李建強

一重奏：硬技術與軟技術

電影藝術是科學技術發(fā)展進步的產物。無論從黑白片到彩色片，再到3D片的形態(tài)演進，還是從創(chuàng)意、制作、發(fā)行、營銷各個內容層面的提升，每一次的進步都受到科技發(fā)展的直接影響。歷史上從來沒有另外一種藝術像電影這樣與科技的聯系這么緊密。所不同的是，前者主要依賴的是硬技術，后者主要體現的是軟技術。

所謂硬技術，主要指的是應用到電影拍攝、電影前后期制作、電影放映等不同階段的各種技術手段，諸如視覺設計、特效制作、景深、鏡頭運動、剪輯、影調、色調、對比度等，特別是近年來時興的Computer Graphics、Dolby 3D、IMAX等均受硬技術的牽動。所謂軟技術，主要指的是依據技術的創(chuàng)意，即創(chuàng)作者通過對攝影器材的操控，完整體現自己的創(chuàng)新意愿、藝術感覺、影像認知、審美經驗等的再生能力。同一臺攝影設備在不同的創(chuàng)作者手中，會創(chuàng)造出截然不同的藝術效果；同一個視覺設計，可以容納完全不同的思想內核，原因即在于軟技術的差異。好的電影作品，從來是軟技術與硬技術的有機結合，是軟技術駕馭硬技術的結晶。如果說，硬技術是軟技術實現的平臺和基礎，那么軟技術就是硬技術展其所長、盡其所能的靈魂和樞紐。軟、硬技術的相輔相成、共同作用，使電影如同插上了飛翔的翅膀，也使微電影生產獲得了廣闊無垠的空間。

實事求是地說，對于微電影所需匹配的硬技術，人們的追求從來是沒有止境的，“當1995年出現以影像感應器為標準的視頻影像體系后，世界包括中國的獨立電影徐徐朝著DV時代過渡”，“從1970年CCD的誕生，到了2008年佳能5D MARK Ⅱ的發(fā)布，這一追求終于實現，而2010年《老男孩》的播出則宣告了微電影技術性造型要素運用的成熟?！雹倨鋵?，微電影視頻技術的發(fā)展歷史在微電影進入商界之前早就開始了。從1970年代，以影像感應器（CCD）為基礎的視頻體系開始起步，到1990年代的數字攝像機問世，再到2000年代DV轉換器的發(fā)明，直到2008年的數碼單反相機實現固件升級，幾經周折，所有滿足微電影產生的技術型造型要素逐一得到滿足。在這個過程中，人們對于技術的不斷探索和頑強追求顯露無遺。

而對于軟技術，我們追求的動力和自覺顯然不足。從公認的國內第一部微電影《一觸即發(fā)》面世開始算起，至今已經過去了5年多，但我們對微電影的審美認識和藝術把握并沒有得到明顯的提升?；蛘哒f，對于軟技術的研究和關注，還沒有提到應有的議事日程。最典型的莫過于對于微電影的基本審美認知。近年來，微電影成為一個筐，什么東西都朝里面放，商業(yè)廣告、即情小景、好人好事、宣教片段都成了微電影。殊不知，微電影作為一種新的影像藝術，它是有自己規(guī)范的。比如，它必須有一個相對完整的藝術構思，有一個或幾個相對完整的藝術（人物）形象，時間應當控制在30分鐘之內（30分鐘以上至60分鐘者，應稱作電影短片，60分鐘以上則是常規(guī)電影）。對筆者提出的這個劃分標準，肯定會有諸多不同意見，但盡早確定一個各方都能接受的大致標準是十分必要的。因為沒有限制的大呼隆，表面上看，擴充了微電影的疆域，抬高了微電影的地位，實際上模糊了微電影的面目，淹沒了微電影的個性，將微電影置于一種無可無不可的境地。所謂“名不正，言不順”者是也。再譬如，對于微電影的美學風格、造型特征、審美特點等深層次的問題，我們投入的研究精力均不夠。探索微電影的本質,當以發(fā)現它的內在的、特定的規(guī)律為目標，它更多的不是和硬技術，而是和軟技術聯系在一起的。微電影的未來生態(tài)幾何，最終將取決于軟技術的成長進步，只有包括審美認知在內的軟技術的不斷提升和突破，微電影生產才可能是穩(wěn)定的和可持續(xù)的。

