蔡世平

心·潮·新·論

迎接時代挑戰(zhàn)創(chuàng)造中華詩詞新輝煌

蔡世平

一、血脈健旺的中華詩詞

中華詩詞是中華文脈的重要一支。

中華詩詞與中華辭賦、中華散文、中華書法、中華繪畫、中華雕塑、中華戲劇、中華小說等一起，形成源遠流長的中華文化河流，鑄成中華文化精神，滋養(yǎng)了華夏民族。而中華詩詞又是歷史最久遠、普及最廣泛、影響最深入的一種文化形態(tài)。在最具影響力的中國文人譜系里，詩人詞人無疑也是人們知道得最多、最熟悉與最親切的。屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、李清照……只要稍具中華文化基本知識的人，隨口就能說出七個八個來。這些詩人詞人無疑是中國文學的驕傲，也是人類文明的偉大遺產。

不能不看到中華詩詞血脈健旺。從產生的那一天起，中華詩詞就表現(xiàn)出溫暖的黃土適應性和強勁的社會生命力。人們用詩歌歌唱勞動、歌唱愛情、歌唱友誼、歌唱春天。詩歌成為文明社會的重要標識，成為滋潤心靈的甘泉和露水，成為溫暖人心的太陽和月亮。

中華詩詞從漢語言文字中產生，不僅受到漢民族的喜愛，同時還受到兄弟民族的喜愛。我們不僅從早期北朝民歌《木蘭辭》、《敕勒歌》中看到北方少數(shù)民族創(chuàng)作的漢語言詩歌的生動畫卷，也從薩都喇、納蘭性德等詩人、詞人的詩篇中讀到他們的別樣情懷。無疑，中華詩詞既是民族融合、國家統(tǒng)一的精神養(yǎng)料，更是民族融合、國家統(tǒng)一的文化象征。幾千年來，無論是封建王朝頻繁更替，抑或少數(shù)民族入主中原；還是五四運動新舊文化的激烈碰撞，白話文對文言文的全面覆蓋；還是“文化革命”暴風驟雨式的蕩滌舊文化；還是20世紀80年代伊始，全面改革開放，西方文化大量涌入，所有這一切，都沒有窒息中華詩詞的生命活力，搖動中華詩詞的生命根基。中華詩詞永遠活在漢語言文字里。中華詩詞的根須深深扎進中華文化厚土。中華詩詞的基因植入華夏民族的滾燙血液。中華詩詞的美麗身影，總在人們的心頭搖曳。中華詩詞總是以她唯美的形式追求和引人向上的精神傳統(tǒng)，以她活潑靈動而又無所不能的神奇力量，參與人們的社會生活，撫慰人們的情感，推動中華歷史的文明進程。

中華詩詞血脈健旺，不僅過去是這樣，今天仍然是這樣。我們不會忘記，1976年天安門廣場群眾自發(fā)的詩歌運動，主要還是以人們喜愛的傳統(tǒng)詩詞形式，愛憎分明地傳達出思想解放的時代先聲，并由此預示中華詩詞又一個美好春天的到來。20世紀末葉，無疑是中華詩詞的“復蘇期”。“文革”結束，民族從陣痛中清醒，人民生活走上正軌，國家的開放，改革的深入，經濟的繁榮，中華詩詞逢春化雨，露出欣慰的笑容。全國各地詩詞社團迅速涌現(xiàn)，詩人創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲，詩詞作品大量產生，詩詞活動豐富多彩，形成了中華詩詞蓬勃發(fā)展的嶄新局面，成為當代中國一道壯麗的文化景觀。

如果說20世紀最后二十年是中華詩詞的復蘇期，那么進入21世紀，伴隨中華民族復興，也分明看到中華詩詞復興在望。新世紀的十年，中華詩詞承接上世紀末葉的發(fā)展勢頭，繼續(xù)向前推進。不僅詩人隊伍逐年擴大，作品數(shù)量逐年上升，詩詞刊物逐年增多，作品質量逐年提高，詩人的年齡結構也發(fā)生了較大變化。由上世紀80年代主要以中、老年人為主，到今天老、中、青結合，年輕人比例增大。更有不少自由體新詩人轉而寫作舊體詩詞，如賀敬之、劉章、劉克胤等。小說家、散文家鐘情舊體詩詞，如王蒙、肖復興、高洪波、熊召政等。用手機、微博寫作詩詞、交流思想、抒發(fā)感情成為一種新的時尚。中華詩詞詩人和詩詞作品獲得更廣泛的社會認同。當代舊體詩詞已經得到文學理論界的關注，一些學者的文學史著作開始收入當代詩詞作品。舊體詩詞和自由體新詩比翼雙飛、共生共榮的友好繁榮格局初步形成。

