□茅草

嫩綠的美，金黃的美
——評王單單的詩歌寫作流變

□茅草

我在《人民文學》2012年第9期上首次接觸到王單單。時隔三年，《中國詩歌》以其“頭條詩人”的顯著位置重磅推出王單單，我再次研讀他的詩歌，又有新的發(fā)現(xiàn)：他已由“嫩綠”轉變?yōu)椤敖瘘S”。他在《詩歌做伴好還鄉(xiāng)》的寫作體會中寫道：“在語言的田壟間播撒詩歌的種子，除草，施肥，看著它抽芽破土，由嫩綠變?yōu)榻瘘S，結出飽滿的麥穗?！币苍S，他只是在描述一個由稚嫩到成熟的過程，而我則以為稚嫩也好，成熟也好，二者都是美。寫作領域顯然有異于谷物，雖然詩人也在成長，寫作的技術也日臻嫻熟，作品卻未必有稚嫩和成熟的差異，至少從王單單前后兩個時期的作品來看是這樣的。王單單前期的“稚嫩”是新鮮的生活，是精神的愉快，是詩意的濃郁，王單單后期的“金黃”是豐富的內(nèi)心，是反思的沉重，是語言的閑淡。這種轉變，是“外”與“內(nèi)”、“輕”與“重”、“濃”與“淡”的轉變。

一、“外”與“內(nèi)”的轉變

“外”是新鮮的生活場面，“內(nèi)”是豐富的內(nèi)心世界?！度嗣裎膶W》2012年第9期上所刊發(fā)的12首詩，代表了他在那一個階段寫作的基本面貌：面向故鄉(xiāng)、面向親人的“生活詩”。路邊的理發(fā)匠、順平叔叔、父親、二哥、鎮(zhèn)雄的夜晚、趙家溝的山體滑坡……這些人，這些事，都發(fā)生在他的身邊，他睜眼可見，伸手可觸。寫勞動的場景，寫父輩的艱辛，寫鎮(zhèn)雄在市場經(jīng)濟中的變化，寫趙家溝的自然災害，十分逼真，十分鮮活，十分細致，具有感人的力量。詩的主體是“他者”，“我”幾乎沒有在詩中出現(xiàn)。詩人觀察到的、關注到的都是“我”以外的生活世界：底層的人，普通的事。這表達了他心系底層、熱愛生活的立場和情懷。如《路邊的理發(fā)匠》：“這個在別人頭上開荒的男人/始終找不到自己的春天/二十多年了，路邊設攤/匆匆過客，不問姓名和出處/他以為，剪掉太陽的胡須/整個世界就年輕了”。一個老單身，一個馬路上的手藝人，過著流浪的、單調(diào)的生活。如《趙家溝紀事》：“沒有事先約定，大家就死在一起／躬身泥土，一個魂喊另一個魂／聲音稍大，就把對方吹到石頭的背面／最后咽氣的人，負責關閉天空的后門／讓云彩擦過的藍，成為今生最后的重”。一群生也默默無聞、死也默默無聞的人，生被沉重的生活掩蓋，死被沉重的山體掩埋。多年以后，我們讀到他的《多年以后——兼致劉年》：“有朋自遠方來，只談詩歌／不說政治。也可陪我采菊東籬／在南山下煮茶//那時我已經(jīng)不能打鐵／但還會去竹林里，喝酒，撫琴／給走遠的人寫絕交書”。這種感覺與前階段迥然有異：題材變了，觀察的對象變了，視覺變了。陶淵明也好，山巨源也好，都是中國古代文學里隱居山林、回歸內(nèi)心的符號，王單單借助這個符號澆灌了自己心中的塊壘。抒情的內(nèi)涵已經(jīng)由外在的現(xiàn)實生活轉向了內(nèi)心的人生態(tài)度?！八摺毙蜗蟊粫簳r擱置，“自我”的觀念閃亮登場。《中國詩歌》把《多年以后——兼致劉年》放到詩人的27首詩之首，似乎是有意識提示這種變化。副標題與正文關系不大，不是硬要標明應酬之作，而是有意設置一個可以訴說的對象，或者尋找到一個見證者。《兩個人的交響樂》、《在孤山》、《舍身崖》、《悲傷之詩》、《山行》、《一個夢》、《酒不夠，到江邊接著喝》、《一個人在山中走》、《玉案山中，向守墓人問路》、《酒后，送楊昭回家》、《游戲》、《夤夜思》、《下了飛機，轉乘地鐵》、《夜游湘江》、《長沙》15首詩，全都是轉向內(nèi)心抒寫的詩：表明詩人在這一階段的寫作重點是面向自我?！兑粋€人在山中走》似乎交代了這個變化的過程：“一個人在山中走／有必要投石，問路／打草，驚蛇，向著／開闊地帶慢跑。一個人／站在山埡風口上，眺望／反思，修剪內(nèi)心的枝葉/……/一個人在山中走，一直走／就會走進黃昏，走進／黑夜籠罩下的寂靜”。轉向總是艱難的：需要獨自求索，需要辨識方向，需要思考，需要規(guī)避風險?！耙粋€人在山中走”在詩中出現(xiàn)兩次，或許是詩人有意設置的重復，或許是詩人在寫作中根據(jù)內(nèi)心表達的需要自然而然的流露，但不管是哪種情況，它都表明這個“轉”的過程的艱難而又必要。

