王朝斌

《不穩(wěn)定的方塊01》孫江舒布面丙烯100×120cm 2014 年

經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，物質(zhì)需求得以滿足的同時，精神文化的需求顯得日益迫切。國家政策鼓勵文化發(fā)展