二、原野一片生機

今天的中華詩詞原野一片生機，已經顯示出嶄新的時代活力。這種活力即是中華詩詞的當代價值。我們欣喜地看到，今天的詩人所表現(xiàn)出來的民族自豪感和民族自信心，已經形成一股巨大的精神力量，對國家現(xiàn)代化建設和社會文明進程產生積極而深刻的影響。

今天的詩人親身經歷了改革開放、經濟發(fā)展、國家富強、民族振興的時代巨變。他們既是建設者，又是創(chuàng)作者，更是見證人。他們知道昨天的中國，昨天的社會，昨天的生活是個什么樣子。他們知道應當怎樣去建設我們的國家，強盛我們的民族，美麗我們的家園。他們知道今天的發(fā)展來之不易，值得大書特書。于是，詩人以飽滿的家國情懷、激越的精神情感、熱切的創(chuàng)作欲望創(chuàng)作詩詞，表達心中的喜悅，反映時代的變化，張揚偉大的民族精神。不能不看到，鼓舞人心、催人奮進的主旋律作品是今天中華詩詞的主流。

今天的時代給詩詞創(chuàng)作提供了豐厚條件和精神養(yǎng)料。新的生活、新的觀念、新的語言、新的文字，給舊體詩詞以極大鼓舞。民富國強，證明了中華民族的勤勞、智慧和創(chuàng)造精神，也證明了漢語言文字自立于世界文化之林，是世界最先進的語言文字之一。一百多年前，漢文化落后、漢字落后的認識得以徹底扭轉。人們欣喜地看到，漢字在今天國家的現(xiàn)代化建設中放射出耀眼的時代光輝。運用漢語言文字不僅能夠創(chuàng)作世界一流的文學作品，同時也能作為和世界交流、對話的便捷、有效的工具，傳達中華民族的精神理念與友好愿望，吸收世界先進的科學技術和文明成果，建設一個現(xiàn)代化強國。在全面開放、飛速發(fā)展的今天，詩詞創(chuàng)作極大地豐富了漢語言文字的表現(xiàn)力。同時，中華詩詞對民族文化的保護與傳承也起到了不可估量的作用，增強了民族文化自信和民族凝聚力。我以為，民族文化的歸屬感與認同感比什么都重要，民族內心的強大比什么都重要。中華詩詞在提純民族心智、回歸精神家園、和諧社會生活方面所產生的積極作用同樣是不可低估的。

三、困境考驗歌者

但是我們今天不能不清醒地看到，中華詩詞同時面臨時代的巨大考驗與挑戰(zhàn)。詩人的寫作迷茫和心靈碰撞是現(xiàn)實存在的，也是不容回避的。

梳理中華詩詞的時代考驗與挑戰(zhàn)十分必要?？梢允刮覀兏宄亓私庠娫~寫作的當代背景以及如何應對這種考驗與挑戰(zhàn)，創(chuàng)作屬于這個時代的中華詩詞。

第一個考驗與挑戰(zhàn)，來自于文言文到白話文的文體語言轉變。盡管這個轉變已經發(fā)生在幾十年前，但是，我們今天仍然需要正視它?？疾爝@個轉變的由來，得回溯到1840年，這一年第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。才過去二十年，在1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭中，英法聯(lián)軍入侵北京。三十多年后的1894年，甲午海戰(zhàn)，北洋水師葬身黃海。這幾十年亙古未遇之變，使中華民族感到的不僅僅是恥辱，而是亡國滅種的危險，愁云慘霧籠罩神州大地，民族的心頭鉛一樣沉重。有識之士慨然奮起，無不尋求民族救亡圖存的藥方。修鐵路、挖礦藏、織紗布、造槍炮、建軍艦……“師夷之長技以制夷”。然而欲速不達。當時的中國病入膏肓，這些應急措施很難從根本上快速解決問題。面對幾千年被封建思想奴役的民族，更是難以產生實質性強國作用。在實業(yè)救國、軍事救國都不怎么奏效的情況下，人們把目光轉向了文化，通過換血來強健民族的精神和體魄。普遍認為是封建文化腐朽了國民的靈魂，致使國人精神萎靡不振，國家積貧積弱。這當然找到了問題的根本。因為文化是鑄造靈魂的事業(yè)，只有國民精神的強大，才能保證民族的強大，國家的強大。于是遂有康梁變法，文學改良。梁啟超提出“小說救國”論，說“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。時代是漸進的，他們向前走了一步。只是改良后的文學仍然保留了文言文寫作方式，詩詞形式也沒有發(fā)生變化。

