郭啟宏

理論探索

——傳神史劇新論

郭啟宏

上世紀(jì)80年代，我首倡傳神史劇的理論主張，二十多年過(guò)去了，實(shí)踐提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，有必要對(duì)從前的戲劇主張進(jìn)行深度的審視，從而修正、豐富和發(fā)展這一理論。

歷史與歷史劇

什么是歷史?。恳话阏f(shuō)來(lái)，似乎很簡(jiǎn)單，歷史劇就是以歷史為題材的劇，歷史劇與現(xiàn)代戲或其他樣式的戲劇，除了題材不同，創(chuàng)作上沒(méi)有什么兩樣，更無(wú)高低貴賤之分。就像制作衣服，用料不同，或布料，或毛料，或絲綢，如斯而已。

然而，再深究一步，問(wèn)題便有些復(fù)雜，我們必須回答一個(gè)不很簡(jiǎn)單的問(wèn)題：什么是歷史？

歷史是史書(shū)或者古今傳媒的記錄嗎？

比如禪讓制度。傳統(tǒng)習(xí)見(jiàn)的歷史是堯禪讓舜，舜禪讓禹，事實(shí)如何？古本《竹書(shū)紀(jì)年》透露出不同的信息，竹簡(jiǎn)上說(shuō)，禹曾遷都陽(yáng)城，清代學(xué)者朱右曾以此認(rèn)為，“禹都陽(yáng)城，足證《孟子》‘避舜之子’?！睘槭裁从硪芩粗幽?？禹的帝位不是舜禪讓的嗎？顯然潛伏著爭(zhēng)斗的危機(jī)。此前帝嚳高辛氏去世，其子摯即帝位，9年后被廢黜，廢黜當(dāng)時(shí)，帝嚳高辛氏衰落，天下諸侯都?xì)w順堯，這就證明，所謂“禪讓”，并非真的“和平過(guò)渡”，至少潛伏著爭(zhēng)斗。因此，到了三國(guó)時(shí)期，曹丕篡漢稱帝后，竟得意地說(shuō)，禪讓之事，我知之矣！

于是，問(wèn)題變得十分現(xiàn)實(shí)，這就是：官方記錄的歷史靠得住嗎？

梁?jiǎn)⒊v，二十四史，不過(guò)是為帝王將相做家譜。魯迅很認(rèn)同這個(gè)看法。魯迅說(shuō)，“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁。”當(dāng)然，魯迅說(shuō)的是“脊梁”精神，但他把“正史”捎上了，他又說(shuō)過(guò)，查遍二十四史，找不到點(diǎn)燈做飯者的列傳。

有人說(shuō)，歷史是勝利者書(shū)寫(xiě)的。有幾分道理，因?yàn)榻y(tǒng)治者的思想是統(tǒng)治的思想，即使寫(xiě)史的人無(wú)意歌功頌德，他骨子里也會(huì)認(rèn)同正統(tǒng)的。因此，就文字記載而言，有史官正史，也就會(huì)有稗官野史，甚至?xí)凶R(shí)者認(rèn)知的多部“春秋”。

歷史是什么？似乎更加糊涂了。

有一個(gè)時(shí)期，主流輿論常說(shuō)，歷史不是任人雕刻的大理石。這話回避了歷史“是什么”的正面命題，卻用歷史“不是什么”來(lái)搪塞。我以此獲得啟發(fā)，我覺(jué)得可以反其意而用之，歷史就是任人雕刻的大理石！事實(shí)上，每個(gè)朝代都在寫(xiě)歷史，每個(gè)政治的、經(jīng)濟(jì)的、軍事的，尤其是學(xué)術(shù)的集團(tuán)都在寫(xiě)歷史，甚至每個(gè)單個(gè)人都參與了寫(xiě)歷史，哪怕是一點(diǎn)一撇。區(qū)別在于，有的寫(xiě)著寫(xiě)著寫(xiě)不下去了；有的寫(xiě)后字跡逐漸模糊，無(wú)人問(wèn)津；有的壓根兒就寫(xiě)在水面上，轉(zhuǎn)瞬即逝；也有少數(shù)歷經(jīng)風(fēng)雨存留下來(lái)，或者成了“一家之言”，比如司馬遷的《史記》。就說(shuō)那個(gè)《史記》吧，寫(xiě)得最精彩的也許當(dāng)推“鴻門(mén)宴”，但我覺(jué)得，這已經(jīng)有幾分小說(shuō)味道了。司馬遷即使考察過(guò)前朝的遺跡，也無(wú)法再現(xiàn)當(dāng)年的情景，于是他從歷史走向文學(xué)，他擎起一件法寶，那就是——想象，我以為“鴻門(mén)宴”就是這樣寫(xiě)成的，后世的人便以此為范本，正說(shuō)歷史，演繹歷史。《史記》是《廿四史》的第一部，司馬遷是歷史大理石上了不起的雕刻家！

毋庸置疑，戲劇作家也置身于雕刻者的行列之中。

歷史劇之于歷史的關(guān)系，大抵如此。

傳神史劇三義

對(duì)于傳神史劇，我曾經(jīng)作過(guò)如下概括，傳神史劇指的是這樣的歷史劇：內(nèi)容上熔鑄劇作家的現(xiàn)代意識(shí)和主體意識(shí)，形式上則尋求“劇”的徹底解放。今天，我依然不改初衷。

其一、傳神史劇的題材是歷史的，除此之外都是現(xiàn)代的，作者是現(xiàn)代人，受眾是現(xiàn)代人，作者與受眾的思維都應(yīng)該是現(xiàn)代的，即使題材，便算是歷史的，也是現(xiàn)代人眼里的歷史，只不過(guò)借用而已，是的，借用！我想借助幾位經(jīng)典作家的敘述，代我立言：

