的，我懂的，誰都懂。但有些詩是“隔”的，你要把詩看懂，要看很多的注，注還不夠，注后面還有“箋”，這個“箋”是對“注”的注釋，看完注釋以后再去看那詩，這叫“隔”。不管他有多大名氣、多么大牌，是什么大腕，“隔”就不好。戲劇的語言更要“不隔”，因為它在臺上一說就過去了，不可能像小說一樣可以翻過來再看再讀。所以，對戲劇的語言有很多要求，其中一點，就是“不隔”。海云的語言好在“不隔”，很順暢就讀下去了，不用再去翻詞典，不用再去看注釋。

不過，這戲也有些問題。第一，這是個什么戲？什么劇種？殷婷的《大漢情觴》同樣有這個問題。寫戲曲，心中要有戲曲、有劇種，現(xiàn)在很多劇作家包打天下，什么劇種都敢寫。其實，任何劇作家都不可能包打天下，尤其戲曲作家。為什么？因為我們知道，戲曲與戲曲不同，中國的劇種有曲牌體的，有板腔體的，有混腔體的，而不是標(biāo)明“戲曲”就放之四海能用的，必須把握、研究、強調(diào)劇種的特點。像山西的“四大梆子”跟山東的“六大梆子”，盡管都是梆子戲，卻是有區(qū)別的。二十來個梆子劇種，梆子與梆子之間有很多一樣，也有一點不一樣，方言不一樣。秦腔是梆子戲，得用陜西方言寫；滇劇又叫“滇梆子”，得用云南方言寫；川劇彈戲又叫“彈梆子”，得用四川方言寫。我們沒有一個劇作家能夠準(zhǔn)確掌握、嫻熟運用全國各地的方言來創(chuàng)作各劇種的劇本。劇種是什么？劇種首先是方言，地方戲主要有兩個區(qū)別：一、語言；二、音樂。為什么中國有那么多的地方劇種，主要在這兩點。但極而言之只有一點，就是方言，因為音樂也是根據(jù)語言來的，各地方戲曲的聲腔、唱腔，主要是根據(jù)語言的聲調(diào)來的。所以，極而言之，地方戲的區(qū)別就在它的語言上。語言沒有區(qū)別了，這地方戲也就不存在了。而且，高手寫劇本，第一、什么行當(dāng)；第二、什么流派；第三、什么唱腔；他都考慮到了，甚至在劇本中已經(jīng)寫到了，這是“流水”，那是“西皮”，這是“導(dǎo)板”，那是“二黃”，為什么呢？因為他心目當(dāng)中有劇種，而且他對劇種很熟悉、能駕馭。我現(xiàn)在看的戲曲劇本，百分之九十不知道是哪個劇種。我想，也許是劇作家希望各個劇種都能演自己的劇本，但是不可能啊，語言不可能，劇種特點也不一樣啊。每個劇種的劇本特點都是不完全一樣的，所以要仔細研究。

剛才說戲曲劇種有很多分類，其中還有歌舞類的。歌舞類的很多是從民間的小歌、小舞、小調(diào)發(fā)展而來的，包括湖南的花鼓戲。像這類劇種比較適合表現(xiàn)日常生活，京劇就難點。所以，寫戲曲劇本要有劇種特點，首先涉及到語言，其次涉及到行當(dāng)、流派、唱腔等，此外還涉及劇種風(fēng)格等，這對戲曲編劇來講很重要。

寫戲不是寫動作而是寫動機。人們常說，一個戲的主要人物承載著一個戲的主要思想。你的立意、主題、意圖，都是通過主要人物而不是次要人物來表達的?！恫辉俪聊返闹饕宋锏男袨檫x擇是不可愛的，這個人物身上承載的東西沒有力量，最后解決得也很倉促，后面的戲不夠。希望這個作品的人物有一種向上的東西。舉個例子，在第十屆中國戲劇節(jié)上，蘇劇演出了鄭懷興先生的《柳如是》。寫柳如是的戲曲作品很多，柳如是雖是秦淮八艷之一，但她身上表現(xiàn)出來的那種氣節(jié)，比錢謙益這種大文人還要讓人敬佩，這個人物是可愛的。這是《不再沉默》一個比較大的問題。

