李暉

如何翻譯一位“自然的譯者”兼評閔雪飛譯《阿爾伯特·卡埃羅》

李暉

“我不同意我自己，但我寬恕我自己，/因為我是這種嚴肅的事物，一位自然的譯者。”葡萄牙詩人佩索阿采用“阿爾伯特·卡埃羅”這個異名，在《守羊人》第31首里如此表述道。這既是對卡埃羅詩歌本體與創(chuàng)作動因的簡要概括，也間接喻示了詩歌翻譯過程中“可譯/不可譯”的恒常悖論。

作為“比博爾赫斯所創(chuàng)造的任何奇幻角色都更加精彩”的人物（哈羅德·布魯姆語），佩索阿對翻譯之事絕不陌生。他在無趣的現(xiàn)實中以商業(yè)文書翻譯為營生；同時還在自己虛設的異名群落里操縱著數(shù)位“文學翻譯者”；而在他傾心營構的語詞空間，即《不安之書》所謂“制造而成的諸多現(xiàn)實”內(nèi)，作家的不同“自我”（抑或是聚合成為作家“自我”的種種逆喻成分），則又將各自的眼見心思，逐一“翻譯”成氣質稟性各異的詩文。

作為一名現(xiàn)代主義作家，佩索阿敏銳而深刻地意識到：在人類言說乃至翻譯行為中，存在著一些矛盾并立的本質屬性。他在一篇未署名評論里聲稱：“卡埃羅是唯一的自然詩人。在某種意義上，他就是自然：他是正在講述和發(fā)聲的自然。他……對藝術也一概沒有興趣。他認為所有這些東西都不自然。只有自然是神圣的，而它又不是神圣的?！边@就是說，卡埃羅所崇信的“神圣”自然，同時也“不是神圣的”；詩人雖在替代自然講述和發(fā)聲，而由于自然從不刻意向誰去講述，所以他反復言說的核心內(nèi)容，只是“無需言說”。在“翻譯的藝術”（The Art of Translation）這篇英語文章里，佩索阿又指出：翻譯是“以另一種語言對原作者進行嚴肅認真的戲仿”，甚或是“在原作者名下進行的剽竊”?！皬氖峦晟茟蚍碌娜?，以及從事稱職翻譯的人，他們的思維過程并無二致。兩者都對原作者的精神進行調適，以便實現(xiàn)作者不曾擁有的某個目標?！边@就從根本上否定了等值翻譯的可能性。

如果說翻譯是一門戲仿的藝術，而一切藝術在卡埃羅眼里又都是“不自然的東西”；那么對這位詩人的作品進行翻譯，或許就像他對自然的“翻譯”一樣，是情非得已、調停妥協(xié)式的再現(xiàn)。然而對于譯者來說，一個更現(xiàn)實的問題是：怎樣才能符合“嚴肅認真”的“戲仿”標準？

佩索阿曾認為，“翻譯活動的唯一樂趣，是當它們遇到困難的時候。也就是說，從一種語言轉換為另一種差異極大的語言；或翻譯一首極其復雜的詩，哪怕只是譯成另一種親緣較近的語言”。例如，將莎士比亞作品譯為拉丁語系里的某一種，就是“一樁令人振奮的任務”。他特意強調，作為羅曼語里最柔韌復雜的語言，葡萄牙語可以承受得住“復雜作品”的翻譯。這乍看像是側重于源語文本的翻譯立場，但作為文學譯者的佩索阿其實更熱衷于“修改”原文，而不是等值轉換的過程。盡管他對華茲華斯評價極高，并將后者“露西”組詩里的三首譯為葡文出版，卻對原作進行過相當明顯的改編。在他看來，即使是《永生頌》（Ode on Immortality）之類的“偉大詩歌”，也“遠非完美的詩歌。它可以重新處理得更好一些”。這實際上是比“剽竊原作”或“戲仿原作”更高的要求。對多數(shù)譯者來說，這種原文修改癖的“正當性”前提，其實很難滿足：譯者需在熟諳母語的基礎上，自信并且公開宣稱能讓原詩在譯入語環(huán)境里變得更加完美。估計在當今佩索阿的譯者之中，少有人膽敢如此妄言。