第一位，日本作家芥川龍之介。芥川說(shuō)：“為了把主題以最強(qiáng)有力的手段藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)，就必須是某一異常事件。這時(shí)……把它當(dāng)作發(fā)生于今天的日本之事來(lái)寫(xiě)那就不好……最好的方法只能是寫(xiě)成從前……我取自‘從前’的材料寫(xiě)成的小說(shuō)，大體上都是為此必要所迫，為了避開(kāi)不自然的障礙，求舞臺(tái)于往昔?！?/p>

另一中譯本把“從前”譯作“古昔”，芥川說(shuō)，“須將離奇的事件描寫(xiě)得自然合理”，此外，“‘古昔’本身之美亦具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。?/p>

第二位，瑞士德語(yǔ)作家迪倫馬特。他在他的名劇《羅慕路斯大帝》的副標(biāo)題上寫(xiě)著一行字：“非歷史的歷史劇?！狈g者葉廷芳說(shuō)，“作者的用意顯然不是想通過(guò)這個(gè)劇來(lái)再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來(lái)闡述某種政治的、歷史的和哲學(xué)的觀點(diǎn)。”

第三位，法國(guó)作家加繆。他的名著《西西弗神話》中的中心形象西西弗，源于古希臘神話，是他加以改造，用以表現(xiàn)整個(gè)人類(lèi)生存的荒謬性。他在《我為什么搞戲劇》一文中指出，一般人認(rèn)為舞臺(tái)是“幻想的場(chǎng)所”，他搖搖頭，“絕不要相信這種說(shuō)法”，“我認(rèn)為舞臺(tái)是表現(xiàn)真相的場(chǎng)所”。從加繆的視角看問(wèn)題，舞臺(tái)比歷史更真實(shí)！

回過(guò)頭來(lái)看看中國(guó)古代的戲劇家的情狀，令人驚詫的是他們?cè)缇蜕l(fā)出這樣的信息，而且切中肯綮，只是我們后來(lái)人悟性太差，不解風(fēng)騷。澂道人評(píng)論徐渭《四聲猿·狂鼓史》有云：“借彼異?ài)E，吐我奇氣?！北酥杆耍垂湃?；我，便是作者自己。據(jù)近人考證，是作者為他的好友沈煉被嚴(yán)嵩迫害致死作的，正所謂借他人之酒杯，澆自己之塊壘。

其二、在我看來(lái)，原創(chuàng)作品除了借助材料不同，沒(méi)有現(xiàn)代戲與歷史劇之別；定要區(qū)分，只好跟傳統(tǒng)戲相比，那在原創(chuàng)的意義上似也沒(méi)有多少可比性。這樣說(shuō)的要義在于對(duì)當(dāng)前戲劇的庸俗社會(huì)學(xué)的療救。戲劇人習(xí)慣于為政治服務(wù)，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，習(xí)慣于尋找戲劇作品的顯見(jiàn)的所謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，于是題材的含義被提升了，拔高了，甚至拔高到“題材決定”的高度，而很少有人愿意從題材的獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵去審視，也很少有人能夠發(fā)現(xiàn)題材之中可能存在的戲劇因素。

再說(shuō)司馬遷寫(xiě)的“鴻門(mén)宴”，之所以成功在于發(fā)揮了文學(xué)的想象，而想象作為一種手段，終極目的（用戲劇的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，是最高任務(wù)）是美學(xué)的境界——傳神。“鴻門(mén)宴”依憑司馬遷的妙筆，入情入理，合乎想象，成為正說(shuō)的歷史，因?yàn)槭裁矗恳驗(yàn)閭魃?！傳神才是歷史劇創(chuàng)作所應(yīng)該追求的目標(biāo)。

在我看來(lái)，傳神有三義。

1. 傳歷史之神

歷史不能留其貌，卻可以傳其神。我想起“逼真”一詞，似乎來(lái)自韓愈的詩(shī)，寫(xiě)春雪間早梅：“那是俱疑似，須知兩逼真。”逼真非真，乃“逼”近于“真”也！

歷史并非不可知，歷史確是一種真實(shí)的存在，而且是永遠(yuǎn)發(fā)展著的存在。就歷史的局部、細(xì)部而言，人人可以感知；而作為整體的歷史，卻是任誰(shuí)也無(wú)法把握。歷史猶如向著無(wú)涯奔流不息的長(zhǎng)河，子曰，逝者如斯，人處長(zhǎng)河中，掬起一抔水，瞬間已非鮮活。哲人所能做到的只是從不腐的流水中推想逝川，猜測(cè)源頭，史劇作家所能做到的只是追尋浩浩乎行經(jīng)波峰浪谷間的神韻，從一抹浪花中窺視江河的底蘊(yùn)，而對(duì)所謂“歷史真實(shí)”云云，真正讀懂歷史的人往往不屑一顧，亦如芥川所說(shuō)，“歷史小說(shuō)不論從什么意義來(lái)說(shuō)，都不是以再現(xiàn)‘從前’為目的……我把古事寫(xiě)成小說(shuō)的時(shí)候，并沒(méi)有對(duì)于往昔的事物懷有多大的憧憬?！保▍⒁?jiàn)《“從前”》）我們從他的小說(shuō)《竹林中》或譯《莽叢中》（黑澤明的電影《羅生門(mén)》即據(jù)此改編）可以看出，同一事實(shí)（強(qiáng)奸殺人案件），卻有諸多說(shuō)詞，有當(dāng)事人——女人、男人和強(qiáng)盜，也有旁觀者——樵夫、行腳僧、老嫗和捕快，各不相同。歷史原本撲朔迷離，文學(xué)如何再現(xiàn)？但是歷史畢竟可知，深入描摹歷史，可以達(dá)到“逼真”，而逼真的關(guān)鍵在于“傳神”。

