魏柯玲

帕斯卡·基尼亞爾：異域的文人

魏柯玲

但“作家”一詞似不足以形容基尼亞爾。不妨說他是最純粹最古典意義上的“文人”

帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard，1948-）是法國最重要的當(dāng)代作家之一，在國際上亦享有盛譽(yù)。他從1969年開始發(fā)表作品，迄今已出版約五十部著作，涵蓋小說、評論、隨筆等多種體裁，多次獲得包括龔古爾獎和法蘭西學(xué)院小說大獎在內(nèi)的主要文學(xué)獎項(xiàng)，且有提名諾獎的傳言。他的許多作品已譯為多種語言，并有幾部小說改編為深受歡迎的電影（如《世間的每一個清晨》和《阿瑪麗婭別墅》）。在中國，基尼亞爾也正在獲得越來越多的關(guān)注：至今約有五六部小說和一部隨筆集譯為中文（如余中先譯《羅馬陽臺，世間的每一個清晨》，張新木譯《游蕩的影子》，曹德明譯《阿瑪麗婭別墅》等），還有一些正在進(jìn)行和籌備中的譯介研究工作。

初見基尼亞爾，無論誰都會驚訝于他的目光：極為專注、純粹而深邃，透明無礙仿佛洞穿一切，深不見底仿佛直達(dá)彼世，又閃耀著謙和與睿智的溫暖光輝。他常穿一件黑色T恤，身子略向前傾，是聆聽的姿態(tài)。事實(shí)上，基尼亞爾堪稱當(dāng)代隱士。他早年主修哲學(xué)，曾受教于列維納斯和保羅·利科，兼具深厚的音樂和藝術(shù)素養(yǎng)，創(chuàng)辦并主持過凡爾賽宮巴洛克歌劇戲劇節(jié)，卻于1994年辭去伽里瑪出版社編委的職務(wù)并推卻一切外部事務(wù)，從此潛心寫作。但“作家”一詞似不足以形容基尼亞爾。不妨說他是最純粹最古典意義上的“文人”：類似中國古代為“文”所化之人，亦是法語里的“l(fā)ettré”（源于拉丁文litteratus），即浸淫于文字與文學(xué)、博古通今之人?；醽啝柋救说脑捒芍^夫子自道：“文人一個世紀(jì)又一個世紀(jì)地閱讀古人。個體生命于是因原初本來的力量而強(qiáng)盛。[……]他是屬于過去時(shí)態(tài)的人；他是游蕩者；后綴者；文字的；邊緣的?！睙o怪2004年在法國北部著名的瑟里斯-拉薩勒城堡（Cerisy-la-Salle）舉辦的以基尼亞爾為主題的國際研討會，即命名為《帕斯卡·基尼亞爾，一個文人的形象》。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國文壇相繼受到存在主義、荒誕派、新小說、后現(xiàn)代等種種思潮的洗禮，到20世紀(jì)80年代后則呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，文本探險(xiǎn)與敘事回歸，理論探索與語言冶煉相互應(yīng)和沖撞，構(gòu)成一幅難以界定的“極端當(dāng)代（extrême-contemporain）”的圖景。在此情形之下，基尼亞爾以其熔歷史想象、文學(xué)虛構(gòu)、藝術(shù)審美、哲學(xué)思辨為一爐的創(chuàng)造性寫作獨(dú)樹一幟，令人矚目。更加難能可貴的是，他遠(yuǎn)離潮流與媒體的孤獨(dú)創(chuàng)作帶來的豐碩成果不但深受學(xué)界好評，也使他擁有了廣大的忠實(shí)讀者。僅在法國，對基尼亞爾的專門研究已產(chǎn)生了十幾部專著，論文則難以計(jì)數(shù)。上文提到的2004年瑟里斯國際研討會聚集了數(shù)十位法國國內(nèi)外專家學(xué)者及作家本人，論文蔚為大觀，亦已集結(jié)成書。十年后的2014年夏天，瑟里斯城堡又舉行了第二次規(guī)模盛大的基尼亞爾研討會。此外，在法國各地和其他許多國家也不斷有關(guān)于他的研究活動、翻譯及論著產(chǎn)生。

