倪 婷

“如果我?guī)е硪獬錾一蛟S會(huì)忘掉所有悲傷……”

戴夫·范·朗克——這個(gè)活躍于上個(gè)世紀(jì)60年代美國(guó)音樂圈的佼佼者，或許怎么也想不到自己的故事會(huì)在未來的某一天被搬上電影熒幕。時(shí)間流逝所帶走的，不單單是那個(gè)背著吉他、游走于西十五街的身影，還有整整一代人對(duì)于民謠的特殊記憶。

在完成了《老無所依》《大地驚雷》等帶有濃重西部情節(jié)的“黑色電影”之后，科恩兄弟出人意料地在2013年拍攝了有別于以往所有電影風(fēng)格的《醉鄉(xiāng)民謠》。在這部以戴夫·范·朗克為原型的音樂電影中，他們用柔灰朦朧的畫面、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的民謠表達(dá)對(duì)歷史的懷念和思考，被人們譽(yù)為2013年度“最好聽的電影”。

故事、畫面、聲音，作為一部電影的基本構(gòu)成要素，均各自發(fā)揮著不同的作用，看似獨(dú)立，卻又唇齒相依、交相呼應(yīng)。一直以來，科恩兄弟對(duì)于這三者關(guān)系的細(xì)膩把握形成了他們獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格。尤其是對(duì)畫面和聲音關(guān)系的處理，充滿了濃郁的古典主義情懷，讓他們的作品很容易與好萊塢的喧鬧區(qū)別開來?！蹲磬l(xiāng)民謠》這部帶有浪漫、復(fù)古印記的影片，摒棄了二人長(zhǎng)期以來對(duì)血色和暴力的喜好，轉(zhuǎn)而以一種極為細(xì)膩溫潤(rùn)的方式，平靜地講述了一個(gè)音樂人的悲傷故事。

作為故事的核心，人物的形象呈現(xiàn)和內(nèi)心刻畫是至關(guān)重要的。本文將故事的主體人物、畫面色彩和配樂三者之間的關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)，具體分析電影的三要素是如何在這部影片中相互作用進(jìn)而產(chǎn)生奇妙觀影感受的。

一、灰色系影像對(duì)人物情感的完美呈現(xiàn)

康定斯基曾說：“當(dāng)眼睛為色彩的美及它的其他特質(zhì)所癡迷的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生色彩的純感官的效果。觀者體嘗著滿足和歡愉，就如同一個(gè)美食家口中咀嚼一塊美味?！盵1]不論是刺激的紅色，還是暴力的黑色，都曾作為科恩兄弟的代表性色彩出現(xiàn)在他們的作品中，并形成了犀利、獨(dú)特的影像風(fēng)格。相比之下，當(dāng)朦朧柔和的灰色伴著吉他牽引住觀眾的思緒時(shí)，《醉鄉(xiāng)民謠》的確顯得與眾不同。

沒有白色的完美和黑色的絕對(duì)，灰色的性格特點(diǎn)是混沌、模糊的，它很難引起人們積極的聯(lián)想。同其他色彩相比，灰色具有更強(qiáng)的依賴性，常作為陪襯而出現(xiàn)。這種缺乏積極情感聯(lián)想的特性，將灰色與不顯眼、不自信及沉默寡言緊密地聯(lián)系在了一起。如果一開始不能理解科恩兄弟選擇灰色來成就《醉鄉(xiāng)民謠》的原因，人們或許在走進(jìn)勒維恩·戴維斯的世界之后，方能豁然開朗。

《醉鄉(xiāng)民謠》的故事發(fā)生在一個(gè)充斥著動(dòng)蕩、喧囂和各種不確定性的時(shí)代，勒維恩·戴維斯帶著他的木吉他，輾轉(zhuǎn)于城市的街頭巷尾，在極為窘迫的生活面前堅(jiān)守著他對(duì)民謠的信仰。居無定所、食不果腹，性格古怪、憂郁寡言，女伴、朋友及家人都將懷疑與失望定格在勒維恩·戴維斯的身上，這個(gè)將民謠視作生命的歌者在物質(zhì)至上的年代里，被視作不思進(jìn)取的異類、毫無前途的失敗者。低飽和度畫面所制造出的柔灰、朦朧的影像質(zhì)感以及冷酷、溫柔的場(chǎng)景氛圍還原了較為真實(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和人物形象。當(dāng)勒維恩·戴維斯耷拉著眼皮，邁著沉重的步伐穿梭在陰雨綿綿的街道上時(shí)，他所表現(xiàn)出的精神狀態(tài)像極了法國(guó)畫家德加《苦艾酒》中的人物，黯淡的灰色使憂傷的情感能夠自然地從人物身上散發(fā)出來。