二重奏：共性特征與個性特征

雖然微電影本質上還是電影，因而仍然必須遵循電影藝術的基本規(guī)律，具備電影藝術的基本語言和修辭手法，但由于“審美把握”的認知方式、“審美創(chuàng)造”的生產方式，以及傳播和觀看方式的不同，微電影又有其自身獨特的創(chuàng)作規(guī)律。盡管至今有人質疑微電影的個別性，但無論從理論還是實際操作上看，微電影的審美個性都是確鑿無疑的?？梢哉f，共性特征與個性特征的兼收并存構成了微電影與傳統(tǒng)電影的真實關系。我們知道，共性決定事物的基本性質；個性揭示事物之間的差異性。任何共性只能大致包括個性，任何個性不能完全被包括在共性之中。所以，共性只能在個性中存在，個性體現并豐富著共性。共性和個性在一定條件下還會相互轉化。探討微電影的個性特征，不是要否定微電影的“電影共性”，而是為了厘清作為一種新的造型藝術，微電影到底供給了什么美學維度，提供了什么新鮮手段。這，不僅關系到微電影研究的寬度與深度，也關涉微電影賴以存世的理由，是微電影審美把握和藝術創(chuàng)造的潛力所在。微電影創(chuàng)作既要堅守電影的共性，又要張揚自己的個性；既要來者不拒、博采眾長，又要潔身自好、自成一格。違背了前者，微電影將難以立足；失去了后者，微電影將無所作為。

那么，哪些特征可以歸入微電影的美學個性呢？筆者認為，可以“微、巧、活、簡”四個字來加以概括。

所謂“微”，即微電影雖然篇幅微小，卻可以小中見大、微言大義，容納廣博豐富的思想含量，更多地引發(fā)觀眾的理性思考。像英國微電影《黑洞》，只有3分鐘時間，卻將查理先生因為一個邪念，從偷拿一杯飲料開始，一發(fā)而不可收拾，最后被欲望的黑洞所吞噬的經歷淋漓盡致地展示出來。一個人物，幾個場景，娓娓道來，環(huán)環(huán)相扣，令人回味不盡。其實，這是好的微電影的共同特征。“微電影”顧名思義，既包含“微小”“微型”之謂，更有“精到”“精妙”之意。也正因為是“精”與“微”的匹配、“小”與“大”的結合，愈加顯出難能可貴。誠如愛因斯坦所言：“任何一個有智力的笨蛋都可以把事情搞得更大、更復雜，也更激烈。往相反的方向前進則需要天分，以及更大的勇氣?！眲?chuàng)造優(yōu)秀的微電影，確實是需要有這樣的“天分”和“勇氣”的。

所謂“巧”，即微電影無須恪守大電影起承轉合的敘事模式，可以單刀直入，可以藏頭露尾，甚至可以反其道而行之，在結構形式上別出心裁。法國微電影《調音師》的開頭和收尾是重疊的。通過面臨絕境的調音師的主觀鏡頭，帶出了一個驚心動魄的故事和一個盲人音樂家的奇遇。記得別林斯基說過：“文學的核心任務就在于深刻地、全面地揭示生活的矛盾?！倍焉钪械拿苌羁痰亟沂境鰜?，則需要藝術家有巧妙的構思。將主人公設定為假扮盲人的調音師，已經顯示了創(chuàng)作者的匠心，而開門見山地將主人公置于生殺予奪的困窘并首尾相接，不但讓生死懸念貫穿始終，也使創(chuàng)作者獲得了更集中展示心理危機的時間和空間。平心而論，傳統(tǒng)電影因為時間冗長和容量增溢，常常需要按照起承轉合的邏輯，逐一推演情節(jié)故事，盡力照顧各種人物關系，很難采用這種首尾重疊的手法（實際上，只有《羅馬-11點鐘》等極少數影片運用），而微電影因為短小緊湊，在結構上更容易做到異軍突起、絕招頻出——當然，也只有優(yōu)秀的微電影才能達到這樣的境界。