革命是那個風雨飄搖歲月的時代主題。先知先覺們發(fā)現(xiàn)文學改良不痛不癢，咬文嚼字，之乎者也的文言文，不能反映新思想，容納新內容，起不到喚醒民眾，重鑄民族靈魂的作用。于是五四新文化運動應運而生，進行語言文字的革命，把白話文完全引入文學中來，徹底顛覆舊的文字體制。胡適寫作了《嘗試集》，以極端的方式，宣告自由體新詩的產生。所謂極端，就是消解詩質，把詩寫得不像詩。那時，革命就是一切。國家和民族的存亡是最重要的，詩歌好不好人們并不太在乎。順應時代潮流，胡適成功了，白話文成功了。自由體新詩取代舊體詩詞，成為時代文學的主流。從那以后正統(tǒng)的現(xiàn)當代文學史書寫就再也看不到舊體詩詞的美麗身影了。自此，中華詩詞被完全邊緣化。

現(xiàn)在，我們可以輕松地指責五四先賢把話說絕對了。說文言文一無是處，說“舊詩必亡”，“平仄的消失，極遲是五十年內的事情”（柳亞子1944年《舊詩革命宣言》）。但是，如果看不到那個時代國家羸弱、列強瓜分的嚴酷現(xiàn)實，人民救國圖強的迫切愿望，就不可能理解五四先賢的艱苦努力，就不可能理解五四精神。事實上，今天民族復興的偉大實踐仍然是在實現(xiàn)一百多年前民族先賢的一個大夢。五四喚醒民族麻木，重鑄民族靈魂，五四的價值是永存的。

當然，另一方面，我們也要看到，五四至今白話文使用了差不多一百年。人們已經習慣了白話文，白話文生態(tài)也已形成。以文言文為基本特征的舊體詩詞如何適應今天的時代用語，這需要我們客觀、理性地作出回應。

第二個時代考驗與挑戰(zhàn)，來自大規(guī)模生產方式和生活方式的轉變。這一轉變發(fā)生在20世紀末葉，距白話文取代文言文后已經過了半個多世紀，1978年以中國共產黨十一屆三中全會為標志，結束了長達十年的“文革”，開創(chuàng)了中國建設的新時期。國家以經濟建設為中心，全面改革開放，國民經濟飛速發(fā)展。這一發(fā)展非同小可，基本結束了手提肩扛的農耕生活。實現(xiàn)了由農業(yè)文明到城市文明、工業(yè)文明的時代巨變。中國社會由幾千年的農耕社會一躍跨進工業(yè)化、現(xiàn)代化、信息化社會。與此同時，人們的生產方式和生活方式也相應發(fā)生巨大變化。人們睜開惺忪的睡眼，發(fā)現(xiàn)世界幾乎一夜之間就變了，變得面目全非，甚至一時難以適應。過去的傳統(tǒng)生產和手工勞作，今天大多已走進歷史博物館，完全褪去往日的風采，可憐兮兮地成為漫長時代的考古印記。今天，人們的吃、穿、住、行不完全依賴身體操作和土地耕種?！颁z禾日當午，汗滴禾下土”、“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的經典農耕形象，也只能定格在歷史中了。城鎮(zhèn)化的推進，使今天不少農民仍不明白，為何種田人越來越少，糧食反而越來越多？幾千年中華詩詞主要以農耕文明為依托，似乎難以適應今天的新時代，更是不能自由地、很好地表達今天這個時代了。詩人常常感到困惑和焦慮，“這舊體詩詞咋個寫嘛？”對此，我們也要作出積極回應。

第三個時代考驗與挑戰(zhàn)，來自信息交流由緩慢到快速的轉變。中國的工業(yè)化社會還沒有全面完成，信息時代又接踵而至。機械工業(yè)迅速轉變?yōu)殡娮有畔a業(yè)，實現(xiàn)了科學技術的第三次革命，以至第四次革命。這一轉變的結果是全球經濟一體化，地球變成了一個村莊。美國總統(tǒng)奧巴馬頭天夜宴時的紅蘿卜，今天早上就可能被當作時髦食品，出現(xiàn)在中國邊遠小山村農婦的餐桌上。電腦改變了世界。地域與地域之間縮小到幾乎沒有信息距離，“秒殺”，是這個時代的常用詞語。與此同時，社會差異也大大縮小了。世界的神秘性迅速消退。電訊拉近了人們的距離。古詩“天涯若比鄰”就是今天人們的真實生活。因距離產生的“美感”被大大減弱。人們似乎都生活在一間彼此熟悉的屋子里，時空被切割得支離破碎，成為可以伸手即捉、抬眼即見、稍想即知的小物件。滿世界的人都急著往前趕路，總以為前面會有新的發(fā)現(xiàn)?？伞扒懊妗钡慕Y果無不令人沮喪，于是又急匆匆往前趕去。