現(xiàn)在講一下傳統(tǒng)戲?！叭⑴e”當(dāng)中有兩個方面做得比較充分，一個是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，一個是新編歷史劇的創(chuàng)作。整理改編傳統(tǒng)戲有好些年比較忽略，總體比較弱。原因很多，最簡單的原因就是大概沒有哪位劇作家愿意沒事去整理改編傳統(tǒng)戲。因為改得好呢是傳統(tǒng)戲的功勞，改得不好呢是劇作家的過失。另外，現(xiàn)在是一個經(jīng)濟社會，大家要講經(jīng)濟效益，考慮的問題不太一樣。還有，很多年來特別強調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，也重視新編歷史劇，對戲曲經(jīng)典劇目的整理改編工作做得很不夠，當(dāng)然，近年有所改觀。其實，中國戲曲的劇目真是一個寶藏，有些戲一直在演，有些可能再也不提，實在非常可惜。別的不講，據(jù)《中國秦腔》這本書統(tǒng)計，僅秦腔這一個劇種就有一萬多個劇目。那么，全國這么多劇種，該有多少劇目？所以，一方面要繼續(xù)創(chuàng)作，另一方面也要加強整理改編傳統(tǒng)戲的工作。這不僅僅是一個繼承傳統(tǒng)的問題，也是今天這個時代需要的一種創(chuàng)作方式。很多經(jīng)典，在今天也不過時，有些經(jīng)典，或許有這樣那樣的問題，但經(jīng)過整理改編就會煥發(fā)出新的光彩。所以我建議，在座的編劇朋友，除了原創(chuàng)之外，還請把你們的目光投向中國戲曲的經(jīng)典劇目，一定會大有收獲。有的劇作大家的作品就是改編的，不完全都是原創(chuàng)。我覺得，這也是一條創(chuàng)作的道路。站在巨人肩膀上沒有什么壞處，只有好處。莎士比亞的戲，大部分都不是他自己原創(chuàng)的，都是改編的?！豆防滋亍吩瓉碛小兜溚踝印?，《奧賽羅》原來有《摩爾將軍》。但是，莎士比亞是高手，他擅長舊瓶裝新酒，而且他的酒不一樣。所以，不在于改編不改編，而在于改編者的水平。這是最重要的。不要看不起改編，很多杰作都是改編。

改編有很多方式，略舉一二。有些改編可以叫做“本原復(fù)原式”，就是原來怎樣的基本復(fù)原。這個變化不是很大。比如京劇《秦香蓮》，人物、情節(jié)基本上沒什么太大變化。有沒有變化？有，原來是單線結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在變成雙線結(jié)構(gòu)。原來整個是秦香蓮這條線，現(xiàn)在加上了陳世美這條線，包括陳世美到客棧找秦香蓮，原本沒有，改本增加的，但總體上沒有變，格局沒有變。第二是一些小人物的戲增加了，但總體上沒有大變化。另一種改編方式可以叫做“壓縮裁剪式”。如王仁杰先生的昆曲《牡丹亭》，整個只減不增。著名戲劇家劉厚生先生看戲時，手里就拿著湯顯祖的劇本對照著看，哪個地方減了，哪個地方保留著。還有一種“生發(fā)擴展式”，有些經(jīng)典劇目戲分不夠，或有些場面很經(jīng)典，改編時加戲。如新編漢劇《宇宙風(fēng)》，原來有“相府修本”“金殿裝瘋”兩場戲，鄭懷興先生新加了“指鹿為馬”、“匡趙聯(lián)姻”、“盜劍嫁禍”、“雪中尋夫”等場次，使之完整豐滿。還有“主次易位式”，即主角和配角、主要人物和次要人物換位。隆學(xué)義先生改編的川劇《金子》就是一個很好的例子。曹禺先生原作的一號人物是仇虎，金子是二號人物，而隆學(xué)義先生為演員改戲，把主角改成了金子，主次換了位。還有“借事演藝式”。戲曲演出除了聽還得看，有些戲改編的時候，只是借它的故事而已，目的卻是展示演員的表演技藝。如徐棻老師改的《陰陽河》，本是一個老戲，為了田蔓莎女士爭“二度梅”，表現(xiàn)她“圓場”、“水袖”、“扁擔(dān)功”等技藝，給她增加了很多內(nèi)容。這些方式，大家在整理改編傳統(tǒng)戲的時候都可以學(xué)習(xí)借鑒。

