【摘 要】中國的戲曲有著悠久的歷史，是我國的標志性文化形式，承載著我國多年發(fā)展的歷史精髓。中國的戲曲不僅僅只是一種藝術形式，還是一種我國與其他國家交流的方式與途徑。但是在這個傳播的過程中還是遇到很多的障礙，其中包括很多方面的原因，如文化的原因、歷史的原因等等，所以在下文中筆者就中國戲曲在對外傳播過程中的跨文化障礙進行較為具體的闡述，希望可以推進中國戲曲的對外發(fā)展。

【關鍵詞】中國戲曲;對外傳播;跨文化障礙

中圖分類號：J892.6 ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0045-02

我國戲曲藝術的對外傳播之路其實在很早以前就已經開始了，大約在13世紀的時候就已經開始了戲曲的對外傳播，但是在傳播的過程當中出現了很多的問題，由于國家之間的文化歷史政治等方面的較大差異，在戲曲認同方面存在著很大的阻礙。特別是在與其他國家的戲劇藝術融合交流的時候這種差異更是十分明顯，各個方面的明顯差異使得交流過程中很難產生文化認同感?，F如今隨著全球化的不斷發(fā)展，各個國家的交流開始逐漸地增多并且越來越密集，戲曲的對外傳播之路也要越走越遠，但是在走出去的過程中依舊出現了很多的問題，對我國的戲曲藝術來說這種傳播既是一個挑戰(zhàn)也是一個機遇，關鍵還是在于如何去逐步克服這些文化差異帶來的沖突與困難。

一、中國戲曲對外傳播的早期階段

（一）早期戲曲的傳播發(fā)展

說起中國的戲曲傳播最早是開始于13世紀，從那個時候開始西方的很多國家已經知道了中國的戲曲，這一點從一些西方國家的資料記錄中也可以很清晰地看出來，其中就包括了馬可·波羅編著的《東方異聞錄》，上面記載了一些有關于東方戲曲的資料。在之后的發(fā)展過程中戲曲開始不斷地被引進到國外，在國外也掀起了一股中國戲曲的潮流，從17世紀開始西方就已經出現了大量的有關于中國戲曲的相關記載，很多的西方人對于中國戲曲已經有了或多或少的認知。在意大利與法國還出現了一種新型的戲劇表現方式，就是將中國戲曲中的一部分拿過來融合在自身的戲劇藝術形式之中，誕生了一種全新的戲劇形式。到了18世紀，西方出現了更多的中國戲曲的改編與傳播，其中元雜劇《趙氏孤兒》傳播得最廣，改編的次數也最多，對于西方的影響最大。在之后的發(fā)展過程中，西方也逐漸地出現了一些中國戲曲舞臺，專門上演中國戲劇[1]。

（二）早期中國戲曲傳播中的阻礙與困難

1.文化的差異。在中國早期的戲劇傳播過程中，遭遇到的最大困難就是文化差異，東方與西方之間明顯的文化差異成為了傳播的主要障礙，東方的審美認為戲曲一定要有著自身的韻味所在，在彈唱的時候也是如此，其中的動作也都有著自身的嚴格規(guī)定。但是這樣的一種文化審美明顯與西方人的審美大相徑庭，西方人很難接受這樣的一種戲曲形式，所以在西方人對于中國戲曲的評價上還是有著很多的負面評價。就如在上演元雜劇《趙氏孤兒》的時候就有著很多不好的評價，很多的西方評論人認為戲曲中的很多詞調吐字不清，而且十分難懂，所以在之后的改編過程中就將元雜劇中的很多詞調都刪掉了，這樣一來也就失去了其戲曲的原有韻味，其藝術價值也是大打折扣。那個時候伏爾泰也對于中國戲曲進行了一些負面的評價，他認為“中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領域里，只停留在它的嬰兒幼稚時期”，認為中國的所謂“悲劇”，“其實只不過是堆砌一大堆不合理的情節(jié)罷了”[2]。這種文化之間的差異成為了戲曲傳播的最大障礙，一些較為偏頗的評價使得戲曲的傳播受到了很大的影響。

2.經濟因素的影響。除卻文化差異這樣一個主要的原因，影響戲曲傳播的另一個比較重要的原因就是經濟因素，這個原因在美國較為明顯。一開始中國的戲曲在美國受到了熱烈的歡迎，特別是在美國的舊金山一帶，有記載稱那個時候的中國戲曲開演時可以稱得上是座無虛席，反響非常好。但是在美國經濟進入了大蕭條時期之后，中國戲曲的傳播就開始進入了困難時期，人們被經濟的問題困擾著，不再有很多的心思來關注戲曲，中國戲院的生存情況變得十分艱難。

