黃德海

喪失了名譽(yù)的議論奧吉亞斯牛圈之二

黃德海

福音書里“不要議論”一語(yǔ)在藝術(shù)中是十分正確的：你敘述，描寫，可不要議論。

說(shuō)完這話不久，一個(gè)轉(zhuǎn)身，列夫·托爾斯泰就讓議論在自己的小說(shuō)中公然走私。大概是因?yàn)樗≌f(shuō)中的議論太多了一點(diǎn)，否則，在小說(shuō)技藝上自愧弗如的海明威也不會(huì)說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有相信過(guò)這位偉大的伯爵的議論。我真希望當(dāng)初有一個(gè)具有足夠權(quán)威的人忠告他，讓他刪棄最笨重、最沒(méi)有說(shuō)服力的議論，讓他得以實(shí)現(xiàn)真實(shí)的構(gòu)思?！?/p>

汪曾祺曾也對(duì)小說(shuō)里的議論大不以為然。讀《閱微草堂筆記》，他覺(jué)得紀(jì)曉嵐過(guò)于愛(ài)發(fā)議論，“幾乎每記一事，都要議論一番。年輕人愛(ài)看故事，尤其是帶傳奇性的故事，不愛(ài)看議論。這些議論叫人頭疼”。然而，在《汪曾祺全集》失收的《紀(jì)姚安的議論》中，他卻看法大變，認(rèn)為《筆記》中的諸多議論“很有意思”，于是專挑一些議論來(lái)看。此一認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變，可以看做后來(lái)汪曾祺文風(fēng)轉(zhuǎn)為平實(shí)，小說(shuō)時(shí)時(shí)雜入議論的嚆矢。

如此的自相矛盾或前后相悖，當(dāng)然可以借用以賽亞·伯林的分類來(lái)說(shuō)明——明明是通曉很多事情的狐貍，卻偏偏要扮演知道一件大事的刺猬；年輕時(shí)是只有一樣看家本領(lǐng)的刺猬，老來(lái)卻忻羨多才多藝的狐貍?；蛘吒檬值模脤?duì)“相反的自我”的追求和“嗜好矛盾律”來(lái)命名。不過(guò)，這樣的說(shuō)法只表現(xiàn)了命名者的機(jī)智，喪失了名譽(yù)的議論在小說(shuō)中滔滔不絕，仍然沒(méi)有給出令人信服的解釋不是嗎？

如此情勢(shì)下，現(xiàn)代小說(shuō)以至于文學(xué)作品中的議論，即便不是被明確地懸為厲禁，也差不多是個(gè)貶義詞，是某種喪失了名譽(yù)的存在。一件名譽(yù)敗壞的東西，一種被拒斥的手法，卻無(wú)論如何沒(méi)法從藝術(shù)品中排除，如果不是因?yàn)閷懽髡叩臒o(wú)能——從上面的例子來(lái)看，顯然不能歸過(guò)于此——就肯定有某種特別的原因。根植于判斷力的議論遭遇如此尷尬，誰(shuí)為為之？孰令致之？

這里要寫下的，是一個(gè)或然性的思考，一份對(duì)未來(lái)的備忘，而不是某種確定性的結(jié)論。

在小說(shuō)提供給我們的東西中……我們?cè)绞强吹健耙呀?jīng)”重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍。

據(jù)說(shuō)好的敘事，該像唐詩(shī)一樣懵懂含蓄，給出一個(gè)復(fù)雜、多樣、富有啟發(fā)性的世界；而不是像宋詩(shī)那樣鑿破混沌，把什么事情都講得分明，以致散掉小說(shuō)的精氣神，失去動(dòng)人的魅力。

對(duì)議論的擔(dān)憂，大部分應(yīng)歸罪于議論本身的陳腐淺陋，不能引人入勝。只要敘事者穿插其中的議論具備穿透力，能洞察世界或人生的深處，從而在更高層面上與敘事形成互補(bǔ)，共同烘托出作者的洞見(jiàn)，仍然可以成立。不過(guò)，敘事者不能以敘事為借口，對(duì)脫離情境和人物的議論降等而求，以敘事中的議論為由降低議論本身的尖銳度和洞察性，變成通俗、機(jī)械的說(shuō)教大全或陳詞濫調(diào)倉(cāng)庫(kù)。如果議論只是一己輕淺經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，或?qū)ι鐣?huì)流行思想的改頭換面，或教科書如假包換的翻版，或簡(jiǎn)單而討巧的表態(tài)，給出的就是一個(gè)復(fù)制后的世界，難免顯得故作姿態(tài)，甚至有些好笑。

