叢治辰

——論寧肯《三個三重奏》

叢治辰

一、像對權(quán)力的知識考古：只是閱讀的起點

閱讀《三個三重奏》時，我不斷想起米蘭·昆德拉。這個前爵士樂手和寧肯一樣，熱衷于用音樂形式結(jié)構(gòu)長篇小說。盡管我對音樂一竅不通，但仍曾長久迷戀昆德拉小說中那種精致的節(jié)奏感：如波浪般不斷推進和累積的力量，不時被跳躍的輕巧片段打斷，爾后更為豐富的聲音混雜進來，繼續(xù)裹挾著敘事向高潮涌去，最終在輝煌處響起悠久的回聲。盡管寧肯在這部長篇小說中并未采用昆德拉式的交響樂章形式，但是在三個三重奏交疊演奏的迷人音效里，我再次感覺到那種經(jīng)過精心設(shè)計的節(jié)奏之美。

寧肯與昆德拉的相似之處當(dāng)然不止于此。正如音樂本身即導(dǎo)向一種神秘的美感，像昆德拉一樣，寧肯也對形而上的思考懷有強烈熱情。他們都如此諳熟理論，如此熱衷于對世界——他們身處的世界和他們所創(chuàng)造的世界——進行哲理性分析，他們使寫作成為一種高度理性的行為，他們的激情來自于理性抵達(dá)透徹之后的狂喜。在當(dāng)代中國這樣的小說家并不多見，而這恰恰構(gòu)成寧肯最可寶貴的特質(zhì)。

唯其如此，寧肯才有可能正面處理《三個三重奏》的主題，而不至流于庸俗，變成官場小說甚至黑幕奇談。權(quán)力。我們當(dāng)然記得，這也是米蘭·昆德拉的關(guān)鍵詞，始終貫穿于他的小說創(chuàng)作當(dāng)中。人們經(jīng)常容易誤會，這位來自捷克斯洛伐克的作家之所以一再探討權(quán)力，乃是因為他曾和他的祖國一起吃過集權(quán)主義的苦頭。但實際上，形而上的思維方式早已將他的追問拔離祖國的土地。他關(guān)注的不是某個權(quán)力，或某種權(quán)力，而是權(quán)力本身。寧肯同樣如此，《三個三重奏》看似恰逢其時：再也沒有比二○一四年更合適的時機來出版這樣一部小說了。有哪一個時代能像此時一樣，對權(quán)力的濫用如此敏感？但是，又有哪一個時代能像此時一樣，對權(quán)力的濫用如此漠然？當(dāng)我們不斷提及腐敗、瀆職、暴力、道德淪喪與那些驚人的不公正時，它們已逐漸蛻化成為單純的談資而失去了話語的重量。因此寧肯拒絕去書寫那些已經(jīng)為人們耳熟能詳?shù)臋?quán)力的細(xì)節(jié)。他繞開來，深入到權(quán)力背后，通過講述權(quán)力的側(cè)影與背影達(dá)至陌生化的效果，讓我們得以在更加形而上的層面上思考權(quán)力的內(nèi)在機制。