所謂“活”，即微電影靈敏自由，可以而且應該嵌入生活底部，對現實生活進行深度探索，體現思想創(chuàng)意。從創(chuàng)作的題材上看，微電影鮮有“高大上”的選配，涉及的大都是生活中的一些凡人瑣事，表達的是百姓的喜怒哀樂，反映的是民眾的生活理想和人生追求。絕大多數作品中的主人公，都是生活在我們身邊的“小人物”。這一方面當然是由于微電影容量有限，一般開口較小，難于容納宏大敘事和英雄偉人（平頭人物自然當仁不讓、領頭擔綱）；另一方面也是和小屏幕播放平臺（多為計算機、手機終端）、碎片化收視聯系在一起的。草民創(chuàng)作，百姓使用，游走民間，這一現實規(guī)定導向了微電影的價值取向，要求在生活底部奔走，盡現生活真諦。像《孝行天下》中的父與子的一段感情糾葛，《紅領巾》中少年張小明的種種精神困惑，都是我們自己在生活中時常經歷和隨時可能碰到的問題。透過他們看似平平常常的情感起落、普普通通的生活閱歷，編導存放了一份沉甸甸的人生思量。前者陳情（民族傳統(tǒng)文化之情懷），后者存疑（現實道德秩序之疑惑），直擊我們心靈深處那個最敏感、最柔軟的部分。原來，普通人的普通生活，也具有這樣深刻的思想力量。對此，傳統(tǒng)電影很難觀照，或者說，很難直陳其事，底層小人物的酸甜苦辣，經由微電影的形態(tài)展示出來，讓我們尤感親切自然。

所謂“簡”，即要求微電影在極有限的時空條件下完成創(chuàng)意，剔除各種繁文縟節(jié)，直逼故事的主旨意趣。應當說明，這里的“簡”，幾乎是全方位的。諸如：無須組織龐大的團隊，無須采用高端的設備，無須搭建繁復的場景……當然更為重要的，還是藝術的表達可以至簡至約，極力開鑿出有形和無形的巨大空間，收到以少少許勝多多許的效果。像蔡明亮的《行者》，用“最簡單的故事、最簡單的鏡頭、最簡單的場景”講述了一個現代寓言故事：人稱東方之珠的香港皇后大道，摩肩接踵，人來車往，生活節(jié)奏如此之快，人們朝暮奔忙，從不停歇，沉湎在其中而不能自拔。行者（李康生飾）卻用他緩慢、靜默的腳步讓你看清正在流逝的香港。主人公只有一個近似呆滯的慢行的動作，與來去匆匆的行人、風馳電掣車輛形成鮮明的對比，與自己的心靈進行一場深度的對話，意在對物欲橫流的社會的進行一種反撥。全片長25分鐘，但人物慢行的動作一以貫之，幾乎沒有任何變化（只有行者身后背景的急遽變化）。這在傳統(tǒng)影視作品中幾乎是不可想象的，但用微電影這種形式表現出來，卻自然熨帖、一點不現突兀?！兜赖陆洝防镎f：“萬物之始，大道至簡，衍化至繁”。這種藝術能量，是足以抵擋累牘連篇的。

由此看來，微電影的個性特征實在豐富多彩，亦極具表現力。對它的個性把握，我們過去研究談論的太少。個性體現著共性，豐富著共性，個性的差異性、多樣性，決定了它常常比共性更生動、更豐富。微電影之于電影，不也是如此嗎？