議論不具備思維上的啟發(fā)性，甚至缺乏起碼的誠(chéng)懇，當(dāng)然也就不能稱為真正的深入思考，差不多只是西方某些并不精微的思想的變相襲取，或者是對(duì)傳統(tǒng)思想歪曲之后的憤憤然指責(zé)，汩汩滔滔的長(zhǎng)篇說(shuō)辭背后，不過(guò)是反復(fù)聲明的思想常識(shí)，說(shuō)不上發(fā)現(xiàn)，甚至連準(zhǔn)確都做不到。一些喜好思辨的小說(shuō)作者更喜歡用小巧的機(jī)智挑出某一莊重思想的邏輯死角，然后得意地轉(zhuǎn)身而去并自以為是地宣布一個(gè)深沉的思考者已被自己擊敗。

這樣的議論，當(dāng)然不能深化或拓寬敘事的可能性內(nèi)涵，也切斷了讀者對(duì)敘事多義性的理解，只維護(hù)著讀者對(duì)敘事的理解與作者的一致，確保了作者的意圖不會(huì)被敘事的含混性打亂。然而，作者過(guò)于明確的指導(dǎo)性，也就限制了敘事本身的韻味，破壞了敘事應(yīng)具的張力。這樣一種缺乏內(nèi)在致密性的議論，久之會(huì)形成習(xí)慣，讓寫作者在大部分問(wèn)題上都用獨(dú)斷的結(jié)論代替實(shí)質(zhì)性的探討，從而越過(guò)世界最精微的所在和議論最艱難的部分，抵達(dá)一個(gè)粗疏淺薄的世界。

基于某種內(nèi)心的執(zhí)著追求的事業(yè)，應(yīng)當(dāng)默默進(jìn)行不引人注目。一個(gè)人如果稍微加以宣揚(yáng)或夸耀，就會(huì)顯得很愚蠢，毫無(wú)頭腦甚至卑鄙。

除了不能領(lǐng)會(huì)反諷的少數(shù)小說(shuō)閱讀者，或許用不著在這里強(qiáng)調(diào)，所謂的議論禁令，不是說(shuō)小說(shuō)中的人物不能議論，而是不能有作者跳出來(lái)給出的單一性發(fā)言?？杉词棺髡咴谛≌f(shuō)中有超越敘事之上的明確表態(tài)，也只能說(shuō)他的議論脫離了敘事的場(chǎng)景性要求，并不表明議論本身的品質(zhì)就絕對(duì)出了問(wèn)題。

議論最容易淪為解釋性的——在一段敘事之后對(duì)此事的補(bǔ)充性說(shuō)明。這類議論不但未能對(duì)敘事的原有深度有所拓展，也沒(méi)有溢出敘事的內(nèi)涵提供不同的內(nèi)容，當(dāng)然失去了議論應(yīng)具的銳氣，變成了每段敘事之后的提示性說(shuō)明。對(duì)解釋性議論的過(guò)分熱情，表明作者并不信任他的讀者，唯恐讀者看不懂他敘事中隱藏的對(duì)世界的高明看法，總是迫不及待地跳出來(lái)講解此中的妙處，把本已蘊(yùn)含在敘事中的內(nèi)涵在議論中重復(fù)一遍，免不了“嚼飯與人，徒增嘔穢”的惡謚。