不知是語言間“柔韌復雜”程度的差異，抑或是別的原因，佩索阿自身作品的外譯并不一帆風順。他的詩歌成就雖在20世紀40年代就開始得到廣泛認可，但作品出版范圍仍以葡語世界為主。大規(guī)模的外譯，要等到20世紀80年代《不安之書》整理出版后才真正開始。這一現(xiàn)象被阿蘭·巴迪歐稱為“丟人的拖延”。從體裁上看，散文集《不安之書》的翻譯出版量也一直超過佩索阿的詩集?？òＡ_說“散文是人工的，詩歌是自然的”。可見翻譯自然之物是吃力不討好的事情。雖然卡埃羅的“英譯者”克羅斯也曾信誓旦旦地說：“我完全有信心宣稱，我將給英國人展示一部這個年青的世紀迄今所能產(chǎn)生的最為新穎的詩歌。”但這充其量只算是佩索阿本人對英語寫作的自信，而不是對詩歌“可翻譯性”所表達的信心。因為克羅斯畢竟只是他的眾多異名之一。反諷的是，佩索阿曾自費出版過英文十四行詩集，并被1918年9月版《泰晤士報文學增刊》編輯調侃為帶有“更甚于莎士比亞的莎士比亞氣”（their ultra-Shakespearean Shakespeareanisms）；但到了20世紀末，1999年1月10日《洛杉磯時報》書評欄目在介紹他著作的三部英譯本時則聲稱：“如果莎士比亞只給我們留下哈姆雷特、福斯塔夫、奧賽羅、李爾王的獨白以及十四行詩，那么佩索阿就是莎士比亞?！边@樣看來，佩索阿作品里堪比莎士比亞的復雜性，終究還是能夠通過翻譯而傳遞到葡萄牙語以外的世界。這一翻譯成績，似乎也并非藉由任何高超而有爭議的“改寫”來完成。

根據(jù)錢鍾書在《林紓的翻譯》這篇名文里的考據(jù)，漢字“譯”的最早意思，是“傳四夷及鳥獸之語”。它與“誘”、“媒”、“訛”、“化”等另外幾種意義之間，存在著本質的關聯(lián)。當代譯者的主要任務，應是“引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結了‘文學因緣’”。這種“夷語”與“鳥獸之語”的并置，與“自然詩人”卡埃羅的詩歌語境倒頗有幾分暗合?！白雒健钡拿钣鲃t讓人想到：佩索阿全名里的“費爾南多·安多尼奧”，即是為紀念1191年出生于里斯本、1232年被封圣、本名費爾南多的圣安多尼·巴都亞。依據(jù)天主教的傳統(tǒng)，圣徒安多尼歷來被視為“言語”與“做媒”的行家里手。他不僅能助人尋回失落之物；同時也是婚姻的主保，可讓曠男怨女們尋到失落人間的另一半。另外他還極度擅長運用各種動物及自然意象，例如夜空中的鶴群、天鵝、鴿子、斑鳩、松樹、落葉，來讓抽象的說教變得豐富生動。在圣安多尼死后三十多年，人們打開他的墓穴，發(fā)現(xiàn)他身體其余部分盡皆腐爛，卻剩下了完整的舌頭與下頜骨。信徒們認為這是畢生宣講圣理者獲得的不朽象征?；蛟S，對于醉心于神秘主義和星象學的佩索阿來說，命運安排他在圣安多尼·巴都亞紀念日（6月13日）這一天出生于里斯本，也不啻于提供了某種暗示。只是佩索阿終究沒有投奔上帝之道；他借助于“卡埃羅”等異名所宣講的，也并非基督圣言。主宰他人生軌跡的星辰，將賦予他另一種非凡的語言能力，讓他同時宣講存在的神圣與非神圣；并且在身后借助于異質語言的媒妁，來獲得與圣徒一樣不朽的異邦榮名。