二、“輕”與“重”的轉變

生命中不能承受之重：作為肉體的生命，肩膀上承載的重量不能超過他應有的體力；作為精神的生命，其心理對外界信息的刺激不能超過它應有的負荷。肉體的承受力超過了，人就成為殘疾；精神的負荷力超過了，人就成為神經(jīng)病。可是，米蘭·昆德拉發(fā)現(xiàn)了人類的另一個精神現(xiàn)象：生命中不能承受之輕。人雖然追求輕松、自由、快樂，但在極端的放縱、無所事事之時，就會陷入空虛和無聊，甚至失去生存的意義。輕與重看似對立，實質(zhì)上是交叉關系，交叉的位置在于那個神秘的度。

我看王單單前期的詩，感覺到詩所反映的生活是沉重的：無論是趙家溝死去的靈魂，還是病中的父親，還是采石場的女人，還是路邊的理發(fā)匠，他們的命運都“成為今生最后的重”（《趙家溝紀事》），可是，王單單的詩又恰恰表現(xiàn)出“讓云彩擦過的藍”（《趙家溝紀事》），顯得格外的飄逸、輕靈。他以詩的寧靜致了生活之遠，他以詩之輕舉起了“他者”的生活之重。如《痛哭的人》：“我是不是可以這樣說／斜掛在你臉龐的那滴淚／是一片小小的海／我是不是可以說／它只是天空剝落的一粒蔚藍//可事實上，我看見的／是你抽泣的痙攣／我看不見的那片海／才是你的淚”。盡管詩中直接出現(xiàn)了“淚”、“抽泣”、“痙攣”這樣體現(xiàn)痛苦的情狀，詩人卻以“我是不是可以”的詢問句式和“小小的?！?、“剝落”、“蔚藍”之類的頗見色彩的詞，減輕了生活應有的重量，而給予詩以浪漫的輕?！恫「赣洝穭t走得更遠：“你說球沒事，我說不可小覷／你說沒做虧心事，我說與生病無關／你說從不打針，我說這次例外／你說祖上無病，我說非關遺傳／你說看病花錢，我說花錢看病／你說休息就好，我說好再休息”。這樣寫父親別具一格且非常獨到：丟掉一般的莊重和敬畏的心態(tài)，以“你說”、“我說”、“球沒事”之類的口頭語，以及嬉皮士式的語調(diào)來寫，以輕顯重，以美含悲。這就是王單單詩藝上的度的把握，這就是他舉重若輕的個性和特色。