在以杜遠(yuǎn)方為主題的那支三重奏里，寧肯并未過多著墨于這個叱咤一時的國企老總?cè)绾卧诠偕虄山缬稳杏杏?，而將其還原到日常生活。在與人性、性的角逐中，我們格外清晰地看到權(quán)力的虛弱與強悍，它的復(fù)雜性。而在居延澤的故事里，我們將看到一個曾經(jīng)有著質(zhì)樸的熱血與沖動的青年，其主體性如何在歷史、教父與愛人的多重擠壓下逐漸扭曲變形，成為權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中一枚心甘情愿且洋洋自得的棋子。而更為精彩的倒是從小說注釋中逐漸爬升的那一支三重奏的聲音，另外兩支三重奏中時隱時現(xiàn)的歷史主題在這里被嘹亮地奏響：究竟是怎樣的歷史褶皺，造成了怎樣的機制與邏輯，使得杜遠(yuǎn)方唯有同流合污才能保障企業(yè)發(fā)展甚至自身安全；使得居延澤唯有在權(quán)力場上才能獲得人生實現(xiàn)，而絕不甘心安于平靜的學(xué)院。寧肯將時間上推至一九八○年代，在激情涌動的黃金時代尋找權(quán)力畸變的伏線；甚至上溯至更早，以確認(rèn)黃金時代的內(nèi)在矛盾與危機。很多論者都注意到一九八○年代之于《三個三重奏》的重要意義，這并不奇怪，歷史從來都是寧肯揮之不去的寫作前提，他習(xí)慣于回到某個歷史關(guān)節(jié)點去為他的人物和情節(jié)尋找動機。這種知識考古學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)，正是他形而上小說方式的重要表現(xiàn)。

然而這樣一種智性寫作傾向同樣會給寧肯帶來米蘭·昆德拉式的尷尬。那些習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事的讀者總是不斷向昆德拉發(fā)問：你所寫的究竟是小說，還是哲學(xué)著作？——正如寧肯的《天·藏》曾經(jīng)招致的質(zhì)疑一樣。而那些精于哲學(xué)訓(xùn)練的專業(yè)批評家對昆德拉的誤讀倒是更為篤定：他們熟練地從那些哲理化的小說中提煉種種主題，鋪陳長篇大論，然后忘記了昆德拉首先是一個小說家，而非思想者。——正如我如此津津樂道地談?wù)摗度齻€三重奏》對于權(quán)力的透徹解析。不應(yīng)忘記的是，米蘭·昆德拉的形而上思索不僅是關(guān)乎外在世界，更多是關(guān)乎小說藝術(shù)?；蛘哒f，他首先是在小說與世界之關(guān)系的層面上思考外在世界，是以小說的方式對世界進行形而上探索。因而，他對于小說文體本身的形而上思考可能更為豐滿有力，他的文論著作如《小說的藝術(shù)》、《被背叛的遺囑》等極大開拓了小說藝術(shù)的可能。唯有在小說家的身份之中，才可能真正理解米蘭·昆德拉?；谕瑯拥睦碛?，盡管寧肯對于權(quán)力的知識考古已抵達(dá)相當(dāng)深度，但指出這一點或許并不能意味著可以完成對《三個三重奏》的閱讀。毋寧說，這只是一個起點。重要的不是寧肯發(fā)現(xiàn)了什么，而是他如何以小說的方式發(fā)現(xiàn)了它，如何在發(fā)現(xiàn)它的同時也拓寬了小說的領(lǐng)域。

二、紅塔禮堂、甲四號院與北京城：時間的空間形態(tài)

因此，請允許我回到閱讀中最具快感的時刻重新開始討論——讀者的閱讀快感所在，或許正是小說美學(xué)值得關(guān)注之處。那時候三個三重奏的聲音已各自從頓挫沉緩走向高昂，并交相輝映造成真正龐雜而振奮的音效。杜遠(yuǎn)方的三重奏其實已然結(jié)束，只剩下遙遠(yuǎn)的動機還將在居延澤的樂章中繼續(xù)回響；而居延澤將作出他人生的重要決定，但很快這青春最后的沖動將屈服于歷史的主旋律，在權(quán)力的合唱中顯得倔強而微弱，像是一支曲調(diào)將退居和聲之前最后的跳躍音符。而恰在此時，在小說的第三百九十頁，注釋中那支三重奏勢必展開大段有力的獨奏，將整個樂曲推向高潮。在長達(dá)二十一頁的注釋中，寧肯需要在關(guān)于敘事者“我”的一九八○年代故事中，對小說所有人物及他們時代的來龍去脈作一收束。有趣的是，這一與時間有關(guān)的艱巨任務(wù)，寧肯選擇通過對兩個空間的塑造來最終完成。