生活的快節(jié)奏把日月幾乎壓縮成了一個鐵餅子，稀粥因此而堅硬，人們需要換一副好牙齒和一副好腸胃才能夠去消化它?，F(xiàn)在的問題是，這副好牙齒和好腸胃還沒有準備好，進化還沒有完成。人們因不適應而產生的焦躁情緒普遍存在。在上世紀八十年代即已出現(xiàn)的“端起碗來吃肉，放下筷子罵娘”的社會現(xiàn)象，在今天仍然存在。人們實在想不明白為什么會是這樣。對此，上帝也感到無奈，只能眼睜睜地看著地球上的人們整日里東奔西跑，忙個不停。他不知道這個世界究竟發(fā)生了什么。中華詩詞細嚼慢咽的品味功能因之大大減弱。詩性的生活遠沒有從前那樣來得輕松容易。

第四個時代考驗與挑戰(zhàn)，來自詩詞理論由中式文藝理論一統(tǒng)天下到東西方文藝理論共治天下的轉變。考察中華詩詞的歷史，無疑就是詩詞作品和文藝理論共同生發(fā)、相互促進的歷史。無論是先秦時期的“詩言志”、孔子的“思無邪”、孟子的“與民同樂”、老子的“大音希聲，大象無形”，還是魏晉六朝時期陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》，還是唐宋及明清時期歐陽修的《六一詩話》、嚴羽的《滄浪詩話》、況周頤的《蕙風詞話》以及王國維的《人間詞話》等等。這些中式文藝理論無疑是豐富和獨具特色的。它們從詩詞中來，到詩詞中去，指導詩詞創(chuàng)作實踐，產生了優(yōu)秀的詩詞作品和優(yōu)秀的詩人詞人。今天的人們似乎有理由驕傲，我們持有這么一份豐厚的祖宗留下的家業(yè)，夠我們享用一輩子，還需要別的什么理論來指指點點么！

然而世界上的事情就偏偏不是由你想的，總有人要為你一難，有時甚至會把你逼到墻角，叫你忍氣吞聲，還手乏力。上世紀80年代國門大開，西方文化長驅直入，一下子撞進當代文學創(chuàng)作領地。受西方文學理論影響，朦朧詩閃亮登場，中國詩歌一時眼花繚亂。緊接著，在小說界，先鋒文學異軍突起，蔚為大觀。在美術界，行為藝術奇招迭出，令人驚悚……中國幾千年以來苦心經營、建構的文學藝術秩序，幾乎一夜之間被打破。丹納的《藝術哲學》、弗洛伊德的精神分析法、以及文學理論的名目繁多的各種“主義”，如“形式主義”文學理論、“結構主義”文學理論、“解構主義”文學理論、“后現(xiàn)代形態(tài)”文學理論等等，不一而足，令相當規(guī)模的當代文學作家趨之若鶩，以為找到了阿里巴巴的開門秘笈，寫作從此可以如魚得水，暢游天下。

西方文學觀念和文學理論對中國當代文學藝術的沖擊，是強烈的。人們開始懷疑，特別是詩詞以外的當代文藝家們懷疑，你們這種完全運用中式文藝理論寫作的已經老掉牙的舊體詩詞還會是當代文學嗎？這種寫作還有價值嗎？舊體詩詞還有前途嗎？這種詰問，是中華詩詞被很多當代作家瞧不起的一個原因，也是當代文藝作品不能和舊體詩詞融為一體的一個原因，更是文學青年不愿涉足舊體詩詞的一個原因。主流文學話語的強勢，令曾經邊緣的舊體詩詞總覺得比人家矮一截。當年何等風光的中華詩詞，今天到底是怎么啦？對此，我們也要作出回應。

時代考驗詩詞，困境考驗歌者。中華詩詞如何面對時代的考驗與挑戰(zhàn)，是今天詩人詞人需要正視和思考的一個課題?？床坏?，或者不愿意看到時代的巨大變化，仍然習慣用農耕文明的思維方式來思考舊體詩詞，寫作舊體詩詞，在今天肯定會遇到很多問題，路不會那么好走。

四、清詩是一面鏡子

當綠楊賓舍的草地褪去最后一滴青翠，當槐樹、棗樹、楊樹、紫薇的葉子完全脫落，當松樹細如青絲的針葉，柏樹濃如醉墨的片葉在寒風中低垂，我注意到了數(shù)株健碩的白玉蘭生機勃發(fā)。她的肥大像如來佛手掌的葉子已經落盡，但每一根枝條的頂端都冒出齊刷刷的骨朵，粉白粉白的，腹大頭尖，睜著銳利的眼睛，精神抖擻地指向藍天，預示又一個春天即將來臨。這使我樂觀地看到并堅定地相信中華詩詞一定能夠適應新的時代變化，經受住考驗，贏得這場挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出無愧于這個時代的優(yōu)秀詩篇。