二、中國戲曲對外傳播的高潮

二十世紀的前半期是中國戲曲傳播的一個鼎盛時期，其中要以中國戲曲大家梅蘭芳先生訪美為重要的標志，中國的戲曲傳播進行到了一個高潮時期。梅蘭芳在訪美之前已經開始在國內積極地對西方介紹中國京劇文化，之后在美國出演了《嫦娥奔月》，開始真正地向西方國家介紹中國的京劇。之后又開始在北京的胡同院子中接待了來自各個國家的國際友人，通過這種形式去傳播中國的戲劇，促進東西方文化的交流，也為出國訪問作了充足的準備。在這一時間段中，最大的阻礙來自于中國自身的一種文化的自卑心理，在傳播的過程中，中國人自身已經對于中國戲曲文化不再有自信，而且還處在了一種全盤否認的狀態(tài)之下，所以這期間的戲曲傳播最大的阻礙是來自于中國人自身的文化認同的嚴重缺乏。

三、新時期中國戲曲的跨文化交流

新中國成立之后開始逐漸對我國的戲曲文化進行恢復與發(fā)展。當然，“文革”時期的戲曲發(fā)展并沒什么實質的意義。在改革開放之后，中國與國際之間的交流越來越密切，在戲曲上的發(fā)展也逐漸地走上了正軌，以京劇為代表的中國戲曲活動逐步增加，與國外的交流也在不斷增多。但是在交流過程中依舊存在著很多的困難，阻礙著戲曲交流之路的發(fā)展。

（一）開辟國際市場的困難。雖然近年來中國戲曲的對外傳播逐漸增多，戲曲在國外的演出場次也在逐漸增多，但是在實質上中國的戲曲表演依舊沒有形成規(guī)范的國際表演機制。一般情況下會在一些特定的場合之中去安排一些中國的戲曲表演，但是這種戲曲表演只是一種形式而并非有著實質的市場意義，一般在國外來看中國戲曲表演的也大部分是一些華僑與留學生等等，并不是真正意義上的一種傳播。當然也有一些外國人觀看中國的戲曲表演，但是這些外國人更多的只是抱著一種看熱鬧的心理來觀看，對于文化傳播沒有什么過于積極的意義。所以如果不建立一種穩(wěn)定的國際機制，中國文化還是很難融入到西方文化中，真正地達到文化之間的交流，這種傳播也很難達到最初的目的[3]。

（二）跨越理解障礙的困難。在跨文化的交流過程之中，文化接收方對于文化的理解難度也是一種比較突出的困難，中西方的文化審美差距較大，導致了在中國戲曲的傳播過程中西方觀眾不能很好地理解中國戲曲的表現形式。中國的戲曲在表現風格上一直是一種寫意風格，有的時候一些場景只是用一種東西代替，只是一種形式化狀態(tài)，相比于國外偏重于寫實的戲曲形式，這種過于寫意化的形式就比較難以接受。還有就是在音樂上，中國的戲曲音樂大部分都是鑼鼓齊鳴，這在一開始西方觀眾也是難以接受的且不能理解的。還有就是服裝，那種厚厚的靴底和呼啦圈一樣的腰帶，這在從來沒有接觸過東方文化的西方觀眾看來簡直是荒誕的，全程下來都不能理解其本身的意義所在。還有就是戲曲語言的翻譯，在翻譯過程中很難對于戲曲語言中的意蘊之美進行把握，有的時候翻譯過來的戲曲已經沒有之前的意思，造成了理解上的困難。

四、結束語

中國戲曲在對外傳播的過程之中從早期到新時期都有著各種各樣的文化障礙，其中就包括文化、經濟等各個方面的原因。所以在戲曲的傳播過程中要不斷地克服這些困難，真正做到東西方文化的深入交流，不斷地克服文化之間的障礙，讓戲曲成為文化傳播的主要方式之一。

參考文獻：

[1]彭濤.基于“有講解的京劇巡演”模式的京劇海外傳播研究[D].濟南：山東大學，2013.

[2]徐翠.戲曲跨文化傳播研究：從“比較文化學”到“跨文化傳播學”[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2013，（04）：77-80.

[3]董新穎.跨文化傳播中戲曲英譯的翻譯原則[J].戲曲藝術，2013，（02）：109-111+122.

作者簡介：

趙獻軍（1970-），男，河南鄭州人，畢業(yè)于河南大學本科，鄭州大學西亞斯國際學院講師，主要研究方向：聲樂與表演。

基金項目：本文系課題“古老劇種大弦戲的發(fā)展現狀研究”（課題編號：SKL-2015-1573）的階段性成果。