高偉

雜技創(chuàng)作與現代轉型：新中國情節(jié)性雜技創(chuàng)作的回顧與前瞻

高偉

雜技是一門以人的肢體技巧作為本體語言的藝術，技巧不具有表意的功能，技巧完成的動態(tài)過程就是雜技表達的全部內容，所以雜技在幾千年的歷史長河中其表演形式是“顯技”，以技巧的高難、險峻為創(chuàng)作和表演的追求。

改革開放新時期以來，隨著雜技創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，國內外雜技的交流互融，在我國雜技舞臺上流行起一種新的創(chuàng)作潮流、新的表演形態(tài)，即情節(jié)性雜技。情節(jié)性雜技的出現受到了大眾的歡迎和雜技創(chuàng)作界的追捧，很快在全國遍地開花。

所謂情節(jié)性雜技，是指在雜技節(jié)目、雜技主題晚會、雜技劇等雜技作品形式中，通過設置一定的情節(jié)、事件，來講述故事、塑造人物、表達主題或表現某種戲劇情境。有的作品還加入滑稽元素。這類作品不像傳統(tǒng)雜技那樣單純表現技巧，而是融合音樂、舞美、燈光、舞蹈等藝術元素，在技巧的編排和展示中制造并凸顯某些情節(jié)性元素。情節(jié)性雜技中的情節(jié)、事件一般比較單純、簡短，人物關系也比較簡明。雜技由單純“顯技”進入“顯技表意”，提升了雜技藝術的表現和審美功能。

情節(jié)性雜技有雜技節(jié)目和雜技劇目之分。人們通常認為情節(jié)性雜技創(chuàng)作始于20世紀八十年代，雜技節(jié)目以1987年沈陽軍區(qū)前進雜技團創(chuàng)作的《快樂的水兵》、雜技劇目以1994年成都軍區(qū)戰(zhàn)旗雜技團創(chuàng)作的主題雜技晚會《金色西南風》作為開端。但當我們查閱當代中國雜技史料時就可以看到，這種情節(jié)性雜技創(chuàng)作可以向前追溯30年，即20世紀五十年代。

一、自覺探索——雜技的表意時代（1949—1978）

新中國成立后，有著近三千年歷史傳承的古老而優(yōu)秀的表演藝術——雜技從此翻開了新的歷史篇章。建國后，原本生活在舊中國最底層的雜技藝人的社會地位發(fā)生了根本性的變化，他們所從事的雜技行當也成為社會主義文藝的一個重要組成部分而煥發(fā)出新的生機和活力。社會主義革命和建設事業(yè)蓬勃發(fā)展的火熱景象激勵起雜技工作者極大的創(chuàng)作熱情，他們在“百花齊放，推陳出新”“古為今用，洋為中用”的方針指引下，在田漢、洪深、李伯釗、周巍峙等文化界領導的直接指導下，創(chuàng)作出了一批嶄新的雜技節(jié)目，使流傳于民間的技巧形式有了脫胎換骨的表現。這批雜技節(jié)目表現出新生活的精神風貌，豐富了雜技的文化內涵，受到了黨和國家領導人的充分肯定和鼓勵。情節(jié)性雜技創(chuàng)作就是在這個大背景下產生的。

1. 自發(fā)與自覺的情節(jié)化探索

新中國文藝要為社會主義服務、為工農兵服務。雜技如何反映現實生活，如何更好地為國家政治服務、如何更直接地反映社會主義火熱的革命和建設事業(yè)，成為雜技界關注的主題。這既是社會主義文藝發(fā)展所必需，更是雜技工作者從樸素的階級感情出發(fā)，積極響應國家的號召，將這種創(chuàng)作升華為源自內心的自覺追求。著名口技表演藝術家孫泰就曾經說過：“口技不僅是仿聲的技術，會叫幾聲就行了，更重要的是使生活得到藝術的再現，由寫實以致寫神?！痹诮夥懦跗?，長于顯技而拙于表意的雜技藝術就開始了表意性、情節(jié)性的探索實踐，嘗試解決其單一的技巧展示，豐富技巧語言的多元表達。這一實踐在那個時代受到了廣大工農兵群眾的歡迎和喜愛。