詩人本身即已是自然”，這意味著詩人的語言形式已經(jīng)質樸到最基本的境地，并與他所表達的意義內(nèi)容水乳交融

相比之下，佩索阿被“牽線做媒”引入漢語界的時間還不算太晚。1986年，澳門文化學會即已出版金國平、譚劍虹從葡語本選譯的《佩索阿詩集》，以及金國平翻譯的《使命·啟示》。1988年，澳門文化學會再次推出張維民從葡語本編選譯注的《佩索阿選集》，而社科文獻出版社也出版了張維民選譯的《佩索亞詩選》。自1996年韓少功從英譯本選譯《惶然錄》（即《不安之書》）以來，佩索阿在中國內(nèi)地的熱度逐步上升，并先后出現(xiàn)了數(shù)部根據(jù)英譯本選譯的佩索阿作品。但嚴格依據(jù)葡語權威底本，并且系統(tǒng)、完整的翻譯出版項目，則應以2013年商務印書館閔雪飛譯《阿爾伯特·卡埃羅》作為真正的開始。

正如閔雪飛在譯序里強調的，卡埃羅是佩索阿所有異名的核心與母體，是全面理解佩索阿繁復詩學的原點。與其他異名作品相比，卡埃羅的語言雖然最為質樸平淡，但中譯者若要將這伊比里亞半島的“夷語”精準無誤地轉化為結構迥異的“華夏之語”，同時還能完整順暢地傳遞出原詩蘊含的那種貼近“鳥獸之語”的自然話語，從而“讓虛假的人感覺到/花兒與河流真正的存在”，卻殊非易事。譯者必須要在明瞭佩索阿整體創(chuàng)作體系的基礎上，對卡埃羅作品進行準確定位；同時還要合理發(fā)掘譯入語自身的潛能，在源語與譯入語之間進行恰當匹配；并在適當時機借助異質語言，對譯入語進行必要的鍛煉延展。借用佩索阿的詞藻，譯者必須充分了解發(fā)揮漢語的“柔韌復雜”，才足以承擔這件“困難”而“令人振奮的任務”。一切質樸平淡之物，往往最能考驗我們的感官敏銳度和辨析能力。這就像是一般人容易辨別鮮明的色彩，卻不容易像專業(yè)職人那樣，明確區(qū)分“晨灰”、“薄霧灰”、“煙灰”或“珍珠灰”等平淡色澤。更何況卡埃羅的質樸平淡下，往往伺伏著振聾發(fā)聵的現(xiàn)代啟示與宣言?！霸娙吮旧砑匆咽亲匀弧保@意味著詩人的語言形式已經(jīng)質樸到最基本的境地，并與他所表達的意義內(nèi)容水乳交融。他開口講話時，就像花朵開放、星辰升降、溪水自行匯入大海。任何字面上的誤會、起承轉合的忽略、無心的增刪，以及語意順序的錯置，都像是在河川上無端地截流建壩，而意義之魚終將無法迴游。

可喜的是，閔雪飛的新譯本，讓讀者有機會更全面、更近距離地體會到了卡埃羅的神韻。稍稍瀏覽一下這部譯本，便可以發(fā)現(xiàn)許多明顯的優(yōu)點特色，包括完整齊備的譯介篇目、學術氣息濃郁的背景介紹，以及詳實的版本說明、異文參照和頁腳注釋。細讀之下，正文內(nèi)容里關鍵詞匯的凸顯、銜接轉折的明晰、情緒節(jié)奏的把握，意義層面的呈示，都細致入微地再現(xiàn)了卡埃羅用文字勾勒的“自然”圖景。