首先，歷史不是發(fā)黃的故紙堆，是有血有肉有生命的實(shí)體，歷史是別一種形態(tài)的現(xiàn)實(shí)人生。意大利哲學(xué)家克羅齊說(shuō)，“歷史是活的編年紀(jì)事，編年紀(jì)事是死的歷史；歷史是現(xiàn)時(shí)史，編年紀(jì)事是過(guò)去史”。美學(xué)家朱光潛說(shuō)，“一切歷史必都為現(xiàn)時(shí)史”。以此立論，回瞻劇界至今仍在流行的說(shuō)法，所謂“現(xiàn)代戲”接近現(xiàn)實(shí)，而歷史劇遠(yuǎn)離生活之類(lèi)，豈止簡(jiǎn)單化，簡(jiǎn)直是荒誕不經(jīng)！須知，由于觀念的新舊迥異，歷史上的“死人”可以被“寫(xiě)活”，而現(xiàn)實(shí)中的“活人”也可以被“寫(xiě)死”。

更徹底地說(shuō)，歷史與現(xiàn)實(shí)本來(lái)無(wú)法分拆。君不見(jiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)在“回歸”，歷史又往往在“重演”！頗具幽默感的元代戲劇家鐘嗣成在《錄鬼簿》中把作家分成兩種形態(tài)：已死之鬼和未死之鬼。借用鐘氏說(shuō)法，戲劇這東西亦無(wú)非是兩種形態(tài)：已死之鬼的玩意兒和未死之鬼的玩意兒。無(wú)論“現(xiàn)代戲”還是“歷史劇”，其思維活動(dòng)并無(wú)二致。

其次，傳神史劇發(fā)軔于對(duì)歷史的上述認(rèn)識(shí)：歷史是古人和今人合力雕刻的有生命的大理石。面對(duì)如斯大理石，史劇作家不僅需要審視，即用現(xiàn)實(shí)觀照歷史，以歷史鑒辨現(xiàn)實(shí)；而且更需要激活?？肆_齊說(shuō)，“（死的歷史）可以在我們的記憶中再活起來(lái)，也可以在將來(lái)人的記憶中再活起來(lái)?！薄八罋v史可以再活，過(guò)去史可以再變成現(xiàn)在的，如果生活的進(jìn)展需要它們。例如羅馬人和希臘人躺在墳?zāi)估?，一直到文藝?fù)興時(shí)代歐洲人的心靈新成熟，才把他們喚醒?！奔せ畹囊蛴蓙?lái)自作家的親歷和體驗(yàn)、困擾與觸發(fā)、思考或演繹，激活肯定是現(xiàn)時(shí)生活進(jìn)展的需要，激活讓我們看到的并非“全須全尾”、纖毫畢現(xiàn)的歷史的軀體，而是驚天地、泣鬼神的歷史的神韻，我們看莎士比亞的戲劇，有幾出不是借用歷史題材？這與芥川的“求舞臺(tái)于往昔”、澂道人的“借彼異?ài)E，吐我奇氣”何其相似乃爾！它們傳的都是歷史之神。

2. 傳人物之神

傳人物之神是傳神史劇在藝術(shù)形象的塑造上，對(duì)于以往歷史劇的超越，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面上：

第一個(gè)層面，寫(xiě)“人”，而不滿足于“演故事”。

文學(xué)是“人學(xué)”，至遲在一二百年前就已經(jīng)是全世界作家們的共識(shí)，即便蘇維埃制度下的高爾基也力倡“人”學(xué)；但在中國(guó)，事情有些可悲，時(shí)至今日，中國(guó)舞臺(tái)上演出的、熒屏上播放的大多不是寫(xiě)“人”。諸如那些“戲說(shuō)”，那些“雷劇”，姑且歸入戲劇，實(shí)在乏善可陳，戲說(shuō)糟改歷史，雷劇“雷”了自家，至于玩穿越，玩玄幻，也不過(guò)消閑而已，畢竟少有內(nèi)涵。

寫(xiě)戲不寫(xiě)“人”，當(dāng)然有意識(shí)形態(tài)方面的原因，“人”成了政治的符號(hào)了嘛！與茲同時(shí)，也有藝術(shù)觀念上的偏頗與淺薄。以戲曲為例，曾幾何時(shí)，越老的戲越受捧，老藝人稀里糊涂變成“老戲骨”，勇者是聽(tīng)得一二舊戲（尤其昆曲）的“新進(jìn)”，似乎比“老戲骨”更通透古董！而當(dāng)年的“新文化人”，則又故步自封，多年來(lái)一直以王國(guó)維的“（戲曲）以歌舞演故事”為圭臬，神化復(fù)僵化。殊不知王國(guó)維當(dāng)初為戲曲下了這么一個(gè)定義，固然精準(zhǔn)而科學(xué)，是一個(gè)里程碑式的總結(jié)，但它絕不具有前瞻性。王國(guó)維無(wú)可責(zé)怪，可責(zé)怪的倒是今天仍在一意孤行的戲劇人。于是，我們看到，在一般性的史劇里，個(gè)性得不到張揚(yáng)，人性被閹割，歷史劇難以實(shí)現(xiàn)文學(xué)性的轉(zhuǎn)變。我們的史劇編劇非但沒(méi)有如克羅齊所期望，將羅馬人和希臘人喚醒，反而莫名其妙地躺在故紙堆里完成了一次又一次卑微而庸俗的“陪葬”，那些費(fèi)盡心機(jī)炮制出來(lái)的“盛世”、“廉吏”，無(wú)一不為當(dāng)今政策服務(wù)，無(wú)性情之真，有造作之嫌，其結(jié)果連“歌舞演故事”那個(gè)故事都編不圓！

