張朋軍 米 潔

藝術(shù)家的邏輯總是與眾不同，不僅在表達(dá)上，而且在確立一個明確的表達(dá)方式之前要努力地塑造出一種獨特的、具體的表達(dá)空間。也就是說，我們觀看一件藝術(shù)作品時往往可以看到藝術(shù)家的整體面貌的原因就在于藝術(shù)家力求一個完整的體系，語言、風(fēng)格以及表現(xiàn)空間都不可或缺。因此，無論對于藝術(shù)家還是觀賞者來說，這個總體的藝術(shù)框架是藝術(shù)逐步走向成熟的標(biāo)志。而表達(dá)與闡釋的空間則是這種框架能夠形成的基石，沒有空間就無法使藝術(shù)充分展開。

一、藝術(shù)空間與古典范式

空間不僅見于有關(guān)藝術(shù)的描述，在哲學(xué)領(lǐng)域中也有涉及，只是它的屬性與特質(zhì)不同于藝術(shù)而已。正如海德格爾的理論闡釋那樣，藝術(shù)與真理在于一定的空間性，“真理把自身設(shè)立于由它開啟的存在著之中，一種根本性方式就是真理的自行置入作品……真理之進(jìn)入作品的設(shè)立是這樣一個存在著的生產(chǎn)，這個存在著先前還不曾在，此后也不再重復(fù)。生產(chǎn)過程把這種存在著如此這般地置入敞開性領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開領(lǐng)域的敞開性。當(dāng)生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作”。所以，在現(xiàn)代意義上，藝術(shù)空間不單是藝術(shù)家作為藝術(shù)作品表現(xiàn)之用的空間，而是由藝術(shù)打開的空間在保留了一部分美學(xué)意義的同時，更加注重帶有哲學(xué)意味的空間闡釋。思辨的意味與情感的抒發(fā)相結(jié)合，最終成就了現(xiàn)代藝術(shù)作品普遍的面貌了。

起初，空間只是一種體驗，也就是說，無論使用何種方式都無法在空間之外直接觸碰空間的現(xiàn)實存在之感。雖然眼睛可以對視線所及之區(qū)域進(jìn)行空間上的觸摸，但視覺形象被映射于大腦之時，空間的三維性只能在思維之中進(jìn)行非視覺性和非空間性的延伸，觀看行為是無法規(guī)劃和思考空間的。在藝術(shù)范疇中，空間以虛幻的形式得以表述，例如透視法的出現(xiàn)就是一種對空間進(jìn)行藝術(shù)詮釋的合理證明。透視法最具實效性的階段是文藝復(fù)興時期。合理的透視法的誕生，一方面使造型藝術(shù)享有科學(xué)的成果，另一方面，則表征著近代人類思維的進(jìn)步。透視法孕育于真實、客觀的理性要求中，最后成為一門榮耀的科學(xué)。

從透視法的發(fā)明到廣泛應(yīng)用便可以看出，對于人類而言空間的意義存在于兩個現(xiàn)實層面之中。其一是真實的三維空間，其二是真實的二為平面之中蘊含的三維空間。在藝術(shù)發(fā)展中，虛擬三維空間的運用使得原本只能用于體驗的空間在視覺中帶有了一絲思辨的色彩。通常來說，時間與空間是架設(shè)人類思維結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，所以人類最初的發(fā)展得益于建筑這門“藝術(shù)”。

空間，特別是藝術(shù)的空間思維絕非指單純的藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)作品展示。任何在藝術(shù)作品中所顯現(xiàn)出的形式與風(fēng)格上的差異，本質(zhì)上都是在藝術(shù)空間性思維的整體架構(gòu)上形成的。從原始到現(xiàn)代，從巖畫到抽象藝術(shù)，從宗教建筑到服裝設(shè)計，沒有任何東西是自發(fā)實現(xiàn)的，它們都在整體性中才能得到表達(dá)。事實上，這正是所謂的“藝術(shù)思維”。我們不能僅僅居于狹義的藝術(shù)“作品觀”，正如澤德爾邁爾所認(rèn)為的，藝術(shù)作品本身就是 “知識創(chuàng)造性的執(zhí)行過程積淀下來的一種‘死亡’的產(chǎn)品”，相反，我們必須從藝術(shù)的整體性或者藝術(shù)思維出發(fā)，去思考藝術(shù)作品。根據(jù)藝術(shù)特定時代、地域以及獨特的文化和生活屬性等等，可以對藝術(shù)的空間性思維做一個大致的劃分，即文藝復(fù)興之前的藝術(shù)更具功能性，而文藝復(fù)興的藝術(shù)從功能性轉(zhuǎn)變到情感與理性的層面，因為藝術(shù)逐步具有了三維性。無論藝術(shù)家還是藝術(shù)的贊助人、宗教的信徒，亦或普通的觀賞者，都與藝術(shù)保持著這種三維的關(guān)系，即觀眾對立于藝術(shù)作品。然而，從文藝復(fù)興晚期開始，藝術(shù)的空間性思維不斷追尋著一種思辨性。因此，繪畫替代了先前的建筑與雕塑成為首要的藝術(shù)形式，藝術(shù)空間的思辨性是在現(xiàn)代主義時期完成。事實上，這正是黑格爾的藝術(shù)分期所體現(xiàn)出的意義。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的思辨性空間