在對卡埃羅進行翻譯闡釋的過程中，關于“自然”一詞的理解是其關鍵。它不僅是卡埃羅作品中最頻繁出現(xiàn)的詞匯，也是他文化背景里最為錯綜復雜的概念。閔譯本里出現(xiàn)的“自然”（少數(shù)情況下亦譯為“本性”），在原文里分別對應著：1，專有名詞Natureza；2，抽象名詞natureza；3，用來描述事物屬性的形容詞natural（復數(shù)形式naturais）；4，用來描述行為或表承接關系的副詞naturalmente。它們共同的名詞詞根是拉丁文natura，原為“化育”之意。“自然”并不是漢哲學思維里固有的概念名稱。在1831年江沙維（Joaquim Gon?alves）編輯的葡中字典《洋漢合字匯》（Diccionario Portuguez-China）里，natureza（專有、抽象）的幾種漢譯名包括：“天地、萬物、天性、運氣、陰陽、太極、本性、本質、賦性、秉性?！碑敃r尚無“自然”的譯法。根據(jù)陳瑋芬的說法，巖本善治與森鷗外在明治二十二年（1889年）圍繞這個西方詞匯進行過文學論戰(zhàn)，遂形成“自然”之定譯，并被漢語語境所接受。從上述不同的漢譯名里，可以大致看出natureza這個詞的形而上內(nèi)涵?？òＡ_在使用這一概念時，也具有同樣復雜的形而上傾向，即使他的詩歌內(nèi)容本身是反形而上的。

卡埃羅作品中Natureza與natural的出現(xiàn)頻率最高，副詞naturalmente與普通名詞natureza僅偶爾出現(xiàn)。從這個情況可以大致看出：詩人更傾向于直接表現(xiàn)存在本體Natureza，或陳述事物與自然的同質狀態(tài)。通過對這一詞匯的反復運用，詩人完成了巴迪歐所說的“向前蘇格拉底哲學”的回歸，并建立起一種與巴門尼德哲學相銜接、非二元對立的自然觀與存在感。這種回歸既跨越了浪漫主義和文藝復興，也越過了經(jīng)院哲學與古典時代，從而與柏拉圖之后的整個歐洲哲學傳統(tǒng)形成背離，卻劃分出了離析型現(xiàn)代“自我”的瞻望范圍。布魯姆在《西方正典》里認為：佩索阿的三個主要異名，即卡埃羅、岡波斯與雷耶斯，分別代表了“自我”的三個向度（myself，the real me，my soul），是對惠特曼式“自我”的離散拆分。無論是信奉形式的雷耶斯、沉溺于感覺的岡波斯，還是崇尚象征的詩人“佩索阿”（真實佩索阿所創(chuàng)建的另一身份），卡埃羅都是他們詩歌宇宙運行的永恒中心。因為作為“本真之我”（real self）的卡埃羅，已是純粹的自然，即存在自身。

卡埃羅卻斷然否定了任何類比模式的必要性：“花朵，如果能夠感覺，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他還說：“讓我們放棄類比、比喻與近似”