通常，色彩的感官作用在人們擺脫它之后便消失殆盡。但當(dāng)這種作用的效果滲透得很深時(shí)就會(huì)引發(fā)聯(lián)想，使人們對(duì)色彩的表面印象發(fā)展成內(nèi)心感受?！蹲磬l(xiāng)民謠》并不是一部通過黑、白、灰而刻意制造時(shí)代感的電影，觀眾之所以能夠?qū)⒒疑奶匦酝宋?、時(shí)代聯(lián)系在一起，就在于畫面那帶有光暈的老式鏡頭感和大范圍的曝光所呈現(xiàn)出的低對(duì)比度、低飽和度的灰色調(diào)影像。當(dāng)視線接觸到這種色調(diào)的畫面時(shí)，生活經(jīng)驗(yàn)會(huì)讓人聯(lián)想起陰雨連綿的冬季和迷霧重重的清晨給心理造成的不適感，形成壓抑、傷感的情緒，并將這種感受移植到故事中的人物身上。

二、民謠對(duì)人物內(nèi)心的深刻表達(dá)

灰色系的影像讓觀眾感受到了人物身上憂郁、悲傷的情感，但并未呈現(xiàn)出其內(nèi)心世界的矛盾糾葛，音樂就是走進(jìn)其內(nèi)心世界的一把鑰匙。在這個(gè)和我們相距半個(gè)世紀(jì)的民謠歌手身上，到底有著怎樣的復(fù)雜經(jīng)歷和情感變遷，他和時(shí)代的矛盾、沖突到底會(huì)造成怎樣的后果？一切答案都被編織在了民謠的旋律之中。

《醉鄉(xiāng)民謠》并不是一個(gè)虛構(gòu)的人物傳記，它以戴夫·范·朗克為原型，勾勒出一個(gè)固執(zhí)、堅(jiān)定的民謠藝術(shù)家形象?？贫餍值茉谌缃竦膶?dǎo)演行列中屬于少有的將聲音作為與畫面同等重要的一種原材料的電影人，影片中的每一首歌曲都蘊(yùn)含著特殊的意義，承載了他們對(duì)于勒維恩·戴維斯這個(gè)人物深刻的思考及由衷的熱愛。

伴著幾聲交頭接耳和指尖劃過的吉他，人們的思緒被帶到了1961年的煤氣燈咖啡館。勒維恩·戴維斯坐在這個(gè)狹小陰暗的酒吧里，柔和的燈光打在他流露著憂傷氣息的臉上。“Hang Me，Oh Hang Me”是故事的第一首歌，來自半個(gè)世紀(jì)以前的戴夫·范·朗克，歌曲中重復(fù)著“Hang Me，Oh Hang Me，I Will Be Dead And Gone”，這句充滿絕望意味的吟唱向人們?cè)V說著一個(gè)閱盡世間悲歡離合、飽受艱難困苦的流浪者心聲。對(duì)民謠的堅(jiān)持換來的不是功成名就，而是窘迫的生活、同行的打擊和親友的不理解，當(dāng)這首歌在片尾重新出現(xiàn)時(shí)，觀眾明白了勒維恩·戴維斯選擇出海的原因——萬般嘗試過后仍舊回到了原點(diǎn)，如那只叫尤利西斯的貓一樣，逃離和掙扎在現(xiàn)實(shí)面前都是徒勞。

當(dāng)勒維恩·戴維斯為實(shí)現(xiàn)音樂夢(mèng)想前去芝加哥面試時(shí)，他選擇了一首既不時(shí)髦也不歡樂的“The Death of Queen Jane”。這首源自16世紀(jì)的英國(guó)民謠，講述了亨利國(guó)王的妻子難產(chǎn)而死的故事，也道出了勒維恩·戴維斯漂泊生涯中所辜負(fù)的那些美好。從醫(yī)生那里他意外得知自己可能有一個(gè)孩子，而另一個(gè)孩子盡管身世存疑卻也因?yàn)樗脑驘o法來到世上。本該是事業(yè)有成、妻兒相伴的年紀(jì)，他卻依舊漂泊在外，餐風(fēng)飲露。這首歌所表達(dá)的不僅是他對(duì)那兩個(gè)孩子的內(nèi)疚之情，也是他對(duì)于自己的音樂始終無法受到關(guān)注的無力呻吟。雖深知民謠在世人心目中已被邊緣化，但他還是選擇用民謠來證明自己，唱出這首別人口中“掙不了錢”的悲傷歌曲，表達(dá)了他對(duì)民謠的執(zhí)著，也從側(cè)面讓觀眾感受到了生活給他帶來的辛酸與無奈。