從目前所能看到的資料得知，情節(jié)性雜技的探索實踐應是始于抗美援朝時期。1951年至1954年，文化部系統(tǒng)共組織了三次中國人民赴朝慰問團，而全國雜技界在同時期分別組成分團慰問中國人民志愿軍。正是在赴朝期間，雜技藝人除了表演在國內創(chuàng)作編排的雜技節(jié)目外，還根據志愿軍的戰(zhàn)地生活，因地制宜，創(chuàng)作出了雜技活報節(jié)目《毒蛇與青蛙》《紅旗不倒》《戳穿美帝紙老虎》等。即景創(chuàng)作的這類雜技節(jié)目演出的條件簡陋，沒有其他藝術手段的輔助，完全通過表現力強的技巧編排、演員表演以及道具輔助來表達節(jié)目的主題。因其表現了志愿軍戰(zhàn)士英勇殺敵的場景和保家衛(wèi)國的無畏精神而受到了志愿軍戰(zhàn)士的熱烈歡迎。很可惜的是，限于當時的物質條件，這些節(jié)目沒有能通過影像記錄保存下來，不然，今天的我們就可以領略到當時雜技家的風采和他們創(chuàng)新表演的情景。這些帶有主題性的雜技節(jié)目由于具有了人物角色、場景和戲劇性沖突的情節(jié)性特征，可以視為情節(jié)性雜技創(chuàng)作的發(fā)端。

在社會主義革命和建設時期，反映革命和建設事業(yè)、反映社會生活是文藝創(chuàng)作的主題，雜技創(chuàng)作也進行了積極探索。1958年，中共中央提出社會主義建設總路線、大躍進、人民公社。1960年5月，總路線、大躍進、人民公社被稱為“三面紅旗”。當時文藝界號召要以政治帶動藝術全面躍進，為“三面紅旗”服務。雜技界在這樣的形勢下也創(chuàng)作了一批在現在被認為是貼上政治標簽的緊跟形勢的作品。比如《玉米升天（爬桿）》《走總路線（走鋼絲）》《人民公社郵遞員（車技）》等。在部分作品中，創(chuàng)作者根據反映生活的需要，同樣加入了情節(jié)性的元素，比如《愉快的炊事兵》具有幽默的情趣、有性格的人物和戲劇性的情境，《練兵場上》《戰(zhàn)士游戲》根據部隊軍事訓練生活進行了貼近生活的創(chuàng)作，表現了戰(zhàn)士們苦練殺敵本領、爭先創(chuàng)優(yōu)的軍營生活。原昆明軍區(qū)國防雜技團的雜技演員鄭傳豪在自己的回憶文章中寫道：“1959年到北京參加了全軍第二屆文藝匯演。我們創(chuàng)作了3個節(jié)目《愉快的炊事兵》《蝴蝶泉》《八一爐》。第一個節(jié)目用雜耍的拋、接和頂技及飛盤技巧，結合部隊炊事兵的工作，創(chuàng)造了3個熱愛炊事工作的炊事員熱情、活潑、幽默的形象；第二個節(jié)目《蝴蝶泉》，反映了云南大理白族的民間故事。每年的舊歷四月十五日，蝴蝶公主會帶領成千上萬的蝴蝶來到蝴蝶泉邊相聚，蝴蝶王子到時也會來和公主相見。這個故事表現了優(yōu)美的愛情，用雜技的《柔術》《轉碟》與舞蹈元素相結合，較好地體現了內容。節(jié)目中我扮演王子，用舞蹈元素和雜技的一些托舉動作，較為般配地與公主演繹了愛情；第三個節(jié)目是《八一爐》，是反映大煉鋼鐵的故事?！?/p>