三重奏：經濟價值和文化價值

微電影與其他文化產品一樣，具有經濟價值和文化價值。無需回避，從其形成的歷史來看，微電影直接起源于廣告與視頻短片。我國第一部公認的微電影《一觸即發(fā)》，本身就是一部凱迪拉克公司的廣告片。實際上，近年來除了少量公益性的微電影，大多數的微電影均是由地方政府、企業(yè)或社會資金支持、資助的，他們投拍微電影的目的在很大程度上是為了獲取名分或商業(yè)利益。從這一點看來，微電影的商業(yè)本性幾乎是天然的，真可謂“天下沒有免費的午餐”。但“電影作品除了是一種實體商品之外，也是一種符號性的創(chuàng)作產物，包含了藝術性以及文化的原創(chuàng)性和唯一性，它的核心價值是需要消費者通過體驗而獲得的象征價值。因此，各種文化意涵以及社會價值的傳遞是電影價值鏈中不可或缺的價值增點。”②可以這樣說，沒有經濟價值，微電影將釜底抽薪，難以為繼；沒有文化價值，微電影會失去靈魂，行之不遠。如是，平衡商業(yè)與藝術、經濟與文化的問題，對于微電影來說尤為重要。

對于微電影，文化價值之所以不可或缺：

一是因為微電影作為一種介質將文化與社會聯系起來，借此也使微電影從商品轉化為文化產品，獲得了第二重生命。以《孝行天下》為例，這是一部由張家界人民政府出品的微電影。其創(chuàng)作的本意是為了推介張家界國家森林公園旅游景區(qū)，片中“最好的風景在山那一邊”“每一個中國人一生中都要去的地方”是典型的廣告語，指向性非常明確。但影片的主要筆觸沒有落在風景名勝的展示上，甚至連湘南美麗景色的畫面也很吝嗇，而是著重講述了一對平民父子的家庭親情故事：父親靠賣甜酒湯圓為生，兒子為父親賣甜酒湯圓感到羞愧，從小一直躲避父親。后來，兒子上大學期間，父親雙腿癱瘓了，老人一邊以“路遠就不要回家了”為由瞞住真相，一邊堅持賣甜酒湯圓為兒子提供學費。大學畢業(yè)后，兒子回到家鄉(xiāng)看見年邁的父親還在艱辛地賣甜酒湯圓時，淚水奪眶而出……整個片子情節(jié)感人，寓意深刻，前期幾乎看不到一點廣告的影子，直到片尾打出制作單位字幕，觀眾才恍然大悟——不露痕跡、自然而然地將制作方的商業(yè)意圖宣示出來。這種“以此物比他物”“先言他物，以引起所詠之辭”的手法，深得中國傳統(tǒng)文化之精髓，也使這部風景廣告片因此獲得了文化的價值。較之于那種商業(yè)目的外露、直奔主題的同類廣告片來說，前者堪稱文化產品，后者只是商業(yè)廣告。兩者具有本質的區(qū)別。

二是因為文化意涵的生成與表達直接影響到微電影產品的質地與水準。我們知道，電影產品也具有通常意義上所說的外延層次和內涵層次。所謂“外延”，主要指的是作品的表面意義，包括故事的構成、人物的關系、鏡頭的組合、場面的調度等等。所謂“內涵”，是指內在的，隱藏在事物深處的東西，需要探索、挖掘才可以看到的東西。具體到電影作品，它主要指的作品所闡釋的思想意義、核心理念和普世價值。微電影因為它的屬性特征（篇幅短小、終端播映、免費傳播、碎片收看等），更應該突出它的文化意涵。一部粗制濫造、直露淺白的微電影，注定沒有點擊率，也不可能持有生命力?！都t領巾》之所以在網絡爆紅，“新浪微博上3天就擁有上百萬的轉發(fā)，累計瀏覽量超過2000萬?！雹凼且驗檫@部微電影絕不僅僅提供了一個戲劇性很強的故事，而是因為它包含的文化意蘊牽引了我們的思緒，觸動了我們的靈魂：圍繞著一條紅領巾的失而復戴，小小年紀的張小明經歷了多少心靈煎熬，幾分真誠，幾分荒誕；既有調侃，又帶批判，將體制僵化、精神羈絆、人性異化、思想混沌等蘊藏在影像后面的文化意涵逐一揭示出來。類似這樣的事情，在我們的日常生活中還有多少？相信每一個看過此片的有心觀眾都會提出這樣的疑問，都會試圖刨根問底去追溯一種解答。影片的文化價值和經濟價值、思想性和可看性同時得到了升華。