第三，講講新編歷史劇。歷史劇創(chuàng)作其實不僅僅局限在戲曲，話劇、歌劇、舞劇等別的劇種都會有，我今天主要說戲曲。

關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的理論非常之豐富，我僅提幾種比較有代表性的觀點。第一種觀點是郭沫若先生的。郭先生既是歷史學(xué)家又是歷史劇作家，既撰寫了很多歷史著作又創(chuàng)作了很多歷史劇，所以他在這個問題的認識和理論上有獨特之處，既具有代表性，影響也很大。他說：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不為歷史的事實所束縛，劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋，新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代。”（《我怎樣寫〈棠棣之花〉》）他用的原詞叫“翻譯”。他還有一句更經(jīng)典，他說：“歷史研究要‘實事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失實求似’?！保ā稓v史·史劇·現(xiàn)實》。郭是四川人，在四川話里，“實事求是”和“失實求似”的發(fā)音完全一樣。）寫劇本不是搞歷史研究，不是寫史書。很多劇作家的認識，遠遠沒有達到郭沫若先生這種程度，他是絕對的大行家。

第二種觀點是茅盾先生的。他說歷史劇創(chuàng)作有三種，即真人假事、假人真事和假人假事。他的原話是：“可以有真人假（想象）事，假人真事（即真有此事，但張冠故意李戴，把此真事裝在想象的人物的身上），乃至假人假事（兩者都是想象出來的）?！保ā蛾P(guān)于歷史和歷史劇》）不一定寫真實發(fā)生了的歷史，而應(yīng)該寫可能發(fā)生的歷史。寫真實發(fā)生的事，是史學(xué)家要做的而不是劇作家要做的?，F(xiàn)在這個方面誤區(qū)太多，你發(fā)揮你的本事、你的才能、你的智慧、你的想象，寫的恰好是可能發(fā)生的，劇作家的用武之地就在這里。什么是舞臺藝術(shù)？就是想象的藝術(shù)。舞臺是想象綻放的地方。你有多大的想象力，都可以在舞臺上去發(fā)揮、去施展，而不是把史書、史記轉(zhuǎn)換一下，轉(zhuǎn)換成舞臺。這不是不可以做，但是作為劇作家來講，歷史劇的創(chuàng)作更重要的是在于你的想象，你認為可能發(fā)生的事情?！罢嫒思偈隆薄＜偈戮褪强赡馨l(fā)生的事情，人是真的，事情不一定是真的?！凹偃苏媸隆薄Ｓ行┦率钦娴?，人不一定是真的，可以把很多事情安到一個人頭上。從現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法來講，這是允許的。電視連續(xù)劇《宰相劉羅鍋》中，劉羅鍋的很多事都不是他的，而是紀(jì)曉嵐的或其他智者的。劉羅鍋也比和珅要大得多，兩人相差好幾十歲。我們中國有很多智者，很多事都不是他的，而是把別人的事放在他身上。例如諸葛亮，他是民間智慧的化身、中華民族理想的化身，很多事情都不是他的，所以魯迅說他近妖，把他神話妖化啦，但是戲劇、歷史劇需要這樣的形象?！凹偃思偈隆?。只要在歷史當(dāng)中可能發(fā)生，就可以創(chuàng)造性地創(chuàng)作出這樣的人物出來。這樣的人只是史書上沒有記載而已，而在歷史上是可能存在的。