但總的來說，由于其作品卷帙浩繁，體裁多樣，文筆精微古奧，加之作家旁征博引，跨域廣泛，從古代拉丁作品直到中國和日本文學(xué)，從音樂繪畫美學(xué)直到語言哲學(xué)，致使我們對之翻譯和研究的廣度和深度都與其作品的規(guī)模與地位尚不相稱。而基尼亞爾極具個性和創(chuàng)新性的書寫及其融匯古今東西的創(chuàng)作，應(yīng)該得到中國文藝界的關(guān)注，并且他對中國古代文藝經(jīng)典有深刻獨(dú)到的閱讀與領(lǐng)會，也值得我們在復(fù)興漢語文化的努力中借鑒。本文即試圖提出一些對其作品的思考路徑，以期引起更加深入的閱讀和討論。

體裁的超載與融合

小說——由意象組成——與文論一樣具有思辯性，由論據(jù)、列舉、隱喻、辭源、引文、警句、故事構(gòu)成

對“體裁”或曰“類別”（genre）這一概念的再思考是當(dāng)代批評的一條重要路徑，它打破和顛覆了傳統(tǒng)的界定方式，建立起與“性別（gender）”、“譜系（généalogie）”等概念的隱秘關(guān)聯(lián)，為文學(xué)作品的解讀帶來了全新的視角?；醽啝柕淖髌吩谶@一方面的探索與創(chuàng)造堪稱典范。在他為數(shù)眾多的著作中，有些標(biāo)有清晰的類別提示，如“小說”，“隨筆/文論”，“故事”，還有的直稱“記敘（récit）”，更多的則沒有任何標(biāo)示，令人無從判定。而體裁的無從判定恰恰是其創(chuàng)作的鮮明特征。以他著名的多卷本《小論述》（Petits traités）為例，此標(biāo)題暗含古代羅馬演說家如塞涅卡的論說體裁，又穿越中世紀(jì)和近代的論辯風(fēng)格，直到當(dāng)今的文論類型；與此同時(shí)，其文本的混雜式敘述和多樣化風(fēng)格又指向虛構(gòu)、自我書寫、抒情散文，且不斷游移于各種體裁之間及其邊緣。論者因而稱之為“無可論述的書寫”（Bruno Blanckeman），“批評的虛構(gòu)”（Dominique Viart）或“令人錯愕的書寫”（Michel Deguy）。但在作家那里，實(shí)際上不存在體裁間的分野與對立。他說：“小說——由意象組成——與文論一樣具有思辯性，由論據(jù)、列舉、隱喻、辭源、引文、警句、故事構(gòu)成”（《貓和驢的續(xù)篇》，第12頁。譯文出自筆者，下同）。他以碎片式書寫糅合格言警句、寓言傳說、記憶玄想，徘徊出沒于傳記、評論、隨筆、小說之間，上承古代希臘羅馬作家文論風(fēng)格，下接從蒙田、帕斯卡爾、盧梭直到普魯斯特和布朗肖的偉大散文傳統(tǒng)，深刻地更新和拓張了文體的界定與范疇，為文藝?yán)碚摯蜷_了新的思考空間。在他那里，對拉丁文、詞源學(xué)的引用，對古代作家及藝術(shù)家的偏愛與掉書袋無關(guān)，而是在精神氣質(zhì)上的相契合相融通，也是他著力呈現(xiàn)的一種縱越古今的性靈經(jīng)驗(yàn)。他的文字極其簡凈質(zhì)樸，如白描般寥寥靜穆，更無浪漫派文學(xué)對心理世界的恣肆入侵，卻在節(jié)制與儉省中直打入人心與人性的最深處。

自然生長并顯現(xiàn)于各種形式，這些形式不是自然孕育的，毋寧說是自然在空間轉(zhuǎn)動時(shí)的發(fā)明

語言的隱秘性與不可言說之原初經(jīng)驗(yàn)