《孝行天下》《紅領巾》等作品告訴我們，微電影的文化價值與經濟價值更多的是成正比的。強調它的文化價值不是不要經濟價值，重視它的經濟價值不能忽略它的文化價值。平衡經濟價值和文化價值當是微電影創(chuàng)作的明智追求。遺憾的是，現實中極端的兩種傾向同時并存。其一是，有些微電影“商”字當頭，以博眼球為旨歸，思想蒼白，喪失藝術品位；其二是，有些微電影則以“高大上”為標尺，故弄玄虛，缺乏應有的可看性。前者多出自商業(yè)機構之手，后者多源于文人墨客之作。兩種傾向，看似截然不同，實則殊途同歸，都是對于經濟價值或文化價值的誤判，以一種傾向掩蓋另一種傾向?？磥恚虡I(yè)機構的操作應該補充點“文化”的因子，文化人的創(chuàng)作需要加強點“經濟”的考量。兩者的靠近與會合，將對中國微電影產業(yè)健康而持久的發(fā)展產生重要影響。

四重奏：創(chuàng)造角色與消費角色

在新媒體條件下，電影的創(chuàng)造、生產、傳播與消費不再是一個簡單的線性過程，生產和傳播互為關聯，創(chuàng)作與消費相互影響。創(chuàng)造并非只是出于個人本能的真實需求，而且受到社會外在力量的影響和支配；而消費不僅受生產的制約，它還具有文化創(chuàng)造的意義。精神生產在本質上就是人的思想、觀念和意識的生產，它是人類文化生產的重要組成部分。特別是，借助移動終端或視頻網站這一平臺，微電影可以“同時完成一部作品的創(chuàng)造與消費，文化的創(chuàng)作者和消費者則可以是同一個人?！雹苓@一轉變，對于電影乃至整個文化產業(yè)發(fā)展的意義是十分重大的。

一是微電影生產極大地解放了電影藝術生產力。在微電影出現之前，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作受到的制約條件很多（在傳統(tǒng)的七大藝術中，電影可以說是受限最多的藝術形式），從前制的創(chuàng)意到劇本創(chuàng)作，從籌拍經費到租賃設備，從確定導演到成立劇組，從尋覓基地到前期拍攝，從后期制作到發(fā)行放映，環(huán)節(jié)眾多，手續(xù)繁復，因而能夠有條件從事電影創(chuàng)作的人數極為有限，電影藝術的創(chuàng)造力被局限在有限的范圍內。微電影打破了這一格局。從制作看，只要有創(chuàng)意，拿起數碼影像機就可以拍；從觀賞看，只要有網絡、有電腦、有手機的地方都可以看。由是，微電影改變了傳統(tǒng)電影的思維方式和生產方式，拓展了電影文化的生存空間和發(fā)展空間，創(chuàng)造出社會成員、草根網民對于藝術世界的普遍占有，使電影真正從少數人的專利中解放出來。這一重大變革，特別是微電影生產的批量化，不僅在電影的發(fā)展史上具有革命意義，對于整個人類藝術史的發(fā)展也許亦不乏啟迪意義。對于電影這一以創(chuàng)作和創(chuàng)造作為核心的產業(yè)來說，各種人力資源的整合和各種價值環(huán)節(jié)的結合，不僅將增強電影產業(yè)的競爭力，實現電影的價值增值，而且將有效地讓文化藝術潛移默化走進基層民間，成為人民精神生活的一部分，最終推進和實現人的“自由而全面的發(fā)展”。