第二個(gè)層面，就是寫(xiě)人的內(nèi)心世界，而不滿足于外部動(dòng)作。

由于長(zhǎng)期形成的一種思維慣性，此前的歷史劇習(xí)慣于注重描寫(xiě)歷史生活的外在形態(tài)，比如執(zhí)著于人物行為的敘述，人與社會(huì)、人與人之間的矛盾沖突，比如階級(jí)斗爭(zhēng)等等，恰恰無(wú)意于文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。傳神史劇在寫(xiě)“人”上的根本性突破正在于實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。法國(guó)作家雨果說(shuō)過(guò)，世界上最寬闊的是海洋,比海洋更寬闊的是天空,比天空更寬闊的是人的心靈。傳神史劇就是要從外在形態(tài)轉(zhuǎn)向內(nèi)在形態(tài)，轉(zhuǎn)到人的靈魂的沖突、搏斗和展現(xiàn)。

姑且現(xiàn)身說(shuō)法，話劇《李白》選取了李白在安史之亂的一段經(jīng)歷，作為全劇敘述的故事，從滿心報(bào)國(guó)到披枷入獄，從流放絕域到意外遇赦，又從隱居草野到請(qǐng)纓從軍，從載酒泛舟到回歸詩(shī)國(guó)，此生大起大落，波瀾壯闊，李白形象的外部動(dòng)作相當(dāng)豐富，然而，戲劇止步于此，人物難以傳神。該劇自始至終注重人物的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，而且特意在矛盾沖突最強(qiáng)烈的時(shí)間和空間里，設(shè)置了大段獨(dú)白，此乃一例，即所謂“拜別長(zhǎng)江”。人藝的演出自郭沫若《屈原》的“雷電頌”和曹禺《膽劍篇》的“膽頌”之后，大段獨(dú)白幾無(wú)后繼。話劇的臺(tái)詞絕無(wú)略似小說(shuō)語(yǔ)言的可能，話劇的臺(tái)詞不但是個(gè)性化、性格化的語(yǔ)言，而且是動(dòng)作性的語(yǔ)言，是戲劇化的語(yǔ)言、是飽含矛盾沖突的語(yǔ)言，這段獨(dú)白在“長(zhǎng)江，我不能忘記你”與“長(zhǎng)江，我必須忘記你”這種相反相成的矛盾沖突的態(tài)勢(shì)中，造就一個(gè)特殊的戲劇的語(yǔ)境。

3. 傳作者之神

以上一傳歷史、二傳人物，都是針對(duì)史劇創(chuàng)作的客體而言，三傳作者則是針對(duì)作者的主體意識(shí)。

當(dāng)今，主體意識(shí)這個(gè)詞組似乎不怎么行時(shí)了，不知為何？我一直認(rèn)為，作者的主體意識(shí)并非故弄玄虛的主觀臆造，而是藝術(shù)規(guī)律的客觀存在。文學(xué)反映論的辯證法承認(rèn)生活經(jīng)由作家心靈的篩選、過(guò)濾、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，才能進(jìn)入文學(xué)。因此，任何一個(gè)夠格的劇作家總是在追求屬于自己的那一個(gè)宇宙，陶醉于那一個(gè)宇宙里的聲、光、色、味，這即是作者的主體意識(shí)。

文學(xué)創(chuàng)作就其可能達(dá)到的深度和可能獲取的力度而言，應(yīng)該有兩個(gè)層面：

其一，是批判的層面。

文學(xué)包括戲劇，最主要的功能是批判。作家作品若無(wú)批判，只有歌功頌德，或者娛樂(lè)至死，要文學(xué)何用？道理很淺顯，毋庸贅述。

其二，僅有批判的層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是自省的層面。

卡夫卡是一個(gè)光輝的參照系。葉廷芳說(shuō)得好，卡夫卡“往往能揭開(kāi)現(xiàn)代文明的外衣，挖掘出人的最原始的情感，進(jìn)而揭示出人的惡行的由來(lái)。正是那種對(duì)于包括作者自身在內(nèi)的人類(lèi)的罪孽的深刻剖析和反省，使卡夫卡的作品具有震撼人心的力量?！比狈ψ允∫庾R(shí)的作品不會(huì)是真正意義上的好作品，即使時(shí)下炒作傳媒、轟動(dòng)視聽(tīng)，甚至獲獎(jiǎng)上鏡、現(xiàn)身說(shuō)法，也不可能有真正輝煌的未來(lái)。與卡夫卡相似，陀思妥耶夫斯基也是一個(gè)參照系，他尤其在罪與非罪的認(rèn)識(shí)上如此獨(dú)具洞察力，以至百年以后我們讀他的作品仍有切膚之感，魯迅先生稱贊他，拷問(wèn)出藏在那罪惡之下的真正的潔白來(lái)。