“小說(shuō)中可以有議論，但這議論不可當(dāng)真，思辨、思想、論述亦如此，不過(guò)是整體中的一種可以運(yùn)用的元素，就像是一種色彩。這種色彩運(yùn)用得最好的是卡夫卡，他的議論永遠(yuǎn)是和小說(shuō)中的具體情境緊密契合的……他（對(duì)議論）從不當(dāng)真，正理歪說(shuō)或歪打正著。”而有的議論，“理說(shuō)得太正，太煞有介事了……是一種涵蓋性的或企圖涵蓋的超越故事之上的正統(tǒng)思想”。因而，經(jīng)過(guò)這種議論，“我們就可以離開(kāi)了，因?yàn)槟情T通向一個(gè)井然有序的房間……門是向內(nèi)開(kāi)的，房間是封閉的。而通過(guò)卡夫卡這扇門，你將直接來(lái)到曠野”。解釋性議論仿佛是一扇簡(jiǎn)陋的通向房間的門，它從不將人導(dǎo)向曠野，還有意把房間的井井有條炫耀地指給你看。這里面，有一種因?qū)ψx者的不信任而產(chǎn)生的令人厭倦的清晰。

上帝創(chuàng)造了波洛，就表示了要干預(yù)的愿望。

作為一個(gè)虛構(gòu)世界的創(chuàng)始者，寫作者根本無(wú)法完全擺脫對(duì)小說(shuō)世界的介入。提倡文學(xué)寫作的“非人格化”也好，現(xiàn)代小說(shuō)追隨的客觀性也好，無(wú)論你準(zhǔn)備了怎樣的中立、公正與冷漠，到頭來(lái)，不管寫作者隱退到什么地步，介入仍然無(wú)可避免。

寫作者或許并不能如納博科夫設(shè)想的那樣，對(duì)一堆雜亂的東西大喝一聲“開(kāi)始”就足夠。最起碼，你得像上帝一樣，花七天時(shí)間把整個(gè)世界造出來(lái)——沒(méi)錯(cuò)，上帝也需要七天。何況，即便是上帝肇造的世界，也得面臨愛(ài)智慧者的挑戰(zhàn)，像列奧·施特勞斯這樣追根究底的人，就會(huì)問(wèn)，光是創(chuàng)世第一天的作品，但太陽(yáng)是第四天造的，那第一天的光是什么呢？

為了應(yīng)對(duì)虛構(gòu)世界中的這類疑問(wèn)，小說(shuō)中或隱或顯的議論就是一種必需。這些議論或者是便于用概述的方式加快敘事速度，或者為了塑造某種尚且不為人知的信念，或者為了明確事件本身的意義，或者為了控制某些思維情緒，最必需也是爭(zhēng)議最大的是，“讀者需要知道，在價(jià)值領(lǐng)域中，他應(yīng)站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。在這個(gè)方向上，議論不可避免。

然而，小說(shuō)同時(shí)是“作為一種可以交流思想的東西被創(chuàng)造出來(lái)的，而這種交流方法，除非是愚蠢得可憐，絕不是蠻橫地把自己的思想強(qiáng)加于人”。精巧的議論應(yīng)如水中之鹽，無(wú)往不在而無(wú)處可見(jiàn)。過(guò)高的創(chuàng)世熱情和拙劣的傳世技藝，絕難產(chǎn)生優(yōu)秀的小說(shuō)，遑論偉大。小說(shuō)首先是一項(xiàng)技藝，“每種技藝和探究……都以某種好為目的”，一個(gè)人在成為偉大的藝術(shù)家之前，必須首先是個(gè)卓越的工匠。偉大的作者必須已具備了基本的寫作技術(shù)，把自己的創(chuàng)世線頭好好隱藏，爾后才能用高度的創(chuàng)造性來(lái)贏得自己在文學(xué)封神榜上的地位。或者可以這樣說(shuō)，技藝保證了寫作者進(jìn)入競(jìng)爭(zhēng)者的行列，而創(chuàng)造性則幾乎是不朽的唯一保障。二者結(jié)合，才有可能拒絕笨拙者的模仿，聰明人的投機(jī)。

世界沒(méi)有了最高法官，突然出現(xiàn)在一片可怕的模糊之中；唯一的上帝的真理解體為數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。就這樣，誕生了現(xiàn)代的世界，還有小說(shuō)，以及和它一起的形象和范式。