滑稽類的雜技節(jié)目，由于情節(jié)性元素的加入，也使得部分節(jié)目可以歸入情節(jié)性雜技。大家知道，滑稽通常是帶有喜劇情境的一種藝術形式，雜技節(jié)目在不失高難度技巧的同時加入滑稽元素，使雜技節(jié)目在緊張驚險之余又由于其中的戲劇性沖突給觀眾帶來歡笑，不僅受到觀眾歡迎，也得到雜技創(chuàng)作者的屬意。如老雜技藝術家趙鳳歧創(chuàng)作的《滑稽騎驢》表現一位莊稼老漢與一頭頗通人性的驢的沖突，還有前面提到的《愉快的炊事兵》，既有喜劇小品的內容，又有雜技技巧融入。

通過在節(jié)目中塑造當代人物形象，表現了現實生活的主題，在當時受到了廣大工農兵觀眾的歡迎。盡管成功作品數量不多，且普遍以表達政治主題為主，但少量的成功作品所展現的不再是單純的技巧，而是有了具體可感的人物、情境和戲劇沖突，當時的雜技界稱這類雜技為“情節(jié)化雜技”。

值得一提的是，在20世紀60年代創(chuàng)作出的一些富有特色的雜技晚會，可以說是改革開放新時期出現的雜技主題晚會的雛形。比如鐵道部藝術劇院雜技團創(chuàng)作的晚會，以車技貫穿始終，開幕時的自行車行進象征著祖國前進的時代列車，閉幕時群車騎行代表著社會主義的飛速發(fā)展，貫穿的車技是晚會主題表達的載體，歌頌了偉大祖國欣欣向榮奔騰向前的景象。對于這類主題化的雜技晚會，當時就有了“雜技劇”的稱呼。

“文革”時期，雜技同其他藝術門類一樣，遭受到毀滅性打擊，雜技團被撤銷、解散，人員被調離、下放。1972年，由于國內、國際政治形勢的需要，較少意識形態(tài)色彩的雜技先于其他藝術門類被解放，雜技創(chuàng)作才又恢復。但是，為作品貼上政治標簽是當時的普遍做法，所有作品都被冠以革命化的標題，如《葵花向陽（轉碟）》《星火燎原（火流星）》等，主題晚會更是如此，比如雜技歌舞劇《無產階級文化大革命萬歲》等。被解放的雜技創(chuàng)作當時主要是為了完成政治任務，特別是完成國際交往、中外文化交流的任務，重點是展示我國雜技的整體風貌，展示雜技技巧的民族特色和最高水平。

雜技被提前解放這一事實是不應被忽視的，從后來我國文藝發(fā)展的情況來看，雜技比其他藝術形式提前進入創(chuàng)作恢復期，不啻提前踏入了改革開放的門檻，為后來的雜技創(chuàng)作和發(fā)展做了鋪墊和準備。所以當國家進入改革開放新時期后，雜技較早地進入到創(chuàng)作繁盛期，并取得了不菲的成果，雜技不僅很快就在城鄉(xiāng)演出，活躍了凋敝已久的文化演出市場，受到廣大人民群眾的熱烈歡迎，而且走向國際賽場和國際演出市場，獲得國際贊譽和外匯收入。

2. 情節(jié)性雜技探索的文化意義

今天，人們對建國后“十七年”及“文革”時期雜技的創(chuàng)作，尤其是貼著政治標簽的作品給予全面否定，認為它們違背了雜技創(chuàng)作規(guī)律，技與意分離，不具有審美價值。但是我卻以為不可一概而論，當我們站在新的歷史時期，以新的視角來審視那個時期的創(chuàng)作就會發(fā)現，改革開放前的三十年中，雜技創(chuàng)作者根據文藝服務于社會政治的需要，在觀念、形式和手段上對情節(jié)性雜技創(chuàng)作的探索和實踐，無意中為三十年后的當代標題雜技、情境雜技、雜技主題晚會、雜技劇等多種形式的情節(jié)性雜技創(chuàng)作奠定了基礎，積累了經驗。他們的追求也成為今天雜技創(chuàng)作者繼續(xù)探索的動力。