后期的詩是怎樣變化的呢？前面我們列舉了《多年以后——兼致劉年》和《一個人在山中走》兩首，除了內(nèi)心的態(tài)度和變化顯而易見之外，我們還能感受到這兩首詩所表現(xiàn)的深沉內(nèi)涵。米蘭·昆德拉說，人類一沉思，上帝就發(fā)笑。我的理解是：人類的思考是有限的，思考離它所要抵達的真理的距離難以企及。結合王單單的詩來思考這一命題，那就是：只要是主體的活動，那一定就是沉重的。這一時期的代表作品還有《酒不夠，到江邊接著喝》：“這一次，兄弟我有言在先／只許喝酒，不準流淚／誰先喊出命中的疼，罰酒一杯／兄弟你應該知道，回不去了／所有的老去都在一夜之間／兄弟你只管喝，不言錢少／酒家打烊前，整條船／都是我們的，包括／這船上的寂靜，以及我們／一次又一次深陷的沉默”。主體直接在場，直接“喊出命中的疼”?！拔摇币呀?jīng)不再是一個人稱代詞，也不是詩中的一個角色，而是“主體性”，是抒情的出發(fā)點。抒情的視角已經(jīng)從前期的“他者”轉移到自己的內(nèi)心，一個個詞的砝碼壓到詩人的心上，詩就顯得愈來愈沉重。15首寫詩人內(nèi)心的詩跟前期寫生活的詩迥然有異，就像一個人痛哭和看到他人痛哭的心理重量完全不同一樣：自己痛哭是不能承受之重，看他人痛哭則是不能承受之輕，兩者交叉在“心理壓力”這個“度”上。

三、“濃”與“淡”的轉變

現(xiàn)在，我們要談到王單單詩語言的轉變。

詩歌是語言的藝術。這個常識性命題就像數(shù)學上的1＋1＝2一樣，并不只是小學生的答案。不是人人都會想到：詩體裁的不同、詩寫法的不同，竟然是詩的語言的不同。寫詩的人都追求詩的內(nèi)涵越深越好，說到哪一首詩好，哪一首詩更好，哪一首詩不好，多半會想到詩的內(nèi)涵深淺，然后才是語言的簡潔與否、凝練與否、形象與否、生動與否、傳神與否，卻很少有人想到古典詩與今詩的不同，今詩中抒情詩與先鋒詩的不同，先鋒詩中象征詩、意象詩與敘事性詩、語象詩的不同，竟然都是語言的不同。這就是說，是語言的面貌而不是內(nèi)涵的深淺決定了詩的面貌，內(nèi)涵往往具有同一性：生死，愛情，善良，友誼，古今中外的詩莫不寫這些。古漢語決定了古詩的面貌；現(xiàn)代漢語決定了現(xiàn)代詩的面貌。北島、顧城以象征的語言和意象性語言寫詩，決定了他們所寫的詩為象征體和意象體，“朦朧詩”的命名起源于當時對這樣的語言的不理解。于堅以口語寫詩，雷平陽以敘事寫詩，因此才有于堅的“口語詩”和雷平陽的“敘事性詩”。語言之于詩在這個維度上至少跟內(nèi)涵同等重要。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風”等千古名句，不都是語言技術和內(nèi)涵達到了同等的境界嗎？

語言哲學的轉向改變了哲學領域對本體論的關注方向：人們對世界起源的思考，不再在物質(zhì)和意識、思維和存在的關系中兜圈子，而轉向了對語言中的詞與物的思考。語言成為了哲學本體論的承載。這一觀念的出現(xiàn)對作為語言藝術的詩的影響是致命的。它首先幫助了那個提倡寫“口語詩”的威廉斯戰(zhàn)勝了他的對手——那個追求主體深度、意義廣博而又晦澀難懂的艾略特。所以，后現(xiàn)代詩、以于堅為代表的第三代詩人的詩，絕不是詩壇上一次興之所至的實驗，而是哲學和文化發(fā)展到了一定的歷史階段所出現(xiàn)的必然結果。于堅的“詩止于語言”的美學內(nèi)涵有多深，不知道有幾個詩人真的想清楚了。