重要的是保持清醒頭腦。在今天，我們不僅要看到傳統(tǒng)文化的巨大力量對中華詩詞繁榮發(fā)展的積極作用，也要看到習慣勢力對中華詩詞寫作的負面影響。因習慣產生的惰性在舊體詩詞界是存在的，以維護詩詞傳統(tǒng)為理由，進而維護這種惰性，同樣是存在的。藝術當隨時代。事實上，用農耕文明的寫作方式寫作今天的舊體詩詞，不可能很好地表現(xiàn)當代生活，也難以大面積產生好的當代作品。當代詩詞作品，還是要用當代思維、當代觀念、當代手法、當代筆墨去寫。這是一定的。由于漢語言文字對中華詩詞要求的唯一性，平仄四聲、音韻格律對中華詩詞要求的唯一性，形成了中華詩詞形式上的超穩(wěn)定性。人們因此存在一種思維定勢，即中華詩詞語言特征是不可更改和更替的，中華詩詞平仄格律和聲韻也是不可更改的，那么，藝術表現(xiàn)手法也是不可輕易變更的。在詩詞寫作上改變這種思維定勢何其難哉。我們發(fā)現(xiàn)，今天有的詩人對傳統(tǒng)的堅守甚至到了極端，不容一字一詞一句的些微變動。他們常常以詩詞寫作的正統(tǒng)自居，動不動搬出“平水韻”、《詞林正韻》等武器，說人家這也格律不合，那也平仄不對。我以為，維護傳統(tǒng)寫作的純潔性是必要的，也沒有錯，但是不能走極端、絕對化。絕對化的結果只能妨礙詩詞寫作的時代發(fā)揮。

今天的詩人一定要看到時代大勢的不可逆轉。我們還能回到文言文時代去嗎？還能回到農耕文明時代去嗎？還能回到鴻雁傳書、帆影載客的人馱肩扛時代去嗎？顯然都不可能。那么中華詩詞唯一的選擇，就是順應時代潮流，適應今天的發(fā)展變化，堅持“求正容變”的創(chuàng)作原則，刷新中華詩詞的時代局面。

清詩是一面鏡子，可以觀照我們的詩詞寫作。我以為，晚明至清代，乃至民國可算得上中華詩詞歷史的成果鞏固期。如果沒有清詩清詞的中興，我們今天的中華詩詞不可能葆有如此的熱情。清朝近三百年時間，在中華詩詞的整理、創(chuàng)作和理論上都有長足的發(fā)展。這一時期，不論作品量、詩人量還是理論量都是前朝所不及的。滿清統(tǒng)治了中國，但漢文化統(tǒng)治了清朝，這真是一個有趣的文化現(xiàn)象。在這一統(tǒng)治與被統(tǒng)治過程中，中華詩詞功莫大焉。我們常常拿乾隆一生創(chuàng)作三萬多首詩今天沒人能記住一首說事。但如果換一個角度看，作為皇帝，對中華詩詞的推動，對漢文化的推崇與鞏固，其號召力、影響力不言自明。

也許，今天學界對清詩的研究和整理還不夠全面，我們對清詩的認識還欠深入。目前，從已有的研究成果看，清朝的中華詩詞雖然也出現(xiàn)了如納蘭性德、龔自珍等一大批優(yōu)秀詞人詩人，但我個人認為，整體上不能與唐宋比肩。清詩無論在題材內容還是表現(xiàn)手法上都沒有大的創(chuàng)新和提高。是清朝人不如唐宋人聰明智慧嗎？顯然不是。那么是什么造成清詩不如唐宋呢？探其根由：我以為，一個原因是，清詩繼承了晚明的詩歌傳統(tǒng)，心情壓抑，詩歌的氣場不足。明朝遺民進入清朝經歷了改朝換代的巨大心靈創(chuàng)痛，尤其不滿異族統(tǒng)治。清朝又搞文字獄，誰不害怕腦袋搬家啊。因此詩歌創(chuàng)作，不能放縱其性靈，小房子里使棒，礙上礙下，情緒總被什么東西壓著，能量釋放不出來。另一個原因是，封建時代依舊，湯換藥沒換，明而清，只不過皇帝由崇禎換成皇太極，即沒有大時代的詩歌創(chuàng)作條件。第三個原因是，農耕文明長期的精耕細作，詩歌成長的土壤已經缺少豐厚的養(yǎng)料。還是“三畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，整體的生存環(huán)境沒有變。這怎么可能產生大詩歌、大詩人啊！要知道，“詩”和“人”一樣也是喜新厭舊的。

今天的詩人要從清詩中得到啟示。要知道，從一定意義上說，不是個人在寫作詩歌，而是時代在寫作詩歌。因此，要悟透這個時代。悟透了方能眼界開闊，心靈激蕩。悟透了，方能有大想法，有大作為。