利奧塔對“后現(xiàn)代”的定義是所謂“宏大敘事”的不可能性。在此意義上，基尼亞爾的寫作可稱為后現(xiàn)代的。但這種后現(xiàn)代書寫并不是否定現(xiàn)代性的所謂先鋒探險(xiǎn)，它恰恰在于嘗試回溯已然漫漶遺失的某種人類記憶的源頭：如史前巖畫或遠(yuǎn)古象形字符泄露出的隱秘“從前（Jadis）”，它無從返回，正如每個人都無法回歸和見證孕育自身的時(shí)刻。這種不可追溯的原初經(jīng)驗(yàn)仿佛上古黑夜般晦暗幽深，卻偶爾涌現(xiàn)于此在的時(shí)空，于電光石火間令人一瞥難忘：如性愛，如海潮，如雷電風(fēng)暴，如火山噴發(fā)，如猛獸捕獵時(shí)的突然躍起。這些欲辯忘言的時(shí)刻也正是基尼亞爾所稱的“不可溝通之內(nèi)核”，而他窺見此中真意的方式是在語言退卻時(shí)逼近那隱秘，在無言中探尋語言難以抵達(dá)的幽暗境地。他的文字空間因而呈現(xiàn)片斷化，又在空靈中擁擠著靜默與空白，用以傳達(dá)話語之前的聲音，文字之前的痕跡。這再次證明他對詞源的熱愛和拉丁文的引用并非無端：那些大多被遺忘的古代文字與意義便是一種“從前”的浮現(xiàn)，還今天的語言以其意味深長的歷史傳承，也讓今天的經(jīng)驗(yàn)在斷裂中連接到不可說的過去。他文字中感人至深的力量也許正在于此：《羅馬陽臺》中被毀容的版畫家在凌絕的懸崖上放逐自己，一筆筆蝕刻大自然的面容，而每一筆都是心愛女子的線條；作家的筆鋒亦如刻刀，鋒利地劃破萬物表象，凸顯奇崛的風(fēng)景和亙古悲歡的記憶。

藝術(shù)在文本中的顯現(xiàn)：繪畫與音樂之域

基尼亞爾的作品擁有極為豐盈的藝術(shù)美學(xué)維度。他的多部著作專論繪畫與音樂，其他作品中也散見對藝術(shù)的感悟。他的小說也多塑造藝術(shù)家的形象，如《羅馬陽臺》中的版畫家，《世間的每一個清晨》中的音樂家。藝術(shù)在他的文本中得到幾乎是現(xiàn)象學(xué)的顯現(xiàn)：對音樂的描述，對繪畫的描摹，對藝術(shù)家肖像的描寫，讓樂聲和圖像浮現(xiàn)于不可盡述的文字。藝術(shù)形象感又賦予語言以賦格和修辭，即讓文字擁有符咒一般的寓示力，在比喻、換喻、暗喻的移位轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)多維度的發(fā)散力量，于簡潔中蘊(yùn)意深遠(yuǎn)，于素樸中超越話語的表述。文字中的節(jié)奏與韻律來自音樂，形象與寂靜來自繪畫?！读_馬陽臺》中的版畫家說：“物質(zhì)想象天空。天空想象生命。生命想象自然。自然生長并顯現(xiàn)于各種形式，這些形式不是自然孕育的，毋寧說是自然在空間轉(zhuǎn)動時(shí)的發(fā)明。我們的身體便是自然就著光線所嘗試的一種形象”（《羅馬陽臺》，第34頁）。這略顯神秘的說法道出的其實(shí)是文學(xué)藝術(shù)的詩學(xué)起源：世界的想象源于藝術(shù)，或者自然源于藝術(shù)的雙眼。從語言哲學(xué)的角度來看，他作品中的藝術(shù)維度還深刻昭示了語言與文字，聲音與圖像，文字與刻畫，象形與符號，表音與表意之間的關(guān)聯(lián)，——而這也是今天的文藝批評在文學(xué)、語言學(xué)和美學(xué)的重合與縫隙間所著力思考之所在。