首先，這種探索具有藝術創(chuàng)新的自覺。新中國開啟的新生活，喚起了雜技工作者以雜技形式表達對新生活的向往之情，他們懷著強烈的責任感以及政治自覺，開始了以肢體語言——技巧表達多樣化語意的藝術探索，使技巧具有了生命活力。觀眾通過欣賞編排一新的技巧，不僅看到了技中之“巧”，也看到了“技”外之意。這樣的探索結束了千百年來雜技只有“技”沒有“意”的歷史，開創(chuàng)了雜技表“情”達“意”的新時代。第二，這種探索賦予了雜技技巧更高的審美價值，豐富了雜技“表情達意”的手段，雜技開始具有主題內容。在當時的環(huán)境條件下，為了更好地闡釋主題，雜技還主動運用綜合藝術手段，比如音樂、舞蹈、舞美、燈光等，豐富了雜技的表現手段和內容。第三，正是這種情節(jié)性雜技創(chuàng)作探索，表明雜技創(chuàng)作由關注技巧開始走向關注人物和角色，使雜技更具有人文關懷。

情節(jié)性雜技改變了雜技的表演形態(tài)和表演內容，使雜技真正具有了藝術意味。在主觀上，當時雜技創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念還沒能有意識地追求情節(jié)性雜技創(chuàng)作，只是為了迎合當時的社會政治形勢需要和表達主題的需求。但是這種創(chuàng)作探索，在客觀上卻帶動了雜技藝術的革命性變化，把雜技推向了具有文化意義的新階段。只不過在當時，這種雜技藝術的文化意義被政治環(huán)境所遮蔽，為人們所忽略。

從改革開放新時期雜技創(chuàng)作發(fā)展的不同階段——情境雜技、標題雜技、雜技主題晚會以及后來的雜技劇等多種雜技作品形式來看，都不能不說與雜技界過往的創(chuàng)作經歷、經驗的積累有著天然的且不可割斷的聯系，這種對于情節(jié)性雜技創(chuàng)作不斷進行藝術探索的基因已融化在創(chuàng)作者的血液里，附著在創(chuàng)作者的靈魂中。

二、主動追求——雜技的現代轉型（1978—2014）

1978年，我國走進改革開放的年代，雜技創(chuàng)作同其他藝術形式的創(chuàng)作一同進入歷史新時期。由于有建國后三十年的創(chuàng)作積淀和經驗積累，雜技新節(jié)目如井噴一般涌現，無論技巧還是審美都有了飛躍性的進步，改革開放三十年來我國雜技在歷次國際各類雜技賽場共獲得二百二十余塊金牌就是最好的明證。在我國雜技歷史上的這個創(chuàng)作黃金時期，情節(jié)性雜技創(chuàng)作因社會發(fā)展的多元化需求和對國際馬戲的借鑒，尤其是學習和借鑒加拿大太陽馬戲團的創(chuàng)作理念和方法，而獲得了較快的發(fā)展。情境雜技、標題雜技、雜技主題晚會、雜技劇等多種形式的雜技表演形式紛紛被創(chuàng)作出來，情節(jié)性雜技創(chuàng)作逐漸形成創(chuàng)作潮流。

1. 雜技節(jié)目的創(chuàng)作轉型

新時期的情節(jié)性雜技創(chuàng)作探索，已不局限于使主題標簽化的模式，而是在節(jié)目時空、角色設置、故事講述等不同向度都有所開拓。情節(jié)化特征更加明顯，豐富了雜技節(jié)目的表達手段，使單純的技的表演發(fā)展為一種具有文化意義的肢體語言，提升了節(jié)目的美學內涵和審美意義?？梢哉f，它既符合雜技自身的發(fā)展邏輯，也是雜技突破自身的局限、順應時代審美、向著綜合性表演藝術發(fā)展的自我拓展。