卡埃羅對自然的具體表現(xiàn)方式，并非耽湎于描述萬物給予的種種感覺，而是彰顯一種簡單明確的靜觀姿態(tài)。這種姿態(tài)意在超越西方以往的各種主流自然觀，以期“不完美地回返為/真正的原始之人”。柯林武德在《自然的觀念》（The Idea of Nature）里認為：西方的現(xiàn)代宇宙觀，以及古希臘與文藝復興時期的宇宙觀，都各自建立在某項類比（analogy）的基礎上。古希臘對宏觀宇宙的自然與微觀宇宙的人進行類比；文藝復興時期以上帝制造的自然與人類制造的機器相類比；而現(xiàn)代社會則將自然科學家研究的自然世界類比于歷史學家研究的人類興衰。然而，卡埃羅卻斷然否定了任何類比模式的必要性：“花朵，如果能夠感覺，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他還說：“讓我們放棄類比、比喻與近似”（《未結之詩》第38首）。他呼喚人們直接觀看“自我”所屬的自然，或直接聆聽自然的風聲水聲，而不是琴聲或維吉爾的牧歌（《守羊人》第11、12首）。這樣的自然，即使仍以Natureza的大寫身份出現(xiàn)，卻已經(jīng)不再是古典神話與中世紀傳奇里的寓喻（allegory）形象；也不再像里爾的艾倫（Alain de Lille）在《自然的悲嘆》（De Planctu Naturae）里設定的那樣，是居間調停人類與異教最高神祇或基督教上帝的力量。它不是亞里士多德的“質料-形式”自然（phusis），不是斯賓諾莎式“產(chǎn)生自然的自然”（natura naturans）或“被自然產(chǎn)生的自然”（natura naturata），更不是自然科學審視下的純物質自然。它是專屬于卡埃羅的、現(xiàn)代人用來整合/消弭自我的“自然”。在卡埃羅看來，作為終極實在的上帝“從不顯現(xiàn)”（《守羊人》第6首），故而無從相信；只有當“上帝是花，是樹，/是山脈，是太陽，是月亮”，也就是說，當上帝作為零星的自然事物顯現(xiàn)時，“那我相信他”（《守羊人》第5首）。從閔雪飛提供的異本對照里，能明顯看出佩索阿以“自然”取代“上帝”的意圖。例如《守羊人》第14首里的“因為我沒有神的簡樸”，在另一版本里則是“因為我沒有自然的簡樸”。更值得注意的是，“在單純的觀看與感受中，自然并非以觀念性的渾然天成的整體形象出現(xiàn)，而是部分相加構成的直接集體”（《阿爾伯特·卡埃羅》閔雪飛譯序）。

在單純的觀看與感受中，自然并非以觀念性的渾然天成的整體形象出現(xiàn)，而是部分相加構成的直接集體

結合上述討論，再來具體審視閔譯本對有關“自然”詩句的處理，就可以看到翻譯必須是一種整體與局部理解相對照、字句對譯與篇章闡釋相結合的“嚴肅認真”的工作。例如，《守羊人》第27首里的Só a natureza é divina，e ela n?o é divina……英譯者Richard Zenith的譯文為“Only Nature is divine，and she is not divine”，閔譯文則是：“只有自然是神性的，但它又不是神性的……”。兩種譯法的細小差別是：“自然”究竟是“她”，還是“它”？原文里的natureza為小寫的抽象名詞，詞性為陰性；而陰性代詞ela既可以是“她”，也可以是“它”。但緊接著后面幾句再看，問題就比較明顯了。原詩2-5行：Se falo dela como de um ente，/ é que para falar dela preciso usar da linguagem dos homens/Que dá personalidade às coisas，/E imp?e nome às coisas.英譯為“If I sometimes speak of her as a person/It’s because I can only speak of her by using the language of men，/Which imposes names on things/And gives them personality”，直譯為“如果我有時談起她就像談到一個人/是因為我講述她時只能通過人的語言，/[這語言]把名字施予各個事物，并給予它們?nèi)烁??！盇 person（“一個人”）對應的原文是um ente，后者相當于英語里的being或entity，泛指一切生物個體，而并不是特指人。另外，“談起她就像談到一個人”，也是一種比較別扭的表述方式。它對已經(jīng)擬人化的“自然”進行了再一次的擬人化比喻，這就相當于在說：“像一個人的‘自然’就像是一個人”。后文里與這句詩相關聯(lián)的內(nèi)容，是“給予事物人格”，而英譯文里的“事物”（things）又是無性別名詞。這樣就顯得小寫的“自然”與“事物”雖然同樣被“給予”人格，卻處在不同的優(yōu)先次序上。然而，細讀《守羊人》的其他詩篇就能發(fā)現(xiàn)，卡埃羅強調最多的恰是“自然即事物本身”，而不去區(qū)別二者在范疇上的先后序列，更何況這里的“自然”并未以大寫形式出現(xiàn)。閔譯文為“如果我談起它就像談到一個實體，/那么為了談起它，我必須使用人的語言，/我要賦予事物以人格，/并把名字強加給事物”，意思理解起來就順暢得多。