最終，一次次的失敗讓勒維恩·戴維斯不得不選擇向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)而出海掙錢以拯救自己搖搖欲墜的人生。他在父親面前用一首“The Shoals of Herring”道出了自己音樂道路上的復(fù)雜情感。這首歌曲所展示的是一個(gè)漁夫與大海為伴的一生，他所有的成長(zhǎng)、喜悅和悲傷都伴隨著大海而存在，而這也是勒維恩·戴維斯與民謠的情感實(shí)質(zhì)，即民謠讓他成長(zhǎng)，讓他懂得了生活，承載了他全部的喜怒哀樂，同他建立起來的是無法割裂的依存關(guān)系，但卻最終沒能帶給他一份安穩(wěn)和成就。他選擇用這首歌向父親道別，既是對(duì)自己即將出海遠(yuǎn)行的交代，也是對(duì)他慘淡人生的惋惜。

三、灰色系影像同民謠之間的相互作用

灰色的畫面讓觀眾感受到了人物的悲傷情感和濃重的時(shí)代氣息，婉轉(zhuǎn)柔情的民謠唱出了主人公的內(nèi)心世界和精神向往，那么，當(dāng)沉浸在這般憂愁的影像氛圍中、傾聽娓娓道來的動(dòng)人旋律時(shí)，觀眾也就真正走進(jìn)了最為真實(shí)、全面的人物世界。

法國(guó)詩人波德萊爾曾用這樣的詩句告訴我們，一種器官的感覺對(duì)另一種器官的牽引所引起的“共感覺”——“仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長(zhǎng)的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜光明一樣茫無邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”[2]，這也就是我們常說的“通感”。心理學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，“共感覺”中最為緊密的一對(duì)便是視覺與聽覺，音樂家李斯特最早運(yùn)用的“顏色鋼琴”概念以及康定斯基對(duì)樂器和色彩間的一一對(duì)應(yīng)，都表明了音樂同色彩密不可分的共鳴關(guān)系。顯然，向來重視對(duì)聲音處理的科恩兄弟對(duì)此了然于心，他們明白作為視聽藝術(shù)的電影不僅需要一個(gè)動(dòng)人的故事，還要尋找到畫面和聲音之間的連接點(diǎn)，以烘托出故事背后的意義。

不同色彩往往會(huì)引起人不同的情感聯(lián)想，綠色會(huì)使人感受到生機(jī)與活力，藍(lán)色會(huì)帶來憂傷與平靜，紅色給人以激情和欲望，而黃色則象征了成熟與聰慧……同樣，音樂也能給人帶來豐富多變的內(nèi)心回響，如憂郁的藍(lán)調(diào)、歡快的鄉(xiāng)村、優(yōu)雅的爵士以及激情的搖滾。當(dāng)獨(dú)立的色彩和音樂在情感上達(dá)成統(tǒng)一時(shí)，就會(huì)使視覺和聽覺相互作用并深化情感。

20世紀(jì)60年代的美國(guó)，是一個(gè)脆弱柔軟但又激進(jìn)動(dòng)蕩的時(shí)代。殘酷的二戰(zhàn)使美國(guó)從30年代的大蕭條中走了出來，科技的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇使人們的生活方式有了翻天覆地的變化，對(duì)財(cái)富的向往及消費(fèi)的熱情又一次占據(jù)了生活的重心，而物質(zhì)就是這一切改變的根本。對(duì)物質(zhì)的追求讓消費(fèi)主義和金錢至上成為了社會(huì)主旋律，人們瘋狂地追求著物質(zhì)財(cái)富，卻忽視了精神建設(shè)和心靈滋養(yǎng)。年輕的一代無法理解父輩的生活態(tài)度，選擇到鄉(xiāng)村去發(fā)泄內(nèi)心的躁動(dòng)；知識(shí)分子無法看清社會(huì)的現(xiàn)狀，選擇用激進(jìn)的方式抵制政府；困惑的國(guó)民無法接受日益擴(kuò)大的貧富差距，選擇用暴力將矛盾轉(zhuǎn)嫁他人……60年代的美國(guó)呈現(xiàn)給歷史的，是各種女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、新左派運(yùn)動(dòng)、嬉皮士運(yùn)動(dòng)、種族主義運(yùn)動(dòng)、越戰(zhàn)和暴力……