在節(jié)目方面，1987年第二屆全國雜技比賽期間，沈陽軍區(qū)前進雜技團表演的《快樂的水兵》可以說是改革開放新時期創(chuàng)作的第一個具有情節(jié)元素的節(jié)目。它根據《愉快的炊事員》改編而成。節(jié)目的場景設置由陸地改為在波濤洶涌的大海上，音響模擬著海浪的翻滾。場景的設置為節(jié)目制造出跌宕的情節(jié)元素，使節(jié)目帶有了戲劇性。演員成為角色，為完成節(jié)目中規(guī)定的動作，與海浪展開了搏斗，經過一番努力，最終完成了任務。節(jié)目保留了原創(chuàng)節(jié)目中的幽默元素，使節(jié)目充滿喜劇色彩。

1995年，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團獲得第15屆法國巴黎“明日”世界雜技節(jié)金獎的《銀色暢想——女子抖轎子》是帶有主題含義、具有某種情節(jié)意義和意境的節(jié)目。節(jié)目開始，是兩位少年用天文望遠鏡觀測夜空，隨之定位于某個星球，接下來節(jié)目演出的景象就是他們通過望遠鏡所看到的那個星球上的太空人的活動，也即觀眾所看到的節(jié)目主體內容。節(jié)目引入兩個觀測人，使節(jié)目實現了空間轉換，在結構上近似于電影蒙太奇。節(jié)目中的技巧已不僅僅是單純的展示，而是成為制造某種意境的手段，技巧與舞蹈、音樂、舞美等藝術元素有效結合，使這個節(jié)目的內涵豐富起來。

2004年，沈陽雜技團獲得第六屆全國雜技比賽金獎的節(jié)目《轉動地圈》，表現了發(fā)生在我們身邊的街頭生活片段，一群年輕人以鉆圈的技巧手段展開競賽，互不相讓，技巧難度節(jié)節(jié)攀升。節(jié)目以斗技、斗勇為情節(jié)框架，以技巧的難度增加為推進情節(jié)的手段，同時在斗技的場景中塑造了當代青年勇攀高峰的正面形象。

這是情境雜技和標題雜技的三個比較有代表性的節(jié)目，從中可以看到，情節(jié)性雜技節(jié)目創(chuàng)作，與改革開放前30年的雜技創(chuàng)作在藝術探索方面有較大的突破。第一，在節(jié)目標題上，過去一直被詬病為“貼政治標簽”的生硬的、外化于節(jié)目技巧的標題在新時期則根據節(jié)目創(chuàng)意而命名，更加貼切節(jié)目內容和技巧表達，再配以音樂、舞美、燈光等藝術手段，比較好地解決了“貼標簽”的問題。第二，角色的設置規(guī)定了場景和舞臺時空的獨有性，使得情節(jié)的鋪敘有了依托，技巧等肢體語言被置于一個敘事環(huán)境中，并據此來組織技巧，技巧演繹從目的變成為手段以表達節(jié)目的主題。在節(jié)目的審美上，注重了技巧與角色之間、技巧與情節(jié)之間以及它們內在對應的肢體語言的準確表達，完成了“技”向“藝”的轉化，使節(jié)目提升了審美價值。第三，節(jié)目主題和表現的內容更加豐富。社會生活的豐富，國際視野的拓寬，都使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作時具備了多元的主題選擇，由此帶來情節(jié)性雜技節(jié)目的豐富。

多年來，情節(jié)性雜技節(jié)目基本上延續(xù)著這種編創(chuàng)思路，而且運用越來越嫻熟。如天津雜技團2013年獲得第12屆莫斯科國際青少年國際馬戲節(jié)金獎的《垓下雄風·蹬人》，舞臺布置了古代城垣上的旌旗、狼煙，身著古代戎裝的演員們的蹬人技巧和造型，則把觀眾帶進楚漢相爭的歷史場景；上海雜技團2013年獲得第34屆法國“明日”世界雜技節(jié)金獎的《舞陀螺》，借助一位女演員用琵琶彈奏中國風韻的樂曲與一位男青年表演舞陀螺的結合，講述了一對男女青年相愛的故事；武漢雜技團和吳橋雜技藝術學校共同創(chuàng)作的《童夢·獨輪車技》以夢境的鋪敘，講述一位雜技孩童夢境中實現夢想的故事，該節(jié)目于2014年獲得第11屆中國武漢國際雜技藝術節(jié)芳草金獎。在這類節(jié)目里，隨著演員身體語言的講述和情景鋪敘，觀眾進入到故事的感人情節(jié)中。