第一個空間是紅塔禮堂。即便今天，禮堂這一特殊的空間形態(tài)仍帶有濃重的集體主義色彩，在上世紀(jì)七八十年代之交它當(dāng)然存留著更多的政治隱喻意義。這座矗立在月壇北街十二號的蘇式建筑“那時也叫國家計委禮堂，帶有國家神秘色彩”，它所在的灰色調(diào)國家辦公區(qū)域“沒有胡同，也沒有四合院，更沒有棗樹、海棠、大柳樹或老榆樹，也沒有洋槐，沒有街頭巷尾，街談巷議，路過這兒或到這兒辦事的北京人覺得這兒不像北京，像國家”。然而恰恰是這個最具紅色中國特色的空間，成為向國人與世界展示中國脫色的窗口。斯特恩、梅紐因、小澤征爾，都選擇在這里舉辦音樂會，開始他們的破冰之旅；而這里曾經(jīng)放映過的那些西方經(jīng)典電影，亦成為一個時代風(fēng)氣大開的重要表征。歷史似乎在這一狹小空間的內(nèi)部突然加速：“現(xiàn)在回想起來描述一個時代巨大而清晰的轉(zhuǎn)型，或許沒有比描述一九七九年前后的紅塔禮堂的演出更富動感的了，那時你從這個禮堂進來可能還是一個舊時代的人，出來時你可能已是一個新人?！睂幙蠈t塔禮堂的表述有如電影膠片記錄下的飛奔人影，歷史在這樣的影像中顯得模糊曖昧。過去與未來、藝術(shù)與政治、規(guī)訓(xùn)與啟蒙、個人體驗與集體空間，統(tǒng)統(tǒng)擠壓在一起，其中所能召喚的復(fù)雜性，那種小說特有的復(fù)雜性，超過任何一種理論表述。

與紅塔禮堂的躁動活躍相比，寧肯在此塑造的另一個空間顯得格外肅穆，甚至帶有某種永恒的意味。如果說紅塔禮堂呈現(xiàn)出歷史“變”的表象，那么神秘的甲四號院則昭示出歷史“?！钡谋举|(zhì)。這座神秘的大院在地理空間上即表現(xiàn)出與世俗生活的格格不入：“我”必須穿過那些尋常百姓的曲折胡同，來到當(dāng)時北京城市的邊緣地帶，才能找到它；而森嚴(yán)的守衛(wèi)和嚴(yán)格的登記制度，更彰顯出威嚴(yán)的拒絕姿態(tài)。最應(yīng)具有紅色中國特征的高級干部住宅區(qū)，卻與大院之外一九八○年代的生活毫不相干，相反卻讓“我”時時想起紅塔禮堂放映的影片中那些國外風(fēng)光。而高墻與鐵絲網(wǎng)隔開的，不僅是空間，甚至包括時間：“這里顯然沒有過‘文革’，即便有，那痕跡也很快并很容易就被去除了?！笨蛷d墻上康有為題贈的對聯(lián)，洋溢著歐陸風(fēng)情的生日舞會，和從樓梯緩緩走下，與女兒共舞一曲之后登上小車離開的李南父親一起，構(gòu)成一種奇異的時間感。而更為吊詭的或許是“我”對這一空間的體驗：“沒有嫉妒，沒有批判，甚至為中國竟有這樣的地方感到一種寬慰，自豪，國家的自卑感在這兒被給予了莫名的安慰。那時真是有一種深沉的不顧個人的愛國情懷，我們不是一無所有，也有電影中的高貴的生活，感到一種莫名的感動。那時受紅塔禮堂外國電影影響太深了，電影比襯著破敗低矮的中國，讓我感到被世界拋棄的自卑——我以為六七十年代留下的中國就是我所日常見到的，其實不然，還有這里。難怪那時高層對改革有信心，這里的品質(zhì)決定了未來。”改革者們究竟是以怎樣的個人經(jīng)驗與時空體認(rèn)，去思考一個國家的處境，并確定未來的方向？而一九八○年代的人們又是以怎樣的心態(tài)參與其中？從甲四號院這個時間嚴(yán)重錯位，意義卻無限豐富的空間形象出發(fā)，再次回顧三十余年來中國的發(fā)展進程，歷史自然顯得歧義叢生。