不僅如此，閔雪飛的譯法也凸顯出了卡埃羅在這首詩里特有的去寓喻化傾向，而這種傾向正是卡埃羅呈現(xiàn)其完整詩學的步驟之一。從《守羊人》第27首之前的詩篇，例如第17首里，可以看到他也曾直接采用擬人化手法來指代“自然”?！白匀弧保∟atureza）以盤中沙拉的形式出現(xiàn)，詩人稱各種菜蔬為“我的姐妹”，并喻為“清泉的同伴”、“沒有人去參拜的女圣徒”、“大地母親”“最初的孩子”，是“諾亞看到的風景”。使用這類稱謂，正是“給予事物人格”的具體做法，而詩人要等到第27首時再對這種做法展開反思。閔譯本對第17首里的擬人化指代特征基本上都予以保留。唯一的例外（為了避免意象上的突兀殘酷？），是將E cortam-nas e vêm à nossa mesa譯為“它們被人砍下，來到我的桌上”，則顯得與前后的擬人化比喻略有不符。

另一個值得注意的文本現(xiàn)象是，第17首里的“自然”是以孩子身份出現(xiàn)，而不是常見的“自然母親”（Mother Nature）。這里“自然”與“大地”的關系，既類似于伯納德·西爾維斯特里（Bernard Silverstris）在《論宇宙》（De universitate mundi）里塑造的“自然”與母親“心智”（Noys），又像是希臘神話里被冥王掠走的珀耳塞福涅與大地母親德墨忒爾。但不同的是，卡埃羅的“自然”是以復數(shù)形式出現(xiàn)的，并與人類共同歸屬于諾亞方舟里的某個實體生物（um ente），是大地母親“活生生的、彩虹一般的事物”。這個單復數(shù)的差別，是卡埃羅對維吉爾以來歐洲牧歌傳統(tǒng)的最根本反叛。第17首對“自然”與“事物”的審視角度，以及對它們相互關系的呈現(xiàn)，與后面的第27首形成了關聯(lián)和呼應。它們延續(xù)發(fā)展，從而形成了卡埃羅反形而上思考的一條線跡。杰克遜（K. David Jackson）認為：《守羊人》的49首詩歌，“從第一行直至其戲劇化結尾，都堪稱是一部概念的杰作”。他認為這些詩歌序列構成了一部形而上傳統(tǒng)之下的精神演習之書，因此可以被視為卡埃羅的“智性傳記”（intellectual biography）。閔譯本保持原著全貌的最大意義，正在于維系了這部“智性傳記”的完整連續(xù)性，并保留下了選譯時容易漏失的有機思想片斷。

閔雪飛的譯法也凸顯出了卡埃羅在這首詩里特有的去寓喻化傾向，而這種傾向正是卡埃羅呈現(xiàn)其完整詩學的步驟之一

佩索阿對卡埃羅的評價是：“他是那么地新穎，以至于有時似乎很難讓人明確理解他全部的新的本質。”其中的部分原因是：卡埃羅只接受過寥寥四年的學校教育，這種“新”便只能通過文字的異常簡單化來創(chuàng)造。他以回避或超越的方式，來完成反形而上的思考，他習慣于說：“河水在下面流淌，直抵大海的真實”（《未結之詩》第22首），或“存在朝向下方超越了我們認為的存在”（《未結之詩》第24首）。這正是簡樸之下的復雜所在，即佩索阿所說的“靈感的宮殿應在四面墻上同時開窗”，并“朝向北方的神秘主義、東方的簡樸主義”和“南方常綠的生活?！?/p>

這種質樸的新穎也從根本上決定了譯者的語言關注點：一方面要充分保證語言的粗樸感，同時又不能淪落為庸言俗語；一方面要清晰表明詩人放棄思考的態(tài)度，同時要引發(fā)讀者在語言上的親切感與陌生感，并對自然及存在本身展開深切的感悟與哲思。