第三種觀點是以薛若琳先生為代表的。他說，歷史劇的創(chuàng)作要做到“大事不虛，小事不拘”，這有一定道理。但是另一個問題會出來：歷史劇中啥事是大事，啥事是小事？這個很難講清楚。有的在歷史上可能是大事，在戲劇當(dāng)中卻可能是小事，沒有那樣大的作用，就可以“虛”；相反，有的在歷史上可能是小事，在戲劇當(dāng)中卻可能是大事，很重要，就必須“拘”。兵無常形，法無定法，戲劇創(chuàng)作倒不必拘泥于歷史上的大事小事，關(guān)鍵是看戲劇當(dāng)中需要不需要，是否能為我所用。需要者，大事也；不需要者，小事也。

還有一種觀點是用今天的觀點和審美來觀照歷史。在某種意義上，這種觀點來源于意大利美學(xué)家克羅齊的一句話。他講：“一切歷史都是現(xiàn)代史?！蔽覀兒髞淼挠^點，可以講都是從這兒生發(fā)出來的。這句話是有道理的。漢朝發(fā)生的事，在漢朝就是現(xiàn)代史，湯顯祖寫《牡丹亭》，在當(dāng)時就是現(xiàn)代戲，而今天它成為了歷史劇、傳統(tǒng)戲。所謂一切歷史都是現(xiàn)代史，還有更重要的意思。我們認識歷史的時候，都是現(xiàn)代人在認識那段歷史。所以我們現(xiàn)在說的歷史，都是現(xiàn)代人對它的認識，這里面已經(jīng)深深地浸透了我們現(xiàn)代人的價值觀、世界觀、人生觀、愛情觀、宇宙觀、審美觀。所以說，用現(xiàn)代的觀點和審美來觀照歷史這句話，本身是不錯的，事實上也是這樣。

這里講了四種觀點或理論。我盡管不是歷史虛無主義者，但還要說一句話：在某種意義上，歷史是沒有真相的。所以，我們經(jīng)常說歷史真實，那只是相對而言。歷史真實是什么？誰告訴我們？歷史無非有三個方面的積累：第一、文獻典籍；第二、地下文物或現(xiàn)存實物；第三、口述史、野史。除此之外還有什么？沒有。我們的正史里面記載的是什么？正像魯迅所言，無非是帝王列傳。那記載的就是真實歷史嗎？連司馬遷的《史記》都未必字字真實，也有局限性，遑論其他！他掌握的史料夠不夠，他的主觀意識有多少，都可能出現(xiàn)“失真”的情況。歷朝歷代修撰的史書，就更不好說了。我再次說，我不是宣傳歷史虛無主義，在進行歷史劇創(chuàng)作的時候，你不要太相信那些所謂的真的，那個真的可能不一定真。劇作家的本事，文藝家的本事，藝術(shù)家的本事，在于你的想象，在于你去寫這種可能。在這種可能當(dāng)中，你把握了歷史的進程，把握了歷史的規(guī)律，用藝術(shù)的方式來表現(xiàn)它，發(fā)出劇作家的聲音、文藝家的聲音，就完成了任務(wù)。我們表達對世界的認識和對歷史的認識，有時候一個戲比一百本史書管用。這就是文藝的魅力和作用，也是文藝的功績。所以，我再次強調(diào)，在撰寫歷史的時候，對歷史要有深入的研究和深刻的認識，但在創(chuàng)作歷史劇的時候，更重要的是自己對歷史做出判斷。