而在紅塔禮堂與甲四號院的背后，寧肯著意打開的實際上是一個更為宏闊的空間，那就是北京城。文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)Τ鞘幸殃P(guān)注有年，但更多圍繞上海這座歷史短暫的城市，探討中國現(xiàn)代性的發(fā)生與流變。其實相比之下，北京的內(nèi)涵更為豐富，更能呈現(xiàn)中國現(xiàn)代性的曲折復(fù)雜。正如寧肯所說：“北京，即使在一九八○年也存在著兩個北京”，實際上又何止兩個北京？家住四合院，祖上是小古董商人的“我”；父母都是鋼院教師，從小在學(xué)院里長大的“雞胸”；部隊大院子弟楊修；以及顯然出身顯赫的李南……每一個人物背后都隱藏著一個獨特空間，這些空間交錯坐落于北京城，既雞犬相聞，又涇渭分明，共同構(gòu)成北京總體的空間特質(zhì)。在這些空間的對話、碰撞與交融當(dāng)中，我們看到不同的歷史記憶與文化特征被不斷喚起，雜沓重疊，彼此訴說，又相互闡釋。在北京這樣的城市里，新的行動當(dāng)中總是閃現(xiàn)著舊的影子——正如“我”、“雞胸”、楊修和李南在天安門廣場這一典型的北京空間集合出發(fā)去遠(yuǎn)游的時候，那種意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)與十年前的紅衛(wèi)兵何其相似——使得看似線性發(fā)展的歷史，因此呈現(xiàn)出立體的面貌。未必相關(guān)的幾組歷史片段，被想象的力量召喚組合，從而破壞對歷史的孤立解讀，打開更為含混多元的可能，這是唯有在北京這樣的城市才能達(dá)致的效果，也是唯有以小說的方式才能達(dá)致的效果。在此之前，并非沒有人致力于書寫北京，但是如此有意識地開掘北京城市空間的歷史價值和美學(xué)潛力，寧肯是第一人。在此意義上，這樣的北京城堪稱寧肯的發(fā)明。

在對寧肯筆下的紅塔禮堂、甲四號院和北京城加以考察時，我們當(dāng)然會一再想起福柯那段廣為征引的論述：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，我們并非生活在一個我們得以安置個體與事物的虛空中(void)，我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中……”這似乎再一次證實了寧肯對于理論的迷戀，但對于寧肯而言，出色之處仍然在于他如何以小說家之精巧設(shè)計出一個個充滿意義的空間形象，以美學(xué)的方式拓展了理論的洞見。在小說的力量抵達(dá)頂點處發(fā)現(xiàn)寧肯塑造空間的努力之后，重讀《三個三重奏》，我們將發(fā)現(xiàn)那種寧肯/?？率降目臻g比比皆是。審訊居延澤的純白空間，ZAZ組所在的三十一區(qū)，甚至杜遠(yuǎn)方如王宮般的辦公室，都凝聚了太多意義，層累了太多歷史。寧肯以一種建筑師般的才華，使他筆下的空間形象成為一個個眾聲喧嘩的敘事現(xiàn)場。

三、讓時間減速并增殖：空間作為一種小說方式

如果說這些寧肯/?？率降目臻g建構(gòu)都還只是作為一種形象停留在小說內(nèi)容層面，那么當(dāng)寧肯以空間比喻談及小說注釋的時候，我們分明看到空間之于小說美學(xué)更為內(nèi)在的意義。前文已多次提及《三個三重奏》的注釋，顯然在小說文體中，注釋占據(jù)如此重要的位置，甚至成為三個三重奏中或許最為重要的一支，是相當(dāng)具有冒犯性的寫作方式。寧肯因此不得不反復(fù)對他從《天·藏》開始即大規(guī)模使用的敘事性注釋加以解釋，在注釋第三次大段出現(xiàn)在小說中時，寧肯即為讀者提供了這樣的閱讀指南：