中國(guó)古代的情形其實(shí)相去不遠(yuǎn)。我們的先哲似乎早就告訴過(guò)我們一些樸素的真理。比如《尚書(shū)》說(shuō)，“檢身若不及”；《論語(yǔ)》說(shuō)，“吾日三省吾身”；范曄說(shuō)，“內(nèi)省不疚，何恤人言”；《淮南子》說(shuō)，“行年五十而知四十九年非”；歐陽(yáng)修說(shuō)，“改過(guò)以自贖”……先哲們相當(dāng)精辟地提出了諸如“檢身”、“內(nèi)省”、“知非”、“自贖”等等概念。中國(guó)文化人原可以吸取傳統(tǒng)的積淀，而抵達(dá)內(nèi)省的層面。諸如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，近代論者便有認(rèn)定乃作者“自傳”的，更有一批“索隱派”為此殫精竭慮，史實(shí)固難定論，但彌漫全書(shū)的“悲金悼玉”的懺悔意識(shí)應(yīng)該毋庸置疑。稱贊陀思妥耶夫斯基的魯迅先生也一直在“拷問(wèn)”自己，他說(shuō)過(guò)這樣的話，我時(shí)時(shí)解剖別人，我也時(shí)時(shí)解剖自己，這個(gè)“解剖”便是對(duì)自身復(fù)雜人性的審視和裁判。

傳神史劇論價(jià)值之探索

中國(guó)的歷史劇創(chuàng)作、演出，歷經(jīng)演義史劇的漫長(zhǎng)階段，發(fā)展而為寫(xiě)真史劇；寫(xiě)真史劇于今也不新鮮了，再發(fā)展勢(shì)必進(jìn)入傳神史劇的新階段。對(duì)此，我很有信心。此前，尤其是1949年之后，關(guān)于歷史劇的創(chuàng)作問(wèn)題，盡管多有研討，只是偏離學(xué)術(shù)，成效不大，出人意料地竟演繹出對(duì)京劇《海瑞罷官》的口誅筆伐。

今以茅盾先生的比較平和的敘述作為參照。茅盾在《關(guān)于歷史和歷史劇》（作家出版社）一書(shū)中總結(jié)出四個(gè)基本問(wèn)題：一、古為今用的問(wèn)題，二、歷史上人民作用的問(wèn)題，三、歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)相結(jié)合的問(wèn)題，四、歷史劇的文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題。洋洋灑灑10萬(wàn)字，依舊老生常談。第一個(gè)問(wèn)題所講的“今”，不是當(dāng)今所說(shuō)的當(dāng)代意識(shí)，卻是耳熟能詳?shù)恼魏驼咧赶?；第二個(gè)問(wèn)題是個(gè)空泛的口號(hào)，“人民”是什么？不管是順民還是暴民，無(wú)一不是統(tǒng)治階級(jí)思想的承受者和踐行者，身居底層的草根，如朱元璋們，從順民轉(zhuǎn)為暴民，造反成功后，不還是完整炮制出一個(gè)封建王朝嗎？法律上只承認(rèn)“公民”。第四個(gè)問(wèn)題是語(yǔ)言，雖曰重要，到底不是決定成敗的關(guān)鍵；唯有第三個(gè)問(wèn)題沾點(diǎn)藝術(shù)的邊兒，而所謂“歷史真實(shí)”的依據(jù)也只是梁?jiǎn)⒊?、魯迅?jìng)兯爸S的“為帝王將相作家譜”的史書(shū)而已，家奴為家主作家譜，連名諱都不敢叫，能寫(xiě)出真實(shí)嗎？君主出生，必有瑞兆，王朝將滅，頻出異征，二十四史觸目皆是，能作信史乎？

傳神史劇論價(jià)值之一——傳神史劇使史劇創(chuàng)作找到文學(xué)與歷史的最佳契合點(diǎn)。

以迪倫馬特《羅慕路斯大帝》為例。

迪倫馬特的寫(xiě)作意圖在羅慕路斯的最后一段臺(tái)詞里表露無(wú)遺，這位皇帝說(shuō)：當(dāng)羅馬已變成了罪惡深重的帝國(guó)時(shí)，我當(dāng)一個(gè)只知吃喝的無(wú)為皇帝，正是為了充當(dāng)“羅馬的法官”，來(lái)宣判這個(gè)帝國(guó)的死刑的。據(jù)譯者葉廷芳介紹，本劇之歷史背景的大輪廓是真實(shí)的，作家迪倫馬特也作過(guò)說(shuō)明：“羅慕路斯·奧古斯都十六歲接位，十七歲下臺(tái)，遷進(jìn)坎帕尼亞的盧古魯斯別墅，年俸六千金幣，他把他最心愛(ài)的母雞叫做羅馬。這是史實(shí)。歷代稱他為奧古斯都，我則把他變成一個(gè)成人，把他的在朝時(shí)間延長(zhǎng)二十年，并稱他為‘大帝’。”但故事情節(jié)無(wú)疑是虛構(gòu)的。通過(guò)如此這般文學(xué)與歷史的巧妙結(jié)合，作家完成了一部寓意深刻的偉大的喜?。捍碚x的羅馬的“傻瓜”皇帝主持“審判世界的法庭”，揭露羅馬帝國(guó)強(qiáng)權(quán)政治的本質(zhì)。當(dāng)然，作為末代皇帝的“傻瓜”也得到應(yīng)有的懲罰。他在整體世界中是失敗者，但在個(gè)人世界中卻是勝利者?！埃ǖ蟼愸R特的）用意顯然不是想通過(guò)這個(gè)劇來(lái)再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來(lái)闡述某種政治的、歷史的和哲學(xué)的觀點(diǎn)。”

這一顯例令史劇作家無(wú)比興奮，它公然宣告了文學(xué)與歷史巧妙結(jié)合的一個(gè)秘密——“剪裁”，史劇作家必須而且可以剪裁歷史，依據(jù)主題的需要剪裁歷史，此所謂“非歷史的歷史劇”也！