現(xiàn)在，時代把機遇送給了我們這一代人。我們應當感到幸運。歷史證明，從來都是挑戰(zhàn)與機遇并存。大挑戰(zhàn)帶來大機遇。我認為今天的時代恰恰給中華詩詞提供了千載難逢的發(fā)展機遇，抓住這個機遇，主動面對考驗與挑戰(zhàn)，就能打開全新的創(chuàng)作思維和全新的觀察視域，創(chuàng)作的詩歌也一定是全新的，有力量、有勁道的。中華詩詞就有可能繼唐宋以后創(chuàng)造又一個歷史高度。對此，我們深信不疑，也充滿期待。

五、向語言進發(fā)

詩詞創(chuàng)作，乃至任何文學創(chuàng)作，說到底都是語言。一個文學語言沒有過關的人，寫得再多，也不可能成為一個真正意義上的作家。因此，對文學而言，可以說語言就是前提，語言就是一切。前面已經提到，五四新文化運動的標志性成果，就是白話文對文言文的全面覆蓋，白話文已經成為時代的主流話語與主流文字?？陀^地看待白話文，會發(fā)現(xiàn)白話文在舊體詩詞寫作中一點都不隔。白話文寫作可以釋放漢語言文字的巨大潛能，使今天的詩詞出現(xiàn)全新的語言面貌。

如果回溯中華詩詞的創(chuàng)作歷程，我們同樣驚訝地發(fā)現(xiàn)，即便在文言文時代，可以說，中華詩詞一直以來就是用當時的“白話文”寫作。不要說明白如話的白居易的詩歌，就是李白、王之渙、柳永、辛棄疾等大詩人、大詞人無一不是用白話文寫作。《詩經》就更不用說了。有一個鮮明的事實是，今天我們讀古文有時讀不懂，但一讀詩詞就立馬好懂了。在今天看來的許多文言文其實就是當時的大白話。今天生活中的許多俗語，其實都是雅語。我母親沒讀過一天書，她經常說的一句話是“手之舞之”。我們那個地方都這么說的。有一個時期我總認為這話太土、太俗了，以至從不會從我口里說出來。有一天，我突然悟到這句話其實就是“手之舞之，足之蹈之”的簡寫版，是春秋時期我們楚地人說的家常話。后來，它變成一句成語、一句優(yōu)雅的書面語言，又不知使用了多少年，可如今還在我們楚地的鄉(xiāng)村里“土俗”著、優(yōu)雅著。何為雅何為俗誰又說得清呢。其實，文與白，雅與俗沒有什么不同，使用得當，俗可為雅，使用不當，雅也成俗?？墒俏覀兘裉斓脑娙嗽~人卻有一個認識上的誤區(qū)，以為只要是舊體詩詞，就得文縐縐的，甚至故意找一些生僻字放在里面，以證其純正性、高雅性。這樣做，反而產生審美隔離，拒絕并疏遠了今天的讀者。

不能簡單地、淺層地理解語言即是思維的表達工具。其實，語言蘊藏了生命的全部信息。語言是人的另一種生存形式。語言的這種存在方式可能比人本身更立體、更豐富、也更具魅力。我們看到，人的短暫一生，其身體可以迅速消失，但他的語言方式、文字方式、行為方式，可以長久地留存下來，使隔代甚至隔數(shù)十代的后人讀著他或關于他的文字，便能感知他的生命形態(tài)。這個“他”仍然活在我們的周圍。屈原的行吟態(tài)、陶潛的田園態(tài)、嵇康的狂狷態(tài)、陳子昂的孤獨態(tài)、李白的醉酒態(tài)、辛棄疾的英雄態(tài)、李清照的高貴態(tài)、賈寶玉的癡情態(tài)……透過文字一眼就能看出來。

詩詞語言尤忌原地兜圈子。在以中國為軸心的大一統(tǒng)的農耕文明時代，詩詞語言伸向各個角落，探索了種種表達可能，也抵達了種種可能高度。在舊的語言形態(tài)里，我們今天其實難有太大的作為。幾千年的寫作，無數(shù)人的探索，以至我們左沖右突，但還是難以走出前人構筑的文字樊籬。一味地堅持舊式思維寫作，常會出現(xiàn)這樣的情況：你好不容易找到一個新詞，正在驚喜之時，說不定就會在另一本古籍里找到它的蹤跡；好不容易找到一條新路，再往前走時，會發(fā)現(xiàn)自己又回到了原處。