二是生產及消費的強制邏輯將在這里得到消解。當代社會是一個消費主義盛行的社會，按照歷史唯物主義的觀點，消費不僅受生產的制約，它本身也是消費的生產。恰如馬克思所指出的：“無論我們把生產和消費看作一個主體的活動或者許多個人的活動，它們總是表現為一個過程的兩個要素。在這個過程中，生產是實際的起點，因而也是起支配作用的要素。消費，作為必需，本身就是生產活動的一個內在要素?！雹輦鹘y(tǒng)的電影生產，由于受資本邏輯和票房市場的支配，一面欲求不斷擴大生產規(guī)模，占領更多更大的未來市場；一面又拼命地遷就迎合當下觀眾市場的趣味，謀取眼前最大的回報。以好萊塢為代表的電影資本擴張邏輯已經彌漫到整個世界。這種帶有“異化”性質的勞作方式不僅使創(chuàng)作者的心靈和良知受到牽制，而且還顛倒了人與藝術之間的合理關系，不斷把人類精神生活世界納入到資本所繪制的運行體系中去，最終將阻礙電影產業(yè)的健康發(fā)展。必須看到，在傳統(tǒng)電影單片成本不斷提升的現代語境下，生產的強制邏輯和趨炎附勢表現的愈益顯著，短期內看不到解構之道。而微電影生產因為所需資金有限，加之公益機構和民間資本的大量參與，可以不受商業(yè)資本的支配。因此在微電影領域，作為資本增殖邏輯催生物的生產強制邏輯開始失靈了。

同樣，消費也是生產，因為消費生產出新的生產需要和生產動機。電影的再生產就是依靠成千上萬的觀眾消費來維系的?，F代電影觀賞大都是在豪華電影院或特定的放映場地完成的，需要支付一定的貨幣，需要相對完整的時間，伴有一種集體儀式感和歸宿感。這就容易造成錯覺，好像人們只有在這種消費中才能得到社會的體認和心理上的滿足。而微電影的觀賞顯然更加自由開放，只要有碎片化的時間，在家庭、餐廳、車間、教室、宿舍，甚至田間、地頭都可以進行，加上無須付費，消費成為閑暇時間的一種自娛自樂、隨心所欲的可選擇行為。與之相聯系，消費強制邏輯在這里也失靈了——因為閑暇時間可以做的事情還有很多很多，剔除各種虛假的“符號價值”，真實的消費需要成為首選。按理說，電影消費本當是一種有文化的、有意味的、有情趣的精神活動，但是在很長一段時間里，電影消費主要成為人們無名欲望的宣泄和窺視心理的展覽。對此，生產者當然不想承擔責任，消費者也是大喊冤枉。其實，需要包括歷史地自行產生的需要和社會需要。從某種意義上說，正是生產與消費的“合謀”，釀就當下電影的多重尷尬和嚴重困窘（一方面，電影內容越來越低俗化；另一方面，電影觀眾越來越低齡化）。微電影的出現，有助于解構這一“生產的幽靈”（鮑德里亞語）。隨著電影消費過程的愈益自主和自由，必然呼喚新的更高品質的電影消費生產和消費文化。也許，這一良性局面的呈現尚待時日。但是，創(chuàng)造角色與消費角色的合二而一，物質消費與精神創(chuàng)造的融會貫通，必將給正在創(chuàng)造新生活的人們帶來新的欲求和新的期盼。

總之，更加自主的創(chuàng)作可以激發(fā)更多的創(chuàng)新和創(chuàng)造，更加自由的觀賞催生更高品位的生產和消費。微電影帶給我們的，絕不止是視覺上的演化和享受，更有觀念上的沖擊和心理上的變化。從這個角度來看微電影，也許就有了一點如約翰·坎貝爾所說的“哲學意味”。

【注釋】

①陶俊偉.試論微電影技術沿革的進程[J].東南傳播，2014(12):87.

②楊柳.電影業(yè)國際競爭力評價研究[D].上海交通大學，2013:59.

③http://share.renren.com/share/273453426/8028317770

④楊柳.電影業(yè)國際競爭力評價研究[D].上海交通大學，2013:60.

⑤馬克思恩格斯文集第9卷[M].人民出版社，2009:562.