2. 雜技劇目的創(chuàng)作繁榮

情節(jié)性雜技創(chuàng)作的另一類型是雜技主題晚會和雜技劇等大型雜技作品。

雜技主題晚會從20世紀90年代出現并形成雜技創(chuàng)作潮流，直到今天，它都是大型雜技作品創(chuàng)作的首選。代表這一潮流的標志性作品，是1994年成都軍區(qū)戰(zhàn)旗雜技團在團長李西寧主持下創(chuàng)排的《金色西南風》。作品在國外演出時受到追捧的情景，在雜技界引起轟動和關注，以至于李西寧隨后兩年接連推出的《華夏古韻》《四季風韻》都被它的風頭蓋住。時至今日，人們只記住了《金色西南風》?！督鹕髂巷L》“以雜技技巧為骨，以民族風情為魂”，展示出我國西南少數民族地區(qū)的風情和文化。在晚會的整體構思下，節(jié)目之間、技巧之間有一種內在邏輯的貫穿，它們都服務和服從于主題含義下文化意義的表達，形成了整臺晚會的藝術意境?！督鹕髂巷L》開啟了雜技晚會的新形態(tài)，直接推動了我國雜技主題晚會的創(chuàng)作，使我國大型雜技作品的創(chuàng)作產生了飛躍進步，因此，它在我國雜技創(chuàng)作發(fā)展歷程中具有里程碑的意義。

在此之后，全國各地雜技院團大多推出了帶有本區(qū)域特色或以本團精品雜技節(jié)目為主要特色的主題晚會。其中比較有代表性的作品有：沈陽雜技團陸續(xù)推出的大型現代雜技主題晚會《天幻I》（1999）、《天幻II》（2010，獲得第八屆中國雜技金菊獎第三次雜技劇目獎創(chuàng)新獎），中國雜技團的《中華魂》（2001，獲得第一屆中國雜技藝術節(jié)上舉辦的首屆中國雜技金菊獎劇目獎）、《老北京天橋民俗風情雜技晚會》，成都軍區(qū)戰(zhàn)旗雜技團與加拿大太陽馬戲團合作的《龍獅》（2001，獲得了美國電視藝術最高獎“艾美獎”導演、表演、服裝三項大獎），遵義雜技團和貴州省歌舞團聯合推出的《依依山水情》（2002，獲得2002—2003年度國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”），廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團的《生命·陽光》（2009，獲得中國文化藝術政府獎“文華獎”），等等。

前面提到，在改革開放前的30年也產生過雜技主題晚會，但那是貼標簽式的，在晚會的編排上，只是注意了不同類型技巧節(jié)目的順序，并未在晚會結構、技巧編排以及其他藝術手段使用上有審美的提升。自《金色西南風》之后的雜技主題晚會則有所不同，它們突出了晚會主題，并由主題來統(tǒng)領整臺晚會，各種藝術元素被統(tǒng)合成一個有機整體。根據主題需要，節(jié)目與節(jié)目之間形成內在邏輯和意義，它們共同完成對主題的敘述和表達；晚會主題所規(guī)定的情節(jié)結構、藝術意境，必然帶來演員角色化、舞臺場景化的結果，也由此決定了技巧語態(tài)的內容更加豐富；充分調動音樂、音響、人物造型、舞美等多種藝術手段，使整臺晚會始終貫穿著所要張揚的主題和情緒。

雜技主題晚會是雜技創(chuàng)作者對雜技技巧表現力再認識的一種表達、是自主學習國際馬戲的現代創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法以及對當代審美主動迎合的結果，而且作為一種作品形態(tài)，它形成自身發(fā)展的邏輯，并將在今后大型雜技作品創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)展。