但是，我們今天如果完全運用當代的語言習慣寫作，就能擺脫前人的羈絆，也很難與前人撞車。因此，要以喜悅的積極的態(tài)度迎接新的語言挑戰(zhàn)。擺脫舊的語言思維和語言體制，大膽地使用今天的語言寫作。這樣寫出來的詩詞作品，相信會更加被人們接受。要克服舊體詩詞對文言文的心理依賴。不要以為把“我”寫成“余”或“吾”就雅了。不要以為舊體詩詞就要寫得“舊”，而且越舊越好。能不能這樣說，現(xiàn)在我們要做的事情，是如何把“舊”寫“新”、把“新”寫“活”。

六、貼近生命寫作

有什么樣的生產方式和生活方式，就會有什么樣的文學表達方式。今天雖然還有不少地方的人以純粹的體力勞動求得生存。但是，機械化、電器化，甚至信息化、數(shù)字化形成的批量生產、大面積耕種，已經成為時代的主流生產方式。手工用品，差不多成為稀有品，需要有專門的政策扶持才能存活下來。這些都從根本上改變了人們的生存方式?，F(xiàn)在，在樓房里、工區(qū)間、城市中生活，已經成為一種時代趨勢。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是難以見到的。中華詩詞寫作由農耕文明的“得心應手”到了今天越來越捉襟見肘、處境尷尬、詞不達意了。詩歌棲息的土壤，似乎變得越來越貧瘠，越來越陌生。

人可以改變生產條件，但是從根本上說，人無法改變自然，無法改變風雷雨雪，無法改變日月星辰?；ㄟ€是照樣開，樹還是照樣長，水還是照樣流，鳥還是照樣啼，蟲還是照樣鳴。大自然仍然超越人而存在著。把眼睛放大里看，放遠里看，我們的星球，其實沒有太大變化。我們要改變的，其實只是觀察世界的那一雙眼睛和感知世界的那一顆心靈。生意盎然的大自然，誰都拿不走她。發(fā)現(xiàn)自然、貼近自然、回歸自然，從自然中吸取愛的源泉和生命的力量，任何時候都是詩詞創(chuàng)作必須的。古時是這樣，今時還是這樣。

生活因“人”產生意義。什么樣的生活都是“人”的生活，而不是物的生活。不管生存方式如何變化，不管你是坐毛驢車還是坐馬車，坐高鐵還是坐飛機，但有一樣沒有改變，那就是還是人在坐。不管是吃老母雞，還是吃肯德基，總歸是人在吃雞（基）。人，始終是詩詞寫作的主體。把人寫活了，也就把詩寫活了。不妨試試如何在詩詞寫作中加大自然之“物”，減弱人造之“物”。詩遇水土，遇風月，就能活起來。人心就是詩心。詩心就是自然之心。人的喜怒哀樂是一定要表現(xiàn)在生活里的。把人的喜怒哀樂寫好了，就把詩寫得抑揚頓挫，生機勃勃了。因此，貼著生命寫作，而不是盯著物寫作，就能寫出活態(tài)的詩。

七、讓文字沉下來

詩詞藝術說穿了是“沉”的藝術，“慢”的藝術。任何文學藝術都可能是沉的、慢的。吵吵嚷嚷出不了好作品。藝術和技術的本質區(qū)別在于，技術是以更快的手段獲取更多的物質報酬。而藝術卻是以最精心、最完美的手段獲取精神的滿足。好的藝術總讓人閱讀時，能慢下來，再慢下來，以至于一篇作品可以千遍萬遍地讀，可以一代又一代地讀?！按睬懊髟鹿狻笔沁@樣，“兩個黃鸝鳴翠柳”也是這樣。歷史從來不計較作品生產時的慢?！皟删淙甑茫灰麟p淚流”成為美談，告訴人們如何慢工出細活。曹雪芹寫《紅樓夢》，批閱十載，增刪五次，終成千古杰作。這些都是慢的典范。在今天倡導詩詞寫作的慢可能尤為必要。生活是快的，但心靈卻不能承受之快。因此，總要有慢東西來平衡快生活。那么藝術，唯有藝術才能使人們的心沉靜下來。

熱中冷思考，可能是詩詞寫作中讓心沉下來的一個方法。經濟可以由市場導引，但藝術不可以。由市場導引的藝術最終是熱鬧一時的東西，是浮在表皮的東西。現(xiàn)在的社會到處在造熱，媒體推波助瀾，使人眼花繚亂。但是作為一個藝術家，作為一個詩人，面對一個接一個的熱浪，可就要有詩人的清醒與冷靜了。詩人應是一個思想者。詩人對世界和社會萬象應當看得更透徹一些，思考得更深入一些，讓讀者在你的作品里面不僅得到愉悅，同時還得到啟示。