關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的“史”與“真”的關(guān)系問(wèn)題，郭沫若曾從“實(shí)事求是”衍生出“失事求似”的立論。如今想來(lái)，“失事求似”與“非歷史的歷史劇”恍惚相同，其實(shí)大異其趣。傳神史劇對(duì)史的態(tài)度，不是“虛無(wú)”而是“借助”，郭沫若氏則寧可“失”其“事”，既“失”其“事”，則“似”從何“求”？證之郭氏大作，“似”或可見(jiàn)，而“是”（包含真理，結(jié)論等）又每覺(jué)牽強(qiáng)。

聯(lián)系起本人的創(chuàng)作，話劇《李白》也曾留下了淺淡的浪痕。我在寫(xiě)作與研究（亦可看作感性與理性，或者實(shí)踐與理論）的交替中多次轉(zhuǎn)換角色，最后確定了該劇的主題，即：從李白在“進(jìn)”與“退”的矛盾沖突中，揭示中國(guó)知識(shí)分子的歷史命運(yùn)，用人物的語(yǔ)言說(shuō)，是“進(jìn)又不能，退又不甘”。在主題的燭照下，結(jié)構(gòu)戲劇，確立風(fēng)格，選擇形象，組織事件、情節(jié)乃至細(xì)節(jié)，積聚語(yǔ)言材料，這是一個(gè)充滿著摸索的痛苦、也洋溢著發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)的漫長(zhǎng)的過(guò)程，一個(gè)原創(chuàng)作的鏈條。其間或有關(guān)鍵所在，便是剪裁。剪裁也可以說(shuō)是史劇作家的“特權(quán)”，當(dāng)然，剪裁成功，新意迭出；剪裁失手，一敗涂地。

傳神史劇論價(jià)值之二——傳神史劇使史劇創(chuàng)作的當(dāng)代意識(shí)與傳統(tǒng)積淀得以溝通。

以加繆《西西弗神話》為例。

西西弗推石上山是古希臘的神話，加繆從中發(fā)現(xiàn)了這種永無(wú)止境的苦役的荒誕性，發(fā)現(xiàn)這種荒誕性的普遍存在是人類(lèi)社會(huì)也是人的存在的一種必然狀態(tài)，更發(fā)現(xiàn)人類(lèi)面對(duì)荒誕的多種態(tài)度，他反對(duì)消極逃避、俯首投降的“精神自殺”的態(tài)度，他主張堅(jiān)持奮斗、努力抗?fàn)幍姆e極人生態(tài)度，特別是在絕望條件下的樂(lè)觀精神與幸福感、滿足感。翻譯家柳鳴九指出，“與其說(shuō)《西西弗神話》是20世紀(jì)對(duì)人類(lèi)狀況的一幅悲劇性的自我描繪，不如說(shuō)是20世紀(jì)一曲勝利的現(xiàn)代人道主義的高歌，它構(gòu)成了一種既悲愴又崇高的格調(diào)，在人類(lèi)的文化領(lǐng)域中，也許只有貝多芬的《命運(yùn)交響曲》在品位上可以與之相媲美?！?/p>

《西西弗神話》啟迪我們對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的思考，我們很容易獲得反思，我們民族也流傳著夸父逐日、精衛(wèi)填海、愚公移山的神話，我們?yōu)槭裁床荒軉拘焉竦o？哦，我們不是加繆！加繆的啟示在于，作家的當(dāng)代意識(shí)可以同歷史的積淀相溝通，可以“激活”沉睡的亡靈。徐渭的《狂鼓史》至為精彩！上文說(shuō)過(guò)，此劇是作者為他的好友沈煉被嚴(yán)嵩迫害至死而作的。作者喚醒禰衡和曹操，在陰曹地府重演一遍“擊鼓罵曹”，“關(guān)目翻空出奇，語(yǔ)言淋漓痛快”，完全出自作家的虛構(gòu)。

實(shí)際上，虛構(gòu)緣剪裁而來(lái)，欲作剪裁，必得虛構(gòu)；然則虛構(gòu)是一把雙刃劍，可殺人，亦可裁己，就看自家本領(lǐng)如何。具體而言，虛構(gòu)有言之鑿鑿的，有幾分傳聞的，有聊存一說(shuō)的，甚至有“翻空出奇”的，如何虛構(gòu)，憑作家操作，我以為有一條似應(yīng)遵守，那就是人物性格。上述《狂鼓史》，陰曹地府仿佛無(wú)根之談，然則敷演的一切，都是性格使之然。我有幸看過(guò)北方昆曲劇院演出的《陰罵》（即《狂鼓史》之俗稱），那曹操陰魂開(kāi)始不敢坐大，經(jīng)閻王訓(xùn)斥才穿起官服，待到官服上身，驀然抖擻起來(lái)，言語(yǔ)犀利，威風(fēng)八面，整個(gè)兒變了樣，您說(shuō)，這不活脫曹阿瞞嗎？因此，虛構(gòu)的依據(jù)不在乎多與少，甚至不在乎有與無(wú)，而在乎性格，還有隨性格而來(lái)的兩個(gè)字——“可能”，人物可能或不可能有如斯思想？可能或不可能有如斯動(dòng)作？換一種說(shuō)法，叫做“或然性”。