如果說現(xiàn)代小說是一個綜合的娛樂場所，一個有著環(huán)境設(shè)計的建筑群，而不僅僅是一個單體的影劇院，那么您現(xiàn)在正在讀的注釋就相當(dāng)于外置的走廊，花園，草坪，噴泉?？傊@里是戶外，您不妨出來走走，從外面打量一下建筑的主體——也就是影院，或許也是一種選擇。本書某種程度上改變了傳統(tǒng)閱讀方式，但傳統(tǒng)的方式仍給您保留著，不像電影畫外音不聽也得聽。這里注釋相當(dāng)于畫外音，但絲毫沒有強迫性。如果您不習(xí)慣被打斷，您讀小說愿意就像看電影——在一個封閉做夢般的環(huán)境中完成閱讀，完全忘掉自己——這是多數(shù)人的習(xí)慣——那么，我再說一遍：您完全可以撇開這里不管。

是否唯有以注釋的形式，才能夠打開小說的立體空間，當(dāng)然仍可商榷。但這段文字至少為我們理解寧肯的小說觀念提供了通道。在“多數(shù)人的習(xí)慣”當(dāng)中，小說正如單體影院里那場九十分鐘左右的幻夢，是封閉空間中的完滿故事，他們“不習(xí)慣被打斷”。由于空間如此外在且單一，小說當(dāng)然被視為關(guān)乎時間的藝術(shù)，人們關(guān)注的是故事的推進和情節(jié)的變化，是隨著時間推演的起承轉(zhuǎn)合。而在寧肯看來，小說是城市綜合體，是立體建筑群，是走廊、花園、草坪、噴泉與影院的相互映照與投射。他更熱衷于像把玩積木一樣，一再打斷線性敘事，重新組合、穿插，構(gòu)成奇異的對話效果，在這個意義上，《三個三重奏》與紅塔禮堂、甲四號院和北京城一樣，成為一種關(guān)乎空間的藝術(shù)。

惟其如此，我們才能夠理解這部小說所提供的獨特審美體驗。既然寧肯更多關(guān)注空間美學(xué)所呈現(xiàn)的豐富性，當(dāng)然無需急于推進小說的敘事速度，也無需構(gòu)造復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。因此我們很難在這部以權(quán)力為主題的小說當(dāng)中，得到類似官場小說的閱讀快感——時間在小說中的重要地位被空間擠占之后，寧肯終于可以專心致力于經(jīng)營一種迷人的緩慢。很少有小說像《三個三重奏》這樣緩慢，卻又令人讀來興味盎然。在杜遠(yuǎn)方的三重奏剛剛響起時，其節(jié)奏便極盡緩慢之能事，杜遠(yuǎn)方和李敏芬不會超過五分鐘的初次見面，寧肯居然花了七頁的篇幅加以敘述。寧肯以電影慢鏡頭般的細(xì)致，觸摸每一個細(xì)小的物件，將杜遠(yuǎn)方與李敏芬每一個不經(jīng)意的動作和表情都放大特寫，賦予意義，從而在短暫的情節(jié)里不斷敲開一個個內(nèi)部空間。無數(shù)過往與未來，從這些內(nèi)部空間中涌出，使得敘述顯得格外飽滿。