把大事寫小，也可能是一個沉下來的好辦法。中華詩詞有一個特點，就是文字不多，架子很大，格局很大。天地萬物，歷史未來，可以隨意拿來放入一首詩詞中。這是詩詞寫作的易，也是詩詞寫作的難。放得好，小中見大，平中見奇；安排得不好，匠心不能獨運，往往大而空虛，大而無當。所以得考慮如何把大事寫小。《詩經》為何百讀不厭，就是在一花一葉中作文章，出詩意?！氨取?、“興”就是這么產生的。但到后來，詩詞的這個傳統(tǒng)被概念化現(xiàn)成語取代了。詩詞的“理”再也不由一花一葉去說了，而是由詩人直接說了出來。“楊柳依依”就直接成了“我很愛你”。今天的許多詩詞看不到小事物、小細節(jié)的滋養(yǎng)。人常說“細微處見精神”，其實也是“細微處才見詩意”。

讓詩詞走進現(xiàn)場，書寫日常生活，是今天詩詞創(chuàng)作特別需要強調的。不要以為寫日常生活、居家小事就降低了詩人的身段，其實日常生活才是真正的人的生活。細微處就在日常生活里。米缸里有神在，花葉中有如來。當代小說家、散文家都能寫好現(xiàn)場、寫好日常生活，中華詩詞完全可以借鑒其經驗，把詩寫得飽滿和親切。從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意可以醫(yī)治今天詩詞寫作中常見的虛空病。寫日常生活就會寫到物、寫到事，這樣心就會沉下來，藝術也會沉下來。

科學技術是想把“人”變成可以操控的“物”，而文學藝術是極力維護本來面目的“人”。這是社會發(fā)展的一對矛盾。這對矛盾現(xiàn)在還沒有解決好，人類因此而茫然。但藝術因此而大顯身手，及至絢麗多姿。從這個意義上說，中華詩詞永遠年輕。中華詩詞有無限的表達時空，這也是今天中華詩詞的人類學背景，詩人于此不可不察。

八、胸懷向世界敞開

由于地域不同，民族文化傳統(tǒng)不同，導致民族思維方式不同。事實上東西方在思考問題時是有很大差異的，形成的文學理論也不一樣。如果僅從形式上說，東西方文藝理論也沒有太大的不同，只不過是說法不同，表達的方式不一樣罷了。就說西方的抽象藝術，我們的書法藝術，就幾根線條，要多抽象有多抽象。就說西方的印象派繪畫，我們中國的文人畫還不印象嗎？就說意識流，我們的詩詞創(chuàng)作完全就是意識的自由流動，天上地下，隨意發(fā)揮，無所不能，無所不可。

中國的藝術從一開始就強調了詩詞創(chuàng)作中的“悟”性思維，強調人的主觀能動性。因此產生的文藝理論是感悟式的、生發(fā)式的、片斷式的；而西方文藝理論從頭到腳，講究來龍去脈，比較的科學嚴謹，看上去體系比較完備，但是，我以為差異還不在這里。

東西方文藝理論的不同，主要在文藝理論的研究對象以什么為出發(fā)點和落腳點。中國古代的文藝理論以儒家教化為核心，強調的是“詩言志”，是儒家精神，這也是中華詩詞的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。而西方文藝理論，產生于文藝復興時期以人為研究對象，形成的文藝理論落腳點在人，這不僅影響了西方文學藝術，也影響了整個西方現(xiàn)代文明。

應當承認，20世紀80年代、90年代朦朧詩人和先鋒文學作家按照西方文學理論創(chuàng)作，并且拿出了完全不同于中國文學式樣的作品時，撬動了中國文學的板塊。它的正面影響是存在的，那就是中國當代文學也要吸收西方文學理論，來豐富今天的寫作。這在小說、散文、詩歌、戲劇、美術等藝術門類中，已經被證明是可行的。事實上，東西方文學理論各有所長，各有所短，相互補充，取長補短才是正確的。

作為已經存在兩千多年的中華詩詞來說，面對今天的開放時代，一定要有開放精神，要向世界敞開自己的胸懷，檢驗自己的膽識。要有“氣吞萬里如虎”的英雄氣概。要敢于在大風大浪中磨礪詩詞的肌骨，強健詩詞的體魄?；谶@種認識，中華詩詞完全可以從西方文學理論中吸收營養(yǎng)，來豐富今天的創(chuàng)作。東西方理論的互補，一定會刷新中華詩詞創(chuàng)作的局面。我在《南園詞話》中說過，今天的詩詞居住在一個豪華的房間里，風來八方是因為窗開四面。一扇開向傳統(tǒng)，一扇開向未來；一扇開向東方，一扇開向西方。生活在今天的詩人詞人，真是有幸了，方便之門為“我”敞開，只要展翅，就能飛翔。

（作者系國務院參事室、中央文史研究館中華詩詞研究院副院長，《心潮詩詞評論》主編）