現(xiàn)代人的危機(jī)感大概來(lái)源于如下的事實(shí)，人們“再也不知道他想要什么——他再也不相信自己能夠知道什么是好的，什么是壞的；什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的”。當(dāng)然，大部分人認(rèn)為這根本不是什么了不起的危機(jī)，只是某些迂闊者的杞人憂天，反而自覺(jué)地倡導(dǎo)一種被稱為“相對(duì)主義”的思維和倫理。

在樂(lè)觀的現(xiàn)代智者看來(lái)，古代的智慧“錯(cuò)誤地試圖發(fā)現(xiàn)一種客觀幸?；蛞环N至善或最終的善好，并以之作為存在的目標(biāo)、條件和引導(dǎo)性極點(diǎn)；或者說(shuō)它們錯(cuò)誤地渴望為這些東西的允諾所引導(dǎo)”?，F(xiàn)代智慧堅(jiān)決拒絕上述的引導(dǎo)，它并不要“提供通向人類完美或幸福的路徑；它只是提出遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為有限、更為清醒的主張作為不可或缺的手段，以保護(hù)每個(gè)個(gè)體‘追求幸?！膫€(gè)人自由或私人自由——無(wú)論那個(gè)幻影般的目標(biāo)呈現(xiàn)為什么樣子——隨他或她所愿”。

如果沒(méi)有看錯(cuò)，現(xiàn)代智者的自負(fù)，也正是現(xiàn)代小說(shuō)的確信——放棄對(duì)客觀幸福、至善或最終善好的探求，強(qiáng)調(diào)“人生的相對(duì)性和模糊性”，正是現(xiàn)代小說(shuō)致力的目標(biāo)。

在這里，獨(dú)一無(wú)二的情感表達(dá)或無(wú)根的奇特想象是小說(shuō)最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗鼈儤?biāo)示了個(gè)性，呈現(xiàn)了世界的復(fù)雜形態(tài)。據(jù)說(shuō)如此便能提供一種“偉大的力量”，這種力量與人生的悖論生長(zhǎng)在一起，陪伴人走過(guò)因世界的相對(duì)性和道德的模糊性帶來(lái)的虛無(wú)之感?！斑@是小說(shuō)的永恒真理”，真正的小說(shuō)就該“對(duì)讀者說(shuō)，事情比你想的要復(fù)雜”。寫有缺陷甚至低端的人性，展示人的進(jìn)退維谷、首鼠兩端，把人放在現(xiàn)實(shí)世界中檢視其卑劣和一點(diǎn)點(diǎn)閃光，幾乎是現(xiàn)代嚴(yán)肅小說(shuō)寫作的“虛構(gòu)正確”。

適莽蒼者，三飡而反，腹猶果然。適百里者，宿舂糧。適千里者，三月聚糧。

小說(shuō)如果是一次遠(yuǎn)航，精妙的議論，是這次遠(yuǎn)航的必要準(zhǔn)備。在這里，別過(guò)于信任自己的天賦，別太依賴自己的直覺(jué)，也別以為真的可以輕易地站在巨人的肩膀上——“我們?nèi)羰琴?，即使站在巨人肩上仍是侏儒；我們?nèi)羰翘焐桃暎驅(qū)χ車那闆r不像巨人那么了解，或由于膽小和遲鈍在高處感到暈眩，我們就是站在巨人肩上，也比巨人看得少?！?/p>

寫作者不對(duì)自己的議論認(rèn)真反省，不知悉一個(gè)思想的來(lái)龍去脈，不更為深入地思考自己置身其中的世界，不試著謹(jǐn)慎地接近偉大作家思考問(wèn)題的層面，只把自以為是的經(jīng)驗(yàn)反套在那些卓越人的身上，那他的大部分議論就難免陳舊乏味，無(wú)法深入或拓展，而他所謂的獨(dú)得之秘，只能是從意識(shí)形態(tài)、教科書或粗制濫造的思想家那里無(wú)意汲取的最易于理解也最陳腐的部分，在厭惡它們的同時(shí)不經(jīng)意間成為他們的同調(diào)。