閔雪飛的翻譯以直譯為主，尤其是在行文語氣方面，極度接近原詩的簡潔節(jié)制和口語化。但在一些細節(jié)處理上，例如詞匯和語序，由于貼近原文，也凸顯出漢葡兩種語言體系的差異。這樣就產(chǎn)生出一種獨特的文字效果：語言流暢，但詩意陌生化。這一方面有利于突出卡埃羅那些普通但關鍵的語詞，更重要的是提醒了讀者時時關注這些質樸語詞背后的復雜牽聯(lián)。以《未結之詩》第34首為例：“我把平靜的雙眼停駐在你閃爍而微藍的白之上?！边@個“白”（branco）字既有“白色”，也有“空白”的意思。它既可以代表質樸而神秘的本真，也可以預示著在詩人對自然的平靜凝望下，語詞和概念最終將會退場。如果將它譯為“白色”或“微?！?，原文的意義就容易落得過實，而難以體現(xiàn)一個“白”字之中閃爍并存的平淡與深邃。同樣，《守羊人》第35首基本上是對O luar através dos altos ramos這一意象的反復呈現(xiàn)。閔雪飛將這一句譯為“月光隙過高高的枝條”。“隙過”的原文，是介詞結構através de。按照漢語習慣，這句詩的意思應是“穿過高高枝條的月光”，但這樣就與原文意象的先后呈現(xiàn)次序不太一致。張維民的翻譯也同樣保留了原文的語序結構：“月光透過高高的樹梢?！笨紤]到原文里“枝條”是以復數(shù)形式出現(xiàn)，“隙過”一詞更能體現(xiàn)出月光的細碎感。這個合乎原意卻新鮮別致的動詞用法，讓整首詩顯得既平淡而又不寡味。

這樣就產(chǎn)生出一種獨特的文字效果：語言流暢，但詩意陌生化。這一方面有利于突出卡埃羅那些普通但關鍵的語詞，更重要的是提醒了讀者時時關注這些質樸語詞背后的復雜牽聯(lián)

類似這樣既符合漢語語法、但又對漢語表述潛力形成拓展的例子還有很多。例如“我于無處中看到了她的身影”，“害怕她是的那個樣子”（《戀愛中的牧羊人》第6首）；“戰(zhàn)爭證明了它的偽”（《未結之詩》第30首）；“我無關于我看到的聲景：我只看到了它。/它在我之外”（《未結之詩》第33首），“我要比這些花兒更這些花兒的花兒—/比同一種方式同一種辦法更理想的一切！那東西放在那里要比那里更加那里！”（《未結之詩》第45首）其中有些應是譯者為保留原文意思和語言特色而不得已的選擇，但也不難看出它們都是“嚴肅認真”的考量結果。

閔譯本的可貴之處，并不僅在于處理語言細節(jié)時的字斟句酌，更在于格外注重這些細節(jié)與原著總體結構的關聯(lián)。例如《守羊人》與《戀愛中的牧羊人》這兩個詩集標題，原文分別為O Guardador de Rebanhos與O Pastor Amoroso。Guardador側重于“看護”，pastor側重于“放牧”。以往的中譯者或是將guardador譯為“牧人”或“牧童”，或是將它與pastor通譯為“牧羊人”。閔雪飛分別譯為“守羊人”與“牧羊人”，不僅是強調了它們字面上的細微差別。更重要的是：“守”突出靜態(tài)。在《守羊人》里，詩人基本上處于自足的靜思狀態(tài)，他關注目光所投向的“羊群”，即是詩人自己的思想。而“牧”則顯出詩人思想與外部世界的交感，是他與世界發(fā)生的“戀愛”，這意味著他已經(jīng)從恬然的靜思狀態(tài)中“醒來”。這在“牧羊人”系列中的第4首體現(xiàn)得很明顯：“如今”與“從前”產(chǎn)生了對比，“從前”醒來只是醒來，如今卻“歡樂而又悲傷，因為弄丟了我夢的一切/而我又能身處于現(xiàn)實，這里有我夢的一切”。戀愛的人已經(jīng)和自己不同，“但他不是別人，依然是那個人”。反觀《守羊人》臨近結尾的第48首，當詩人揮舞白色手絹，“作別/我那些走向人類的詩句”時，他還處于“不高興，也不悲傷”的狀態(tài)，因為那時他雖然看到了“詩句的宿命”，卻仍然身處于靜思狀態(tài)。一旦詩人自己也“走向人類”時，“戀愛”與孤獨雙雙而至。換言之，這就是從“守”向“牧”的動態(tài)變化。