東方藝術(shù)精神的燭照

基尼亞爾文字的簡樸細(xì)膩之美令人聯(lián)想到某種東方精神。事實(shí)上，他對東方——包括日本與中國——的文化傳統(tǒng)有深刻的體悟。東方精神游弋于他的文本，正如過去痕跡的影子游蕩在明亮日光的間隙，又如毛筆點(diǎn)染的煙暈讓紙的白色染上了灰暗的調(diào)子。在他斷簡殘篇的書寫中有著谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》和清少納言隨筆的影子。和他們一樣，他鐘愛所有在迷渙不明中喚起昔日時(shí)光和流逝生命的痕跡：殘枝、裂紋、灰塵、不透明的水晶和渾濁的玉，欄桿上掉落的鳥灰，以及一切生命在靜默的老去和欲望的焚燒中日復(fù)一日投射的影子。他也曾經(jīng)以翻譯的方式詮釋公孫龍，對老莊思想加以闡發(fā)，援引李商隱，從石濤等人的中國古代文人書畫中窺見藝術(shù)的奧秘，對《紅樓夢》贊嘆不已。他文字中深沉的古典氣韻因此不單來自希臘羅馬，亦深得東方藝術(shù)旨趣。他的文字境界不僅在于其落筆所至的實(shí)處，更在于其段落之間的空隙與留白，氣息的流轉(zhuǎn)與虛靜，亦即其無言之境，象外之象。以西文何以達(dá)此筆墨境界，這也是基尼亞爾留給我們的課題。

“世界上有些地方自原初便存在。這些地方就是凝固從前之所在。一切都涌向那里，帶著遠(yuǎn)古的熾烈。那是上帝的面容。那是原初力量的痕跡，比人巨大，比自然廣闊，比生命更有活力，像先于所有這一切的天系一樣引人入勝”（《羅馬陽臺》，第70頁）。這些“從前”的凝聚之地，就是基尼亞爾的文字所顯現(xiàn)的時(shí)刻。他的文學(xué)空間類似于普魯斯特對過去的重建，只不過普魯斯特在千回百轉(zhuǎn)的綿長寫作中將極度私人化的經(jīng)驗(yàn)化為超越時(shí)間的記憶大廈，而基尼亞爾則以沉靜內(nèi)斂的筆法呈現(xiàn)出一個個畫面、物體、肖像、動作凝結(jié)的瞬間，萬物之源仿佛就在那里，嬰兒從母體誕生的最初記憶仿佛也在那里。他寫道：“在小說中充盈著一道奇異的光。在小說中時(shí)間不死。在小說中逝去的會再次出現(xiàn)。先于擁抱的往昔才是小說的素材。愛在那里，在小說里，因?yàn)樵谀抢锼勒咭云湔嬲拿婷仓噩F(xiàn)，在那里，畫面在每個失落的畫面中再次缺失，源頭迷幻恍惚”（《貓和驢的續(xù)篇》，第49頁）。

在某些時(shí)刻，基尼亞爾與20世紀(jì)文學(xué)異人布朗肖有相似之處：關(guān)于黑暗，關(guān)于靜默，關(guān)于死亡，關(guān)于秘密，也關(guān)于炫目的明亮。文字似乎清澈見底，意義卻指向某個幽深晦澀的去處；愈是明晰，愈是晦暗，愈是簡樸，愈是迷霧重重。讀者被引入奇異的空間，閱讀在這里不在于解釋和找尋意義，而在于努力逼視飛流直下的湍急文字之后深不可測的不可讀與不可見。在于跟隨其文字流浪：“在閱讀中有一種期待，卻并不尋求抵達(dá)什么。讀書即漫游。閱讀即游蕩”（《游蕩的影子》，第50頁）。

編輯/張定浩

在小說中充盈著一道奇異的光。在小說中時(shí)間不死。在小說中逝去的會再次出現(xiàn)