寫作的艱難應(yīng)該逼著作家更深入地勘測(cè)自己的內(nèi)心，檢驗(yàn)自己未能留意的空白和涵擬之處，因而更加誠(chéng)懇地回身認(rèn)識(shí)自己和經(jīng)歷過(guò)的世事，意識(shí)到自己此前并未意識(shí)到的問(wèn)題。一個(gè)作家的任何作品，都不應(yīng)該是對(duì)其已知世界得意洋洋的傳達(dá)，而是探索未知世界的一次嘗試。新的作品為作家創(chuàng)造了把自己帶到一塊從未踏足的空白之地的契機(jī)，這是小說(shuō)家有效的自我檢討的最佳可能，也是對(duì)一個(gè)以小說(shuō)為志業(yè)的作家的基本要求。

一個(gè)人的性情就是他的神。

多年以前，我聽(tīng)一個(gè)小說(shuō)家說(shuō)起，他以自己對(duì)小說(shuō)的思考，跟哲學(xué)家談，跟神學(xué)家談，跟歷史學(xué)家談，甚至跟各種各樣五花八門的種種家交談，從來(lái)不落下風(fēng)。很長(zhǎng)時(shí)間過(guò)去了，這個(gè)小說(shuō)家大概把他的各種思考寫進(jìn)了小說(shuō)，我看了，不免失望，覺(jué)得不是談話對(duì)手當(dāng)年讓著他，就是對(duì)方的思考成果，并不足以稱家。不過(guò)，這個(gè)意思我仍然覺(jué)得很好，“說(shuō)破源流萬(wàn)法通”，精神世界的所有事情，只要你沿著一個(gè)方向走得足夠遠(yuǎn)，當(dāng)然有能力跟任何思考此類問(wèn)題的人深入交談。也是在這個(gè)意義上，小說(shuō)對(duì)議論的容納，簡(jiǎn)直是它的題中應(yīng)有之義。

然而，即便小說(shuō)中的議論脫離了陳舊和浮夸，在精神探索之路上走得足夠遠(yuǎn)，甚至成為某種類型的預(yù)言，其中的理趣也筋骨思路俱佳，仍難免有人——甚至是很多人，不喜歡這種類型的小說(shuō)。寫作者如果把能否獲得稱贊認(rèn)作衡量一個(gè)人才華、品德的標(biāo)尺，當(dāng)然遇到類似狀況時(shí)會(huì)極端失望。否則，這種類型的作者，可以從下面的話里得到安慰，甚至是——安頓。

錢鍾書曾謂，唐宋詩(shī)之不同，如“夫人稟性，各有偏至。發(fā)為聲詩(shī)，高明者近唐，沈潛者近宋，有不期而然者……且又一集之內(nèi)，一生之中，少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沈，乃染宋調(diào)”，則詩(shī)文之或以豐神情韻擅長(zhǎng)，或以筋骨思理見(jiàn)勝，非特因心性之不同，尚有早晚心力之相形。文學(xué)寫作者的性情不同，當(dāng)然會(huì)或長(zhǎng)于感性，或偏于思辨，這原本就如人之面，各不相同。

閱讀者也如此。對(duì)不同類型的擇取，其實(shí)是自己性情的寫真，用不到怪罪某些長(zhǎng)于議論的作品晦澀難懂。當(dāng)看到一個(gè)人風(fēng)格變化的時(shí)候，比如從珠圓玉潤(rùn)轉(zhuǎn)為枯槁疏簡(jiǎn)，敘事中雜用議論，“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們?nèi)狈Ω史?，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”。這時(shí)，用不著急著斷定對(duì)方江郎才盡，也說(shuō)不定你看到是更為可貴的“晚期風(fēng)格”——這些作品有可能意味著“一種新的語(yǔ)法”的生成。

小說(shuō)原本就是沒(méi)有蘇格拉底的柏拉圖對(duì)話。

小說(shuō)的源頭之一，是公元2世紀(jì)的希臘作家郎戈斯的《達(dá)夫尼斯和赫洛亞》。在該書的“卷頭語(yǔ)”中，郎戈斯表示，他寫這作品的目的就是施教，教育人們認(rèn)識(shí)靈魂與愛(ài)欲的關(guān)系。不早就有人強(qiáng)調(diào)過(guò)了嗎，“要寫作成功，判斷力是開(kāi)端和源泉”，一個(gè)寫作者要能判斷什么該寫，什么不該寫。沿著這個(gè)方向的寫作，最終呈現(xiàn)的形態(tài)必然是一種寓意式作品——崇尚古典傳統(tǒng)的人甚至認(rèn)為，小說(shuō)的本質(zhì)就是寓意性的，通過(guò)淺顯的故事寄寓高深的道理。