除了著力于關鍵詞匯之外，閔譯本也比較注重詩行間的銜接順沿。這一方面使得語句關系極為清楚，另一方面也讓詩人的語氣更為突出。例如張維民譯《守羊人》第6首：“思考上帝是不服從上帝。/上帝不愿我們瞭解他，/所以從不顯圣……”。閔譯本：“思考上帝是違背上帝，/因為上帝不想我們認識他，/因此從不顯現(xiàn)……”兩種譯文在意思上并無明顯區(qū)別，但如果注意到原文第2、3行的開頭分別是Porque（因為）與Por isso（因此）這兩個詞匯時，就可以發(fā)現(xiàn)閔譯文在還原詩人娓娓道來的口氣，以及保留原文語言榫卯時所花費的一番功夫了。

當然，閔譯本的有些地方仍還值得商榷。例如《守羊人》第44首里的“只有鬧鐘繼續(xù)鴰鳴”，雖然譯文極其生動簡略，但“繼續(xù)鴰鳴”對應的原文是prossegue o seu ruído，字面意思為“繼續(xù)著它的噪聲”。譯為“鴰鳴”，就添加了原文沒有的意象成分。再如《守羊人》第5首里“陽光不知道它做了什么，/因此不會犯錯，它普通而好”?！捌胀ǘ谩睂脑臑椤癱omum e boa”，boa相當于英語里的good，它很可能是暗自對應著西方哲學范疇里的“善”（即亞里士多德著重討論的agathon）。譯為“好”，這種哲學關聯(lián)性就在漢語語境里被削弱了。不過如果譯為“善”，則譯者詮釋的痕跡又太重。再如本文開頭所提到的“自然的譯者”?！白g者”在原文里是intérprete，它既有口譯者和詮釋者的意思，也有舞臺表演者和藝人的意思。這些不同的意蘊都很難整合到一個單獨的譯詞當中?？偠灾?，文字的翻譯處理，時常需要巧思，而在巧思無法抵達的地帶，往往也只能存拙。這不僅是對讀者負責，更是對偉大的作品負責。或許佩索阿之所以認為翻譯是“嚴肅認真的戲仿”，正因為世界上不可能存在著完美的譯本。閔譯本的可貴之處，在于它并不刻意追求語言的流暢甜熟，而是字穩(wěn)句實，處處透露著意義結構的清晰。一部上好的譯本，正是通過這樣的清晰透徹，才可以做到“瑕不掩瑜，瑜不掩瑕”。

佩索阿曾以馬車行走在道路上的意象，來喻示人類歷史的本質，即“充分地說明人類行動的虛空”。翻譯作為一種有目的的行動，或許也是要引領人們走過這樣一條體歷詩歌的過程，縱然“我們什么都不添加，我們什么都不刪除。我們經(jīng)過，我們遺忘”，縱然“道路沒有變得更漂亮，也沒有變得更丑陋”（閔譯本《守羊人》第42首，注1）。正如錢鍾書先生所認為的那樣：壞的翻譯最終將“消滅原作”，因為它“離間，摧滅了讀者進一步和原作直接聯(lián)系的可能性”；而好的翻譯則是引人入勝，然后完成自我的消解。當然，這種自我消解還可以冠以另一個名稱，即是“融入自然”。閔雪飛的譯本，基本上做到了這一點。它讓我們更多記住了被卡埃羅化的譯者，而不是被閔雪飛化的卡埃羅。

文字的翻譯處理，時常需要巧思，而在巧思無法抵達的地帶，往往也只能存拙

編輯/張定浩