更加令人印象深刻的緩慢，當(dāng)然是寧肯筆下的性。在小說敘述中讓性緩慢下來，其實具有相當(dāng)難度。以性本身為目的的色情小說當(dāng)然不在此列，但在嚴(yán)肅敘事當(dāng)中，性總是如此具有封閉性，與自身之外的一切都格格不入。有時性確乎構(gòu)成小說的核心秘密，但是性的細(xì)節(jié)似乎永遠(yuǎn)和它的意義無關(guān)。這就是為什么張賢亮筆下的性總是極其外在，王小波筆下的性也永遠(yuǎn)停留于隱喻和理念而無法展開；也是為什么，《金瓶梅》中那些活色生香的描寫被清潔殆盡之后，其實并未對閱讀造成多大障礙。而寧肯則有意將性放慢。在杜遠(yuǎn)方和李敏芬的關(guān)系當(dāng)中，性是他們最初也是最終的紐帶，然而這性的進程何其緩慢。從杜遠(yuǎn)方第一次見面時，不經(jīng)意觸碰到李敏芬的“那一點”開始，兩人即圍繞性是否發(fā)生展開漫長的拉鋸戰(zhàn)。同一屋檐下的警備與試探，生日晚餐的欲拒還迎，以及影院黑暗當(dāng)中的隱秘動作，兩人不同的生活歷史都在性的進攻與防守當(dāng)中一點點流露。寧肯不慌不忙，甚至在一切順理成章，李敏芬充滿期待地出浴時，仍讓杜遠(yuǎn)方退回自己的房間。杜遠(yuǎn)方似乎永遠(yuǎn)不會是一個被動的等待者，而要以侵入者的姿態(tài)開始這段性關(guān)系。寧肯是在寫性，但同時也是在寫權(quán)力，不同的空間、不同的意義闖入了性的私密領(lǐng)地，但并不是粗暴的理念移植，而是緩慢地滲透。性行為的過程依舊緩慢，當(dāng)然，并不是因為寧肯作了怎樣細(xì)致的描寫；而是即便在此刻，性也并不純粹。性和關(guān)于性的體驗，以及這種體驗所引起的記憶，紛紜涌現(xiàn)，再度構(gòu)成多重空間的交錯重疊。性的封閉空間因此被打開，從無限接近死亡的無意義快感當(dāng)中溢出，與小說的諸多主題嫁接在一起，獲得了更為豐富的內(nèi)涵。也只有在性被賦予意義之后，我們才能理解，為什么杜遠(yuǎn)方在性行為中的一次倔強的粗暴，會導(dǎo)致李敏芬下定決心離開和出賣他；也才能理解，為什么在這兩個人的故事里，從未正面涉及杜遠(yuǎn)方的歷史，但我們已經(jīng)對他與權(quán)力之間的關(guān)系了解得如此深刻。

寧肯正是這樣，通過在單一的時間線條上不斷衍生多重空間，增加了時間的重量與質(zhì)感，讓極為緩慢的敘述也能夠趣味橫生。對此，作者本人在寫作札記中的表述更為生動：“不要說在現(xiàn)實中，就是在小說中人的心理也是多么豐富，瞬息萬變！獨自己是無限天地，兩個人更像是對面開來的火車，窗口與窗口的那種交互，映現(xiàn)，飛速，一旦用文字放慢，也像高速攝影機放慢后的情形，多少真實與發(fā)現(xiàn)盡在其中。心理，如果準(zhǔn)確予以表現(xiàn)，當(dāng)然不會枯燥，更不會乏味，因為它就像分層的鏡子?！睂幙显诖藘H僅提及他所打開的心理空間，實際上他從情節(jié)當(dāng)中不斷跳出進行的哲學(xué)思辨、歷史回溯，無不構(gòu)成這樣如對開列車般的效果。將小說視為一種空間藝術(shù)，意味著可以不時停下來，以形而上的思辨拓展小說想象，參與小說敘述，靈活小說形態(tài)。正是在這一意義上，無論是寧肯還是米蘭·昆德拉，在小說中進行的形而上思考都是屬于小說的，而非屬于哲學(xué)的。