在這個(gè)意義上，小說(shuō)與愛(ài)智慧的哲學(xué)區(qū)分已經(jīng)不是非常嚴(yán)格，議論也就順理成章地成了小說(shuō)的天命之一。拋開(kāi)后世那些以論文形式出現(xiàn)的形而上學(xué)作品，西方古代的哲學(xué)文獻(xiàn)很多不也以敘事或?qū)υ挼男问酱嬖趩?？尼采在《悲劇的誕生》中不是斬釘截鐵地說(shuō)過(guò)嗎：“柏拉圖確實(shí)給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原理，小說(shuō)的原型。”

一本意在施教的小說(shuō)，閱讀者并不會(huì)因?yàn)槠渌⒁庵档镁磁寰头潘蓪?duì)其藝術(shù)品質(zhì)的要求，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，寓意作品對(duì)作者的藝術(shù)要求更高而不是更低。如果一個(gè)小說(shuō)準(zhǔn)備進(jìn)入寓意作品的品級(jí)，就必須意識(shí)到在這個(gè)領(lǐng)域里既有充滿力量的完美荷馬，又有與荷馬針?shù)h相對(duì)的精妙柏拉圖，以及這兩者身后無(wú)數(shù)有意的效仿者，在這個(gè)序列的群峰之巔，就有人們熟知的斯威夫特《格列佛游記》、培根《大西島》、黑塞《玻璃球游戲》、奧威爾《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》。這些作品的精妙技藝和其間無(wú)法彌合的思想矛盾，值得每個(gè)追隨者認(rèn)真思考。

幼年時(shí)期的童姿，初學(xué)時(shí)期的技藝，盛年時(shí)期的作派，老年時(shí)期的姿態(tài)等，將這些在各時(shí)期自然掌握之技藝，都保存在自己的現(xiàn)藝之中。

現(xiàn)在越來(lái)越讓人覺(jué)得是冷艷高貴的現(xiàn)代小說(shuō)（novel），出身卻并不怎么遺世絕俗。其來(lái)源之一的羅曼史（Romance），也并不像人們認(rèn)為的那樣餐風(fēng)飲露，不食人間煙火，不過(guò)是依傍貴人的騷客們的諛詞，用來(lái)?yè)Q取一點(diǎn)殘羹冷炙。18世紀(jì)小說(shuō)的興起，也離不開(kāi)貴太太們汗津津的體臭，女仆們煙熏火燎的廚房，并非溫室里的花朵、無(wú)菌房里的幼苗。因而，現(xiàn)代小說(shuō)的起始階段，在口味上也不像現(xiàn)在這樣苛刻挑剔——經(jīng)不起推敲的道德裁決，淺白無(wú)隱的禁忌情欲，怪模怪樣的放肆議論，冗長(zhǎng)煩悶的景物描寫，并不合理的情節(jié)設(shè)置……都理直氣壯地在小說(shuō)領(lǐng)地里昂首闊步。

或許是因?yàn)槊缹W(xué)上“無(wú)利害性”（Disinterestedness）觀念的推廣，或許是由于“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for Art’s Sake）的倡導(dǎo)漸成主流，或許是不知什么原因，小說(shuō)這一體裁變得越來(lái)越有潔癖——不能批評(píng)情欲，不能寫完美的人，不能對(duì)人物有道德評(píng)判，不能有作者跳出來(lái)的議論，不能這樣，不許那樣……如果把這些不能和不許列個(gè)表，大概會(huì)發(fā)現(xiàn)，有潔癖的現(xiàn)代小說(shuō)似乎不再剩下什么，或者，只剩下一樣?xùn)|西——“大家當(dāng)可以看得出：文學(xué)是無(wú)用的東西。因?yàn)槲覀兯f(shuō)的文學(xué)，只是以達(dá)出作者的思想感情為滿足的，此外再無(wú)目的之可言。里面，沒(méi)有多大鼓動(dòng)的力量，也沒(méi)有教訓(xùn)，只能令人聊以快意。不過(guò)，即這使人聊以快意一點(diǎn)，也可以算作一種用處的：它能使作者胸懷中的不平因?qū)懗龆靡云较ⅲ鹤x者雖得不到什么教訓(xùn)，卻也不是沒(méi)有益處?！?/p>