在經過多年的雜技主題晚會創(chuàng)作實踐后，2004年3月25日，我國雜技歷史上第一部可以稱為“劇”的雜技作品、由廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團創(chuàng)排的《天鵝湖》在上海大劇院成功上演，標志著“雜技劇”由此誕生，也標志著中國雜技從此進入了“劇”時代?！短禊Z湖》獲得中宣部“五個一工程”獎，入選“國家舞臺藝術精品工程”優(yōu)秀劇目，并先后在國內外獲得很多大獎。

《天鵝湖》的成功有其必然性和不可復制的特點。它是以優(yōu)秀的情節(jié)性雜技節(jié)目《東方天鵝——芭蕾對手頂》為創(chuàng)意基礎，以柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》為藍本，包括故事內容、劇情結構、音樂等，再以雜技、舞蹈、魔術等為表現手段創(chuàng)作而成的。其成功的必然性和不可復制性都源于此。它的創(chuàng)作實踐表明：“雜技這種從有史以來就一直以技為追求的終極目標的藝術門類終于成功地完成了雜技語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，使中國雜技從此擁有了演繹劇的能力?！?/p>

《天鵝湖》的成功給了其他雜技創(chuàng)作者以啟示和激勵，“原來雜技還可以這樣演”。于是，全國各地大大小小的雜技團大都在沒有充分思考和準備的情況下陸續(xù)上馬了自己的雜技劇作品。但是問題很快就顯現出來，因為大多數創(chuàng)作者對雜技劇的最初認知更多是從雜技主題晚會的創(chuàng)作經驗中得來的，并沒有很好地去理解“劇”的要求，所以一些雜技劇作品名為“劇”，其實質還是雜技主題晚會，只是人為外在地加上一條故事線索。

一部“劇”，必須具備人物、情節(jié)、故事、主題等幾個要素，必須有開端、發(fā)展、高潮、結局的戲劇結構，當然它還要和音樂、舞美、燈光、人物造型等藝術手法相結合。雜技劇也必須符合上述要求才能名實相副。其中，雜技技巧在劇中的作用和演繹是關鍵。

經過雜技主題晚會的創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作者加深了對技巧語言的表意和功能性的理解，但是經過雜技劇創(chuàng)作的初步實踐，他們發(fā)現，它仍不足以滿足敘述故事、塑造人物、表現情節(jié)和情緒的要求，因此，創(chuàng)作者主動去融合舞蹈、音樂、戲劇等藝術元素，尤其對同為肢體表演藝術的舞蹈的編排比重較大，對戲劇結構、戲劇表意手法借鑒較多，并充分利用舞美、燈光、音響、服裝、人物造型等表現手段。在技巧的使用上，創(chuàng)作者認識到技巧不能游離敘事的需要，于是開始對已經基本固型的技巧編排進行解構，重新編排，使其符合敘事要求和情景要求，必要時并輔以本門藝術中的魔術、滑稽為補充。經過創(chuàng)作者不斷思考和實踐，近幾年的雜技劇作品有了很大進步，并涌現出不少成功之作。如中國雜技團有限公司的《再見，飛碟》借助外星人光臨地球的故事，講述了當代人日益成熟的環(huán)保意識；“京韻百戲開心匯《北京》”邀請相聲演員李菁、何云偉加盟，展現了老北京的風情；上海雜技團的《時空之旅》穿越歷史、當代、未來，表現了人類文明進步的歷史進程，該劇入選“國家舞臺藝術精品工程”優(yōu)秀劇目；甘肅省雜技團的《敦煌神女》以敦煌莫高窟壁畫故事為題材，講述了美麗勇敢的鹿女不惜生命，歷盡磨難，舍生造福人類的故事；天創(chuàng)國際演藝制作交流有限公司的《功夫傳奇》描寫了一位懷揣夢想的習武少年成長的故事；河北吳橋雜技學校與中國兒童藝術劇院聯合制作的《憨憨貓皮皮鼠》，以童話劇的形式表現了小動物之間團結友愛的故事；大連雜技團的《霸王別姬》改編自同名歷史故事；湖南省雜技藝術劇院有限責任公司的《芙蓉國里》表現了湖湘兒女辛勤耕耘，創(chuàng)造了具有鮮明地域特色的湖湘文化，該劇2012年獲得首屆湖南文學藝術獎；新疆雜技團的《你好，阿凡提》改編自新疆民間傳說人物阿凡提的故事，該劇入選“國家舞臺藝術精品工程”優(yōu)秀劇目；重慶雜技藝術團的《花木蘭》改編自花木蘭替父從軍的故事，該劇入選“國家舞臺藝術精品工程”優(yōu)秀劇目；廣州雜技藝術劇院的《西游記》取材三打白骨精的故事改編而成，該劇獲得中國文化藝術政府獎“文華獎”并入選“國家舞臺藝術精品工程”優(yōu)秀劇目。值得一提的是廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團2014年在第10屆全軍文藝匯演上演出的《破曉》。這是原創(chuàng)軍事題材雜技劇，表現了“中國夢·強軍夢”的主題。該劇首次采用話劇結構，劇中有故事情節(jié)、有戲劇沖突，有人物形象，有語言對白；運用了插敘、倒敘等敘事手法，在歷史、現實兩條線索上展開；雜技技巧和造型與劇情、場景有比較好的貼合而不顯突兀?？梢哉f，該劇代表了我國雜技劇創(chuàng)作的最新水平。