編年史既然不能提供可靠的史料，唯一的辦法就是寫(xiě)“可能”——經(jīng)過(guò)作家的研究，鑒于主題的需要，又考察了時(shí)代背景，更符合人物性格，“無(wú)”中可以生“有”。從詮釋學(xué)的角度看問(wèn)題，清代陽(yáng)湖派詞人、文論家張惠言說(shuō)過(guò)，作者未必有此意，讀者何妨作此想？詞評(píng)家譚獻(xiàn)也說(shuō),作者之用心未必然,而讀者之用心未必不然話里大有深意，其精神可以借鑒，并植入史劇創(chuàng)作中。學(xué)者葉嘉瑩指出，詮釋家狄爾泰把對(duì)文本的理解分成兩類(lèi)，一類(lèi)是作者的本意，作者本意是根本無(wú)法完全了解的，一類(lèi)是讀者的衍義，衍生出來(lái)的含義，那是讀者從自己的性格、自己的讀書(shū)背景和生活背景出發(fā)所理解的作品的含義，它不必是作者的本意。還有，德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家依塞爾認(rèn)為，是文本提供了一種可能的潛力，而這種潛力只在讀者閱讀的過(guò)程中加以完成。意大利接受美學(xué)家墨爾加聲稱，有一個(gè)詞叫創(chuàng)造性的背離，即是說(shuō)，有時(shí)候讀者的詮釋可以是一種創(chuàng)造性的背離。我想，史劇作家面對(duì)史料“原典”，為什么不可以“作此想”、“生衍義”、“作創(chuàng)造性背離”？只要主題需要、背景允許、性格符合，一句話，只要“可能”，或者說(shuō)“或然性”！

我近年來(lái)創(chuàng)作并由劇團(tuán)演出的戲曲作品《北國(guó)佳人》中又一次對(duì)“可能”進(jìn)行了嘗試。這出戲?qū)懨駠?guó)初年，京、梆藝術(shù)家劉喜奎的傳奇故事。劉喜奎色藝雙絕，袁世凱、曹錕等“五大總統(tǒng)”競(jìng)相追逐，她一一拒絕，為擺脫困境，于大紅大紫當(dāng)口，悄然離開(kāi)舞臺(tái)，泯然于市井。為寫(xiě)劉喜奎的美，我為她設(shè)計(jì)了一個(gè)“未曾有過(guò)”的美的形象——“半妝”。半妝，是旦角演員化妝半程的一種形態(tài)，她著水衣，對(duì)鏡子，臉妝初成，頭面未戴，白皙的頷、頸、手、膚裸露著，如花半綻，似酒半醺，我于是杜撰了這個(gè)新詞：半妝。

古往今來(lái)寫(xiě)女人的美在修辭上花樣翻新，層出不窮，《詩(shī)經(jīng)·碩人》用比喻，“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀……”《登徒子好色賦》用層遞，“天下之佳人莫若楚國(guó)，楚國(guó)之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤……嫣然一笑，惑陽(yáng)城，迷下蔡……”到了《陌上?！穭t用襯托，“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?，少年?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭，耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”。在現(xiàn)代人的作品中，大多只有摹仿的份兒，我獨(dú)欣賞曹禺寫(xiě)王昭君的六個(gè)字：“淡淡妝，天然樣。”我們自然可以追溯到《西廂記》的崔鶯鶯：“可喜龐兒淺淡妝，穿一身縞素衣裳。”我所喜歡的半妝正是這樣一種美，此生廝混在劇界，慣聞一句話，“旦角俏，一身孝”。我以為這一形象符合劉喜奎柔情似水、烈骨如霜的性格特征。還有一種考慮，人有窺私欲，五大總統(tǒng)也罷，販夫走卒也得，概莫能外，唐伯虎《題半身美人圖》云：“天姿裊娜十分嬌，可惜風(fēng)流半節(jié)腰；卻恨畫(huà)工無(wú)見(jiàn)識(shí)，動(dòng)人情處不曾描?！庇浀玫聡?guó)作家雷馬克《西線無(wú)戰(zhàn)事》里有一個(gè)細(xì)節(jié)，一群普魯士士兵來(lái)到人已跑光的法國(guó)鄉(xiāng)間，站在空街看歌舞團(tuán)留下的舊海報(bào)，海報(bào)上輕風(fēng)飄起女人的裙子，這時(shí)，一個(gè)士兵癡癡地蹲下身來(lái)，昂頭仰望。鄙人生也晚，未能看到劉喜奎的戲，也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)總統(tǒng)們打麻將，但我見(jiàn)過(guò)戲班的、官場(chǎng)的人情世態(tài)，我于是可以踐行“創(chuàng)造性的背離”。

傳神史劇論價(jià)值之三——傳神史劇使史劇創(chuàng)作的內(nèi)容和形式得以同步發(fā)展，終將實(shí)現(xiàn)“劇”的徹底解放。

高爾基說(shuō)過(guò)，戲劇是最高級(jí)又最難掌握的文學(xué)形式。加繆說(shuō)過(guò)，“在我看來(lái)，戲劇是文學(xué)的最高體裁，至少是最全面的體裁?！焙沃挂粋€(gè)馬克西姆·高爾基，何止一個(gè)阿爾貝·加繆，大師們差不多都這么認(rèn)為——戲劇最難！難就難在這一體裁難以把握、捉摸不透。然而，世上的事就是如此悖謬，搞上戲劇的人一旦迷戀了這玩意兒，痛苦之際偏又大呼過(guò)癮，以至慘淡經(jīng)營(yíng)終無(wú)片甲斬獲、便有風(fēng)光又被演員占盡，“打本子”的先生依舊不改初衷，繼續(xù)握筆，任由它陋室數(shù)楹，清茶一盞，自覺(jué)著南面百城，錦堂風(fēng)月！