小說(shuō)就這樣變成了一種極其嬌貴的物種，一面在技藝的探求上愈發(fā)精妙，一面卻胃口越來(lái)越差，發(fā)展空間越來(lái)越小，仿佛一個(gè)腦袋巨大而身形孱弱的畸形兒，顯出日薄西山氣息奄奄的樣子來(lái)。如果小說(shuō)不能恢復(fù)對(duì)世界的好胃口，不把其興起時(shí)的朝氣，發(fā)展時(shí)的銳氣，綿延時(shí)的大氣，以新的方式在此放進(jìn)小說(shuō)現(xiàn)下的技藝之中，恢復(fù)更為健康的胃口，而只是沿著一條越規(guī)劃越窄的航道前進(jìn)，那差不多就可以斷言，“小說(shuō)已死”的感嘆，過(guò)段時(shí)間就會(huì)癲癇性地發(fā)作一次，并最終成為事實(shí)。

我擺脫了一種修辭，只不過(guò)又建立了另一種修辭。

在寫作《追尋逝去的時(shí)光》之前，普魯斯特已經(jīng)寫了不少文章，有成千上萬(wàn)的筆記，有一本未完成的小說(shuō)，但新作品始終找不到滿意的形式。造成這一問(wèn)題的原因，普魯斯特認(rèn)為，不是自己缺乏意志力，就是欠缺藝術(shù)直覺(jué)。他為此苦惱不已：“我該寫一本小說(shuō)呢？還是一篇哲學(xué)論文？我真的是一個(gè)小說(shuō)家嗎？”有理由相信，當(dāng)一個(gè)有天賦的寫作者面對(duì)這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，他就走到了某種新文體的邊緣，再進(jìn)一步，將是一個(gè)全新的世界。

“如果他無(wú)法迫使自己相信，他靈魂的命運(yùn)就取決于他在眼前這份草稿的這一段里所做的這個(gè)推斷是否正確，那么他便同學(xué)術(shù)無(wú)緣了……沒(méi)有這種被所有局外人所嘲諷的獨(dú)特的迷狂，沒(méi)有這份熱情，堅(jiān)信‘你生之前悠悠千載已逝，未來(lái)還會(huì)有千年沉寂的期待’——他也不該再做下去了?！边@段關(guān)于學(xué)術(shù)的話，也可以移用到文學(xué)寫作上。篳路藍(lán)縷的創(chuàng)始者，永遠(yuǎn)不會(huì)有一條現(xiàn)成的路，他只能靠自己從洪荒中開(kāi)辟出來(lái)。走這條路的人，要有“先進(jìn)于禮樂(lè)”的氣魄，相信“道，行之而成”——只有人走過(guò)，一條路才有了?；蛟S也只有這樣，寫作者才不會(huì)一直糾纏在議論是否已經(jīng)喪失了它的名譽(yù)，或者其他種種清規(guī)戒律上，而是把小說(shuō)曾經(jīng)的探索有效地轉(zhuǎn)化為自己的前行資糧，不因?yàn)槔щy而止步，以特有的小心嘗試適合自己的文體。

當(dāng)寫作者的才華、品味，以至于性情、感受力和判斷力，通過(guò)陌生而精微的寫作形式表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，新文體出現(xiàn)了，新的文學(xué)世界也將徐徐展開(kāi)。甚而言之，新文體是否仍被稱為小說(shuō)，已不再重要。就像普魯斯特，當(dāng)《尋找失去的時(shí)間》出現(xiàn)的時(shí)候，怎樣命名已不再重要，記得它是一本偉大的著作就夠了。寫作者必須清楚，為自己只千古而無(wú)對(duì)的體悟?qū)ふ要?dú)特的形式，才是一個(gè)有天命的寫作者獨(dú)特的標(biāo)志。

編輯/吳亮

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