社會(huì)的動(dòng)蕩讓民謠進(jìn)入了一個(gè)矛盾、掙扎的時(shí)期。搖滾樂的流行使人嗅到了商機(jī)，各種樂隊(duì)組合如雨后春筍般出現(xiàn)。獨(dú)自抱著吉他、以抒情方式表達(dá)情感的民謠在此時(shí)便失去了立足之地。沒有了三四十年代的醇厚，沒有了50年代的歡樂，60年代的民謠在沒落的邊緣苦苦掙扎，許多歌手開始改變自己的創(chuàng)作和演出形式，或者干脆投入搖滾樂的懷抱，只有少數(shù)人堅(jiān)持著民謠的傳統(tǒng)，勒維恩·戴維斯就是其中之一。

因此，這一時(shí)期民謠所表達(dá)的多是迷茫、矛盾、惋惜和憂愁，這些情感既來自時(shí)代本身，也來自民謠歌手的內(nèi)心。當(dāng)《醉鄉(xiāng)民謠》的攝影師布魯諾·德爾邦內(nèi)爾從鮑勃·迪倫和戴夫·范·朗克的專輯封面上捕捉著他們當(dāng)日的情感時(shí)，當(dāng)科恩兄弟在一首首民謠中想象著60年代“泥濘的紐約街頭”時(shí)，一種流露著傷感情緒、帶有濃厚復(fù)古意味的影像質(zhì)感開始在這些創(chuàng)作者的腦海中慢慢呈現(xiàn)。

首先，影片中低飽和度的灰色系畫面同民謠的旋律、情感達(dá)成了高度契合。60年代的民謠多講述悲傷的故事，歌詞簡(jiǎn)潔、節(jié)奏緩慢，傳遞的情感同其他時(shí)期都有所不同。黯淡的灰色畫面表現(xiàn)力是微弱的，不具有視覺上的進(jìn)攻性，讓人總是聯(lián)想起潮濕的雨后、陳舊的照片或者燃燒后的灰燼，這些物象都伴隨著一種悲觀的情緒儲(chǔ)存在我們的記憶中，當(dāng)視線接觸到灰色的畫面時(shí)，記憶中的情緒便被調(diào)動(dòng)出來，同民謠憂郁低沉的聽覺感受達(dá)成共鳴。

其次，灰色影調(diào)的混沌性也恰到好處地暗示了60年代民謠的尷尬地位?；疑呛谂c白相加的結(jié)果，任何色彩同黑、白混合都會(huì)發(fā)生明度的改變。當(dāng)處于對(duì)立兩極的黑、白相融時(shí)，便產(chǎn)生了最為混沌的色彩。影片中的灰色是通過降低畫面飽和度形成的，視覺感受不刺激、不強(qiáng)烈并帶有一種模糊感，這種模糊感在人們生活中往往同疑惑、猶豫或者尷尬等情感牽連。民謠到了60年代受搖滾樂的沖擊而失去了市場(chǎng)，社會(huì)大眾對(duì)它的態(tài)度是莫衷一是的，有人熱愛，有人反對(duì)，甚至有人認(rèn)為這不是一種音樂形式，不論是哪一種態(tài)度，都建立在民謠不再被時(shí)代所需要的事實(shí)之上。因此，在順應(yīng)時(shí)代做出改變和堅(jiān)持信念維持現(xiàn)狀這兩種態(tài)度之間，民謠歌手不斷疑惑、思考、掙扎和猶豫，這些思緒都融入到了他們的創(chuàng)作和演唱中，奠定了這一時(shí)期民謠最為復(fù)雜、混沌的情感特質(zhì)。

影片中的音樂成就了畫面獨(dú)一無二的視覺感受，畫面又升華了音樂中最真摯樸實(shí)的情感，而二者同人物的相互作用最終譜寫出了一曲感人至深的“民謠故事”。

結(jié)語

科恩兄弟用一種從未有過的方式向觀眾講述了勒維恩·戴維斯的故事，他們深知一部電影最吸引人的部分正是那些無以言表的情感和真實(shí)可貴的經(jīng)歷，這些東西正是通過聲音與畫面的和諧共鳴被呈現(xiàn)出來的。聲、畫之間的配合越自然、完美，情感的表達(dá)就越強(qiáng)烈、深刻，故事也就越打動(dòng)人心?！蹲磬l(xiāng)民謠》并沒有講述一個(gè)當(dāng)紅藝人的故事，也沒有展現(xiàn)迷人的華麗都市，僅選取了一個(gè)被塵封的時(shí)代、一個(gè)被遺忘的歌手和一種被忽略的音樂形式，用最平淡細(xì)膩的方式譜寫了一曲感人至深的美國(guó)民謠。這部影片不僅僅是對(duì)歷史與民謠的思考，也是對(duì)今天這個(gè)浮躁、激進(jìn)的社會(huì)的思考。

[1](俄)康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003：41.

[2]梁明,李力.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2008：121.