或許是正當我思考這一問題時，恰逢王單單的詩語言轉型，觸發(fā)了我的理論興趣，我不得不以他的詩歌文本作為范例，來談一談我在這方面的感受。

“把日子扔進碎石機／磨成粉，和上新鮮奶水／就能把一個嬰孩，喂成／鐵石心腸的男人”（《采石場的女人》）；“流水的骨骼，雨的肉身／整個冬天，我都在／照著父親生前的樣子／堆一個雪人／堆他的心，堆他的肝／堆他融化之前苦不堪言的一生”（《堆父親》）；還有前面已經(jīng)引用的《路邊的理發(fā)匠》、《痛哭的人》等詩的語言，顛覆了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，顛覆了作為散文語言的語言。作為詩的語言，王單單的選擇具有代表性意義：不局限于傳統(tǒng)的表意功能，而是最大限度地發(fā)掘語言自身具有的表達能量，改裝、改造生活的本來面貌，再造一個新奇的、獨特的、色彩濃郁的、喻意深刻的語言現(xiàn)實。在美學層面，詩語言尋求擺脫或者超越主體性，它的目標或者說使命是要再建一個獨立的語言系統(tǒng)。在寫作層面，詩語言永遠在路上，沒有終點。這樣的寫作才是真正地把詩歸于語言藝術的寫作。

可是，王單單說，“語言是詩歌存在的道具”。他強調(diào)“生活的質(zhì)感”，認為“情感的真實比技巧更重要”。這一觀念來自傳統(tǒng)的語言“工具論”，其要義是“得意忘言”，它強調(diào)的是語言所表達的意義，而不是語言本身，它不在意語言本身的增值意義和創(chuàng)造性，對語言創(chuàng)造的技巧不屑一顧，甚至視作故弄玄虛。在這樣的指導思想下，王單單后期的詩歌語言轉向了明白、平淡。前后對比，我們不難看到：“打掃灰塵，布置房屋／重新生火造飯，喂雞養(yǎng)豬／回到官抵坎。哪怕／我一個人就是一個村”（《多年以后——兼致劉年》），其語言是樸實無華的，語言所承載的意義與它反映的現(xiàn)實中的意義幾乎可以畫等號?！拔野阉械墓聧u都看成／水中坐牢的石頭，不說話／終日忍受驚濤拍岸的酷刑”（《在孤山》）和“古人說的話，我不信／江水清不清，月亮都是白的／這樣的夜晚，浪濤拍擊被縛的舊船”（《酒不夠，到江邊接著喝》），也都是直抒胸臆式的表達，甚至連含蓄都放棄了?！恫墒瘓龅呐恕贰ⅰ抖迅赣H》所使用的語言就不同了：在現(xiàn)實中是不可能的，它的可能性只能在語言再造的語境中，也就是說，它的詩意更多地來自語言自身的附加意義，而不僅僅是語言作為“工具”反映的現(xiàn)實中的意義。這就是“語言是詩歌存在的道具”與“語言是詩歌本身”的區(qū)別。

在美學上，兩者都是美：“驀然回首”的美和“清水芙蓉”的美；在寫作上，兩者都是技術：“鬼斧神功”的技術和“波瀾不驚”的技術。在美學的選擇上，不同的時代有不同的選擇；在寫作技術的選擇上，不同的寫作個性、不同的題材需要有不同的選擇。不過，就當下寫作的潮流看，趨之若鶩的是“語言寫作”，王單單放棄了這一寫作方式同時遠離了他自己前期的成就，似乎是有意走一條回歸“傳統(tǒng)”的路。到底是喜歡時尚還是喜歡傳統(tǒng)，恐怕也是仁者見仁，智者見智。不過，表現(xiàn)內(nèi)心、追求深邃，也未必非要選擇平淡的語言，王單單的《寂寞令》、《夜游湘江》、《長沙》等篇，就是既沒有放棄語言技術追求，也沒有耽誤自我深刻表達的范例：“在一粒沙中雕刻一座城／黑夜的小，剛好蓋住一米藍天／雕一盞燈，刻出微弱的光／照著它的祖國，把一場革命／攔在天亮之前。我還要雕刻／身后的寂靜，城中草木／以及湘江枯竭的樣子／荒廢的渡輪堆在岸邊／我正在和一個人／作最后的告別。她的馬／拴在岳麓山下”（《長沙》）。