現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的顛覆最首要的表現(xiàn)于空間性思維的轉(zhuǎn)變上，一切在作品之中所呈現(xiàn)出的具體特征都離不開這種思維的轉(zhuǎn)換。不同于古典，現(xiàn)代藝術(shù)本有的空間性思維著重于從藝術(shù)的三維性發(fā)展到二維性層面。但是，不同于先前藝術(shù)長期具有的二維特征，現(xiàn)代藝術(shù)在作品與觀者之間構(gòu)架了一種嶄新的二維聯(lián)系。作品本身強調(diào)著自身的平面性或二維性，這體現(xiàn)出格林伯格所謂現(xiàn)代藝術(shù)的純粹性。但是，現(xiàn)代藝術(shù)的二維性并不止于藝術(shù)作品的客觀層面，它著力構(gòu)造著與觀者的聯(lián)系?，F(xiàn)代藝術(shù)的二維性與觀者共享，而非孤立的存在對客觀物質(zhì)層面，而這便是二十世紀(jì)初藝術(shù)家們所討論的藝術(shù)的“四維性”。由此，作為視覺圖像的造型藝術(shù)就具有了一種“不可見性”，亨德森認(rèn)為，致力于此的藝術(shù)家大約包括了立體派，馬列維奇的至上主義以及杜尚，而這些藝術(shù)家的靈感直接來源于物理學(xué)家閔可夫斯基和愛因斯坦。所以，單純從現(xiàn)代藝術(shù)的客觀屬性出發(fā)，我們就可以看到兩種風(fēng)格特征。第一，那些高尚的英雄式形象逐漸消失，取而代之的是形象的碎片，按照亨德森的說法，就是帶有“娛樂屬性”。第二，宏大的敘事體系退出舞臺中心，情節(jié)與線索被打亂。最終，這些畫作引發(fā)了觀者的質(zhì)疑，例如對波洛克繪畫的爭論，“他的支持者和反對者并不是通過畫作本身，而是通過盤問它們是不是藝術(shù)來詆毀他，令他們煩惱的是作品之外的因素，畫家沒有闡明它們的性質(zhì)…...波洛克使后面這個問題戲劇化了——藝術(shù)家在為誰作畫？”在這里問題得到了明確地闡釋，現(xiàn)代藝術(shù)是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)以及傳統(tǒng)經(jīng)驗的拷問，是作品與觀者之間的聯(lián)系，誠如海德格爾所言，這正是“藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源”。