以晉劇《傅山進京》為例。這是一個新編歷史劇。這個劇好在什么地方？主角傅青主這個人不用多介紹了，他是明末清初的文壇領(lǐng)袖之一。他是個文人，也是個書法家，更擅長醫(yī)術(shù)，尤其擅長治婦科病。清朝建立之后要籠絡(luò)人心，其他人都歸順了，就這個傅山骨頭硬，有氣節(jié)、有文化、有思想。他還有個性，不理朝廷那一套，讓他進京也不去。但是，朝廷要他去，不去不行。這個戲?qū)懙木褪沁@個事。傅山被迫進京后，到了殿上也不拜，旁邊一個大臣一腳把他踢倒，就算是拜了。為人稱贊的一段戲是，雪夜在道觀中，皇帝微服私訪來看他，他也知道皇帝的身份，但都沒說破。兩個人表面上談的是書法，實際上談的是人格。這場戲，現(xiàn)實生活中有嗎？沒有，可不可能有？可能有。歷史上，皇帝沒有微服私訪過傅山，沒有在道觀當(dāng)中跟傅青主兩人切磋過書法，但你覺得合情合理，完全可能。這是作家的創(chuàng)造，是想象的結(jié)果，恰好是戲。關(guān)于戲的主旨，有人理解為反清復(fù)明，我說不對，不符合現(xiàn)代的大中華觀，也不利于民族團結(jié)。有人理解為寫知識分子的氣節(jié)，也不完全或不主要，因為寫知識分子氣節(jié)的戲太多了，不是這個戲最主要的成就。這個戲里有一句最重要的話，決定了它的價值，這就是“明亡于奴，非亡于滿”八個字。明朝為什么滅亡？是因為奴性，而不是因為清代，是明代自己把自己滅了。這個認識穿越、穿透歷史。好好想想，中國歷代封建王朝的確不是被下一朝代滅了，其覆滅都有自身的原因，有歷史的原因，也有人的原因，而奴性就是封建社會、封建主義、封建意識造成的一種扭曲的人性。所以傅山有骨氣；所以皇上認識到，我要建立清朝的帝國，維護清朝的統(tǒng)治，必須用傅山這樣有骨頭、有氣節(jié)的人，而不能用奴才。這種認識的高度是很多歷史劇達不到的。這是鄭懷興先生對歷史的發(fā)現(xiàn)，是他對明代也是對中國歷史的一種認識，這個認識決定了這個戲的高度。新編歷史劇的立意是極其重要的，要在描寫的這段歷史當(dāng)中拎出對歷史的認識來，沒有這種認識，沒有“立主腦”，新編歷史劇就是一盤散沙，哪怕寫得再“真實”也沒有用。所以，新編歷史劇最重要的就是作者對歷史的獨特發(fā)現(xiàn)。

以上講了三個方面，一個是現(xiàn)代戲，一個傳統(tǒng)戲，一個新編歷史劇?，F(xiàn)在戲曲創(chuàng)作還有一種，即把戲曲與少數(shù)民族結(jié)合起來。最近，徐棻老師創(chuàng)作、成都市川劇院演出的《塵埃落定》就是這種。這種類型的創(chuàng)作在戲曲當(dāng)中很難，但這個戲做得很好?？赐赀@個戲之后，我當(dāng)時在座談上一開始發(fā)言就說了三句話：“第一、向偉大的川劇致敬；第二、向偉大的劇作家徐棻老師致敬；第三、向優(yōu)秀的成都市川劇院致敬。”這個戲繼承了《死水微瀾》的傳統(tǒng)，但又有所豐富和發(fā)展?！端浪憽肥巧鲜兰o(jì)八十年代創(chuàng)作的一部非常經(jīng)典的戲曲作品，具有里程碑的意義。它開創(chuàng)了戲曲舞臺的新面貌，是戲曲邁向現(xiàn)代戲劇的標(biāo)志性作品?！秹m埃落定》繼承了《死水微瀾》的美學(xué)精神。原小說很難改，四川評論界一直認為是不能改的。這部改編作品的一個很大的優(yōu)點，就是把戲曲和少數(shù)民族的題材、音樂、表演等等融合起來，充分展示了改編者的功力，充分展示了川劇的無限的潛力。我現(xiàn)在放一個片段。這是一段經(jīng)典唱腔，叫“傻子不傻”，它把川劇的高腔和藏族音樂融合得這么自然流暢，對少數(shù)民族的元素“召之即來，揮之即去”，是川劇，但又不是一般的川劇，而是充滿了濃郁的藏族色彩和風(fēng)情的川劇。這是別的劇種做不到的，漢劇沒做到，京劇也做不到。這是第一點。