四、圖書館與可疑的敘述者：小說空間的可能與限度

而如果我們注意到，寧肯恰恰是在注釋當(dāng)中對如何閱讀注釋提供說明，則不難發(fā)現(xiàn)，寧肯在小說中展開的形而上思考，不僅針對外部世界，而且自反性地關(guān)乎小說本身。當(dāng)寧肯拒絕沉迷于小說的敘事時間當(dāng)中，而將其視為一種立體空間藝術(shù)，小說便被對象化了。通過不斷變換組合走廊、花園、草坪、噴泉與影院的位置關(guān)系，他在為讀者/觀影人提供豐富建筑趣味的同時，也在思考建筑的邊界。在一次訪談中，寧肯更為詳盡地論及注釋的意義：

有一次我在魯迅文學(xué)院講課時講了注釋在《天·藏》中的六種功能，除了居間調(diào)動、轉(zhuǎn)換視角與敘述，我在注釋空間里植入了大量的情節(jié)、某些過于理論化的對話、以及關(guān)于本部小說的寫法、人物來源、小說與生活之間關(guān)系的元小說的議論。注釋在這部小說里不是單一的功能，既是敘事也是話語，比起保羅·奧斯特那一個點復(fù)雜了太多，事實上成了小說的后臺。讀者不但看到前臺，還更清晰地看到后臺，甚至參與到后臺里來，成為一個連通小說內(nèi)外的空間。這樣對注釋如此“復(fù)雜”的征用是前人沒有過的。它已不是技術(shù)，而是世界觀，是怎樣看世界，是對世界的重構(gòu)，沒有這樣的形式就發(fā)現(xiàn)不了一個“這樣”的世界。

既然作者邀請我們進入后臺，則小說劇場上的角色、對白、走位與布景調(diào)換都成為另一空間之物。我們當(dāng)然可以借此位置更為清楚地看到小說的寫法、人物來源，但更為重要的可能是在更為廣闊的空間范圍里，去思考小說與生活之間的關(guān)系：對于現(xiàn)實而言，小說到底意味著什么？它能抵達(dá)什么，能召喚什么，又能夠遮蔽什么？正是在這樣的追問中，寧肯的元小說敘事終于不再是他所不屑的“把戲”，而真正成為促發(fā)讀者思考的起點。

實際上在小說一開始，寧肯即向我們展示了這樣一種文本空間結(jié)構(gòu)。那就是敘述者“我”的那座囚房般的圖書館。在小說中寧肯還將幾度提及這座圖書館，博爾赫斯式的圖書館，通天書架環(huán)形擺放，又經(jīng)由博爾赫斯式的鏡子不斷復(fù)制，將空間擴大至無限的圖書館。當(dāng)然還有坐在圖書館中的那個敘述者“我”。寧肯本人對敘述者極為重視：“我覺得在長篇小說中制造一個敘述者至關(guān)重要，這方面中國的小說似乎不是特別講究，通常作者就是敘述者。制造一個敘述者，作者躲在這個敘述者后面很多東西就方便多了，一切都可推給這個敘述者。”而如果如略薩所說，敘述者在小說文本當(dāng)中占據(jù)著一個奇妙而至關(guān)重要的空間位置，，則敘述者“我”和圖書館便一起構(gòu)成了《三個三重奏》的敘述者空間，小說中一切敘述都由此開始，一切空間構(gòu)造也都由此奠基，而當(dāng)寧肯將這一空間如此詳盡地虛構(gòu)出來，它便也成為可供觀察與反思的處所。它才是小說當(dāng)中，躲在紅塔禮堂、甲四號院、北京城與那些走廊、花園、草坪、噴泉、影院背后的第三重小說美學(xué)空間，只不過在這里流蕩的，是一種自毀式的美學(xué)。