雜技劇的創(chuàng)作者們根據作品內容和不同的表現形式與手法，還冠以音樂雜技劇、歌舞雜技劇、童話雜技劇、語言雜技劇、魔幻雜技劇、多媒體夢幻雜技劇等不同名稱，使得雜技劇的體裁、題材日益豐富、日益多元。

可以說，雜技劇是我國雜技藝術發(fā)展到更高階段的新品種。盡管在雜技界內外對它還有不同認識和說法，對這類雜技作品能否稱作“劇”表示異議，但它畢竟順應了新時期社會的政治經濟不斷進步，人們物質和精神生活日益豐富以及人們審美情趣、審美水平日益多元和不斷提升的新形勢，是創(chuàng)作者從千百年來雜技長于“顯技”拙于表意轉而揚長補短，向著表情敘事、彰顯雜技的文化內涵進發(fā)而進行的探索。這種探索的成果就是情節(jié)性雜技作品的極大豐富，就是對雜技技巧這一肢體語言的多義性、隱喻性的新的理解和詮釋。這種全新的作品形式，極大地提高了中國雜技的審美價值。雜技劇是我國大型雜技作品60余年來進行情節(jié)化、藝術化創(chuàng)作探索取得的階段性成果，我國雜技的未來發(fā)展仍有待雜技創(chuàng)作者不懈耕耘。

綜上所述，情節(jié)性雜技創(chuàng)作標示著雜技從“技”至“藝”的突破方向與文化探索，它們貫穿在我國雜技60余年來的發(fā)展進程中，它既體現著雜技橫向的創(chuàng)作開拓，也書寫著雜技縱向的歷史發(fā)展。在這一立體的發(fā)展態(tài)勢中，每一次創(chuàng)作的嘗試，呈現出的都是雜技藝術發(fā)展的可能，顯示著我國傳統(tǒng)雜技向現代藝術轉型的努力。

注釋

[1] 我國雜技是一個大的概念，包含：雜技、魔術、滑稽、馴獸四個門類。本文中“雜技”僅指四個門類中的雜技本身。

[2] 夏菊花主編：《當代中國雜技》，北京：當代中國出版社，第36頁。

[3] 鄭傳豪：《我與雜技半個世紀的情緣》，《雜技與魔術》2015年第1期，第39頁。

[4] 劉斯奇：《當代中國雜技藝術現狀掃描》，北京：中國文聯出版社，2012年，第151頁。

高偉：中國雜技家協會中國文聯雜技藝術中心副主任、中國雜技家協會《雜技與魔術》雜志社主編

（特約編輯：任娟）