傳神史劇的出現(xiàn)，提供了戲劇的內(nèi)容和形式同步發(fā)展的可能性。既往的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，戲劇的革新一般從內(nèi)容開(kāi)始，觀念的更新使舊形式越發(fā)顯出僵硬、不協(xié)調(diào)，舊形式妨礙了更深廣、多層次、全方位地體現(xiàn)內(nèi)容，于是戲劇內(nèi)容便要求應(yīng)運(yùn)而生的與之相適應(yīng)的戲劇形式，一時(shí)間，我們引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義戲劇的方法和手段，意識(shí)流、荒誕派、未來(lái)派、象征主義、表現(xiàn)主義……紛至沓來(lái)，目不暇給。戲劇人并不愚笨，劇本創(chuàng)作的風(fēng)格往往是矛盾的主要方面，它推動(dòng)了形式的變革；而對(duì)立面的轉(zhuǎn)化則清楚地表明，劇本創(chuàng)作的風(fēng)格也有賴于把它搬上舞臺(tái)的戲劇表演流派，亦即變革了的形式。問(wèn)題不言而喻，一方面，新形式向舊形式發(fā)出挑戰(zhàn)，另一方面，舊形式為新形式提供基礎(chǔ)。這種情形恰如其分地預(yù)示了傳神史劇的錦繡前程。

其一、傳神史劇最有資格選擇、最有條件適應(yīng)舞臺(tái)的戲劇表演流派！筆者上文引用了芥川龍之介關(guān)乎“從前”或曰“古昔”的話，他說(shuō)，“須將離奇的事件描寫(xiě)得自然合理”，“最好的方法只能是寫(xiě)成從前”。顯然是一種暗示！只有歷史劇，甚至只有傳神史劇，能夠最大效果地運(yùn)用全新的戲劇表現(xiàn)形式。哦，還有，芥川說(shuō)，“‘古昔’本身之美亦具有相當(dāng)?shù)挠绊懥??！币苍S讀者會(huì)以為這是芥川相當(dāng)個(gè)人化的感情取向，怪哉，如筆者不才亦有同感，是吾等有史癖？抑或古今殊異，時(shí)空邈隔，反生美感？

其二、傳神史劇本來(lái)產(chǎn)生于中華大地，吸納這方水土的戲劇、尤其是戲曲之美學(xué)積淀，當(dāng)是不言自明的事。袁牧女導(dǎo)演曾把我的昆劇《南唐遺事》搬上熒屏，她竭力尋求的是舊形式中既有特點(diǎn)又有生命力的因素，讓它為新內(nèi)容服務(wù)，她在《〈南唐遺事〉導(dǎo)演闡述》中說(shuō)，她信奉蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈伊爾·羅姆的話：“我保留了那些為保持自身特色而應(yīng)當(dāng)保留的東西，如今這些東西完全起著別樣的作用，執(zhí)行嶄新的任務(wù)。”20多年來(lái)，我已經(jīng)看到傳統(tǒng)戲曲的特色在傳神史劇中展現(xiàn)出來(lái)的蓬勃的生機(jī)，從話劇《李白》《天之驕子》《知己》《男人的自白》《小鎮(zhèn)畸人》，從戲曲《南唐遺事》《司馬相如》《花蕊》《李清照》《北國(guó)佳人》……我看到“劇”的解放，比如，戲曲獨(dú)特的時(shí)空處理方式——時(shí)空的流動(dòng)性，表演上的表意性，推向極致的舞臺(tái)假定性，把動(dòng)作鑲嵌在音樂(lè)上的獨(dú)特架構(gòu)，寫(xiě)意，虛擬，留白，夸張……無(wú)不恰到好處地表現(xiàn)了史劇的傳神。

哦，時(shí)間關(guān)系，就此打住。

?本文根據(jù)作者在扎賚諾爾中國(guó)文聯(lián)主辦“第九屆全國(guó)青年文藝評(píng)論家高級(jí)研修班”授課記錄整理并豐富、加工、完成。

注釋

[1] 張玉春譯注：《竹書(shū)紀(jì)年》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年。

[2] 魯迅：《中國(guó)人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集·且介亭雜文》（第六卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年。

[3] [日]芥川龍之介：《從前》，《芥川龍之介作品集·散文卷》，李正倫、李實(shí)、孫靜譯，北京：中國(guó)世界語(yǔ)出版社，1998年。

[4] 劉立善譯：《古昔》，濟(jì)南：山東文藝出版社。

[5][12][13] 葉廷芳、韓瑞祥：《老婦還鄉(xiāng)》譯本序，《老婦還鄉(xiāng)》，外國(guó)文學(xué)出版社，2002年。

[6] 《加繆全集》，河北教育出版社，2002年

[7] 王季思：《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》題解，《中國(guó)戲曲選》（中冊(cè)），人民文學(xué)出版社，1985。

[8][9][10] 轉(zhuǎn)引自朱光潛：《美學(xué)文集》（第二卷），上海文藝出版社，1982。

[11] 葉廷芳：《美的流動(dòng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年。

[14]《〈加繆全集〉序》，《加繆全集》，石家莊：河北教育出版社，2002年。

[15] 王季思語(yǔ)，參見(jiàn)《中國(guó)戲曲選·四聲猿雜劇》注釋，北京：人民文學(xué)出版社，1985年。

[16] 參見(jiàn)葉嘉瑩：《從文本之潛能與讀者之詮釋談令詞的美感特質(zhì)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第1期。

[17] 加繆：《我為什么搞戲劇？》，《加繆全集》（戲劇卷），李玉民譯，上海：上海譯文出版社，2010年。

郭啟宏：當(dāng)代劇作家、詩(shī)人、小說(shuō)和散文作家，北京人民藝術(shù)劇院一級(jí)編劇、北京戲劇家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席。

(責(zé)任編輯：陶璐)