這座頗具理想色彩的圖書館，顯然是理性與知識的隱喻，在敘述者“我”看來，這一空間如此穩(wěn)固與完美，它幾乎能夠容納下整個世界。那些“我”在監(jiān)獄里認(rèn)識的人，聽到的故事，都爭相“期待著我，期待著成為我房間里的一本書”。然而“我”的形象卻何等可疑：一個自愿將自己束縛在輪椅上的健全人，本身不就是一種反諷性的隱喻？對于囚徒而言，世界就是他所能觸摸到的囚房的模樣。楊修即曾毫不留情地指出“我”從未在本質(zhì)當(dāng)中生活過，因而對整個世界一無所知?！拔摇痹谀亲钪姘愕膱D書館里所有的自信，在楊修的洞若觀火面前都消失不見了。相當(dāng)程度上，楊修的指責(zé)并沒有錯，“我”的所有敘述與思考或許太多依賴于那座自我封閉的圖書館。且不說“我”必須依靠羅伯·格里耶的《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》和博爾赫斯的《圓形廢墟》才能夠與居延澤和杜遠(yuǎn)方對話，卻無法從后者那里得到有效的回應(yīng)。即便在人物形象塑造上，我們都能輕易看到“我”在不斷從此前的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源。杜遠(yuǎn)方活脫脫是張賢亮筆下的那個右派歸來者的變形，而在一九八○年代，他又搖身一變成為改革小說中的喬廠長。這個從文學(xué)史經(jīng)典譜系中抽離出來的人物，穿越一九八○年代以后的蒼茫歷史，最終陷入權(quán)力的重重迷霧。杜遠(yuǎn)方在文本與歷史當(dāng)中的雙重旅行，固然揭示出歷史的種種悖謬、反復(fù)與異變，同時也提醒我們，在任何一個時代，文學(xué)面對現(xiàn)實與歷史的可能與限度。而當(dāng)“我”坐在圖書館的輪椅上構(gòu)造杜遠(yuǎn)方和他的旅程，圖書館之外的風(fēng)景、監(jiān)獄中杜遠(yuǎn)方的陳述與圖書館中那些揮之不去的紙張共同造成了杜遠(yuǎn)方的混雜性，也造成了敘述本身的混雜性?！拔摇钡臄⑹鼍烤故且呀?jīng)深入楊修所說的本質(zhì)生活，還是仍舊頑固地帶有圖書館的氣息？《三個三重奏》里的杜遠(yuǎn)方、居延澤是否也和章永麟、喬光樸一樣，說出了一部分歷史，又歪曲了一部分歷史，對更多的歷史斷層永遠(yuǎn)看不清楚？

有論者將敘述者“我”自我閹割般地依賴輪椅視為知識分子頹敗的表征，進而質(zhì)疑形而上的視線究竟在多大程度上打開了現(xiàn)實的角度，并提示那種關(guān)于歷史的抽象理論有如小說敘述中的隕石，將影響作品的品質(zhì)。但在敘述者的問題上，作為作家的寧肯與他所虛構(gòu)的敘述者“我”是兩相剝離的主體，乃是常識。因此我更愿意將這樣一個可疑的敘述者視為寧肯有意制造的動蕩空間，正因為有這一空間存在，寧肯的那些抽象理論甚至小說藝術(shù)本身才成為可供反思的對象，隕石在風(fēng)化之后或能化作有機的土壤。如果說，米蘭·昆德拉擅長在文論作品中以上帝般的語氣張揚塞萬提斯的遺產(chǎn)，認(rèn)為小說的藝術(shù)遠(yuǎn)比笛卡爾所表征的理性傳統(tǒng)更能幫助人類將“生活的世界”置于永恒光芒之下；那么寧肯則通過這個可疑的敘述者對塞萬提斯也提出質(zhì)疑。寧肯當(dāng)然仍相信小說的力量，并且在此前兩重美學(xué)空間的建構(gòu)中，不斷豐富著這種力量。但任何力量都與虛弱共生，都有其無從著力的盲點。在這一意義上，寧肯對小說藝術(shù)本身的形而上反思，較之昆德拉更為絕望，更為謙卑，卻也更為接近昆德拉所說的那種復(fù)雜性的小說精神。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

叢治辰，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于中共中央黨校文史教研部，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。