現(xiàn)代藝術(shù)注重的作品與觀者之間的辯證關(guān)系也就為自身的思辨性以及構(gòu)造作品與觀者的思辨性空間奠定了基礎(chǔ)。

那么，我們可以從具體的藝術(shù)作品中展開論述。杰克遜·波洛克的作品，從早期繪畫向最終抽象表現(xiàn)主義的過渡為我們提供了一條極為恰當(dāng)?shù)乃伎季€索，例如他的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的代表作品《薰衣草之霧—1號作品》（1950）、《秋天的節(jié)奏—30號作品》（1950）、《5號作品》（1948）。對于這些作品而言，我們的視覺經(jīng)驗有充分的理由去質(zhì)疑它們作為客觀藝術(shù)作品的合法性，因為傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)已經(jīng)在這些作品中消失。這也是整個現(xiàn)代藝術(shù)所應(yīng)具有的共同之處，即作品形式向二維與平面性的發(fā)展。理性是傳統(tǒng)思維的代表，也就是從原始的、自然的平面轉(zhuǎn)向知識搭建的三維空間而來的，這是人類思維構(gòu)架的建設(shè)過程?，F(xiàn)代藝術(shù)的平面性表現(xiàn)了對三維空間的壓縮，將知識與藝術(shù)形式所虛化出來的空間距離平面化，并將完整形象逐一粉碎。平面繪畫是一種向外循環(huán)的藝術(shù)活動，是一種能夠與觀眾建立溝通與交流的空間，是一種向觀眾提供的體驗式的感受空間。所以，在這種由觀者和作品構(gòu)成的思辨性空間之中，最為關(guān)鍵之處在于觀眾擺脫了傳統(tǒng)上審美體驗的束縛，即觀眾的思維被不確定的形象和二維空間撬動。思辨性與空間性都在著力控制情感。在這里有一個問題是必須提及的，對情緒的控制僅僅在于藝術(shù)家的創(chuàng)作方面，并不意味著情感因素的徹底消失。從各領(lǐng)域的學(xué)者、文人、藝術(shù)家對波洛克藝術(shù)的爭論，從大眾對“羅斯柯教堂”中作品的種種印象與回憶，我們都可以看到情感與現(xiàn)代繪畫空間的思辨性一樣，作品撬動思維并激發(fā)起觀眾的情感。正如約翰·埃爾金斯所說，“雖然沒有調(diào)查證實，但極有可能的是：大部分在二十世紀(jì)繪畫面前哭過的人，都會在羅斯柯的畫作面前落淚。在羅斯柯所有的作品中，多數(shù)觀者都因為他為教堂所做的這十四幅作品產(chǎn)生共鳴，這座教堂現(xiàn)在以‘羅斯柯教堂’命名（位于其次的作品當(dāng)屬畢加索的《格爾尼卡》，但我認(rèn)為二者之間的差距仍然巨大）?！币罁?jù)詹姆斯·埃爾金斯的描述，眾多觀看羅斯柯作品的來訪者一方面會不同程度的哭泣，另一方面也會隨著觀看畫作的不同距離程度等等條件產(chǎn)生不同層面的情緒，緊張、壓抑、悲傷等等。與傳統(tǒng)敘事空間相比較，觀眾思維的發(fā)散性進(jìn)一步拓展，而這正是思辨性空間存在的可能性。

三、打破經(jīng)驗束縛

當(dāng)然，還有一個必要條件是思辨性空間留給觀看主題的思維空隙，這也就是我們要討論的最后一點。伴隨藝術(shù)史的發(fā)展，人類的視覺經(jīng)驗得到了充分積累，以至于在現(xiàn)代藝術(shù)開始之時，面對各種圖像以及表征時代的藝術(shù)作品就像科學(xué)實驗一樣，尋求著客觀的知識。因此，人們面對任何一幅繪畫作品都像在做著一種證明，用手中的展覽冊與展覽中的作品一一對照。然而，現(xiàn)代藝術(shù)走入展示空間使得觀眾不知所措，甚至我們可以拋開那些從藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)的質(zhì)疑之聲，僅僅在觀眾的表情上便可以獲得解答：沒有任何經(jīng)驗性知識可以驗證現(xiàn)代繪畫。事實上，一切質(zhì)疑都源于此，源于空白與空無的體驗，一種只能在自我與繪畫之間進(jìn)行思考才能收獲一絲絲零散信息的機會?？梢赃@樣理解，從古典主義一路走來，人們對繪畫給予了贊美與批評，對其中所表現(xiàn)的內(nèi)容，或是信仰或是不屑一顧，但是，走到現(xiàn)代繪畫面前的時候，人們重新回到了思考與思索的路徑上。現(xiàn)代繪畫的思辨性空間，為思維的運轉(zhuǎn)留出了空隙。為了打破馬克思·韋伯所說的“牢籠”，現(xiàn)代繪畫思辨性空間的意義才能以彰顯。當(dāng)然，也只有在理解了思辨性空間的前提下，我們才能對現(xiàn)代繪畫給予評判。

注釋：

[1][德]馬丁·海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選[M].孫周興譯.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2010:4.

[2][奧]施洛塞爾等.維也納美術(shù)史學(xué)派[M].陳平選編,張平等譯.北京:北京大學(xué)出版社，2013:130.

[3][德]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛譯.北京:商務(wù)印書館，2012:94-102.

[4] Linda,Henderson.The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture.Configurations, Volume 17, Numbers 1-2, Winter 2009.131-160.

[5][美]列奧·施坦伯格.另類準(zhǔn)則——直面20世紀(jì)藝術(shù)[M].沈語冰，劉凡，谷光曙譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2011:259.

[6] 這里所指出的繪畫與觀看者的“溝通”不同于文藝復(fù)興時期開始的那種，不是那種從杜喬、彼得羅再到列奧納多發(fā)展出的虛擬三維空間的交流，而是在平等的對話空間中從觀眾與繪畫交流里發(fā)展為觀眾與自己的內(nèi)心交流的過程。

[7][美]約翰·埃爾金斯.繪畫與眼淚[M].黃輝譯.南京:江蘇美術(shù)出版社，2010:5.