第二點涉及到民族戲劇學(xué)的問題。大家知道，戲曲的劇種絕大部分都是漢族的，少數(shù)民族的只有二十多個。我國許多地方分布著眾多的少數(shù)民族，怎么把戲曲這樣一種戲劇形式與少數(shù)民族題材結(jié)合起來，怎樣用漢族劇種表現(xiàn)少數(shù)民族的歷史、文化、生活、情感、性格、心理，這是一個課題，也是我們平常很少考慮的一個問題。民族戲劇學(xué)可以講是一門包羅萬象的新學(xué)科，它從民族學(xué)的角度來認識戲劇，極大地拓寬了我們對戲曲的認識，我們一直做的可能更多地局限在漢族的戲劇里面。其實，包括漢族戲劇的形成、發(fā)展到最后的成熟，跟很多少數(shù)民族的劇種、音樂、歌舞等等是直接相關(guān)的。大家知道，現(xiàn)在講中國戲劇的歷史，尤其講中國劇本的歷史，都是從《永樂大典》中收錄的《張協(xié)狀元》說起的。這是我們知道的第一個劇本。其實非也，目前，我們知道的第一個劇本可能不是《張協(xié)狀元》。是什么？是在新疆發(fā)現(xiàn)的《彌勒會見記》的編譯本或改編本。這個劇本的書寫，目前確認應(yīng)該是在唐朝，大概在公元767年前后。那么，這就把中國戲曲從南宋開始的歷史提前了將近500年。這個劇本是新疆的農(nóng)民發(fā)現(xiàn)的，用兩種文字書寫，一種是吐火羅文，一種是回鶻文。發(fā)現(xiàn)之后，當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)人員專門到北京請季羨林先生鑒定。這個可能是中國的第一個劇本，也說明了中國當(dāng)年跟外國中亞地帶的交往、跟印度的交往。我為什么提到這個劇本？因為這個劇本就是少數(shù)民族的。由此可見印度戲劇傳到中國之后對中國戲曲的影響，而少數(shù)民族又在這種傳播中起了至關(guān)重要的作用。

如果今天用民族戲劇學(xué)的觀點來看中國戲曲乃至中國戲劇，我們的視野會更加開闊，就不僅僅停留在漢族戲曲的發(fā)展上，還會認識到漢族戲曲的形成，其實跟少數(shù)民族很有關(guān)系。舉個例子來講，新疆有個劇種叫“曲子劇”，它是新疆唯一一個土生土長的漢語系的地方劇種，據(jù)我研究有250年左右歷史。它的來源和構(gòu)成很復(fù)雜，一部分是內(nèi)地的，比如說有陜西的曲子和眉戶戲、蘭州的鼓子、青海的花兒的成分，一部分又融合了新疆少數(shù)民族的音樂和元素。它形成后，雖然仍然是漢語系的劇種，但又是少數(shù)民族的劇種。新疆的錫伯族有一種戲劇演出形式叫“汗都春”，這其實就是新疆曲子劇的另外一種演出形式。這種形式很特別，演出時主要用漢語，但又夾雜著少量的錫伯族語言。

這個問題我多講了幾句，主要為大家開啟思路，無非想說漢族的戲曲在上千年的發(fā)展過程當(dāng)中，是和少數(shù)民族融合在一起的，甚至在很成熟的一些大劇種中，仍然有少數(shù)民族的東西在。《塵埃落定》是川劇，是漢語的聲腔劇種，但我也有一種懷疑甚至期待：像它這樣把藏族的音樂元素很隨意、很自然地融進來，時間長了以后，會不會形成川劇的新的聲腔和音樂？

【責(zé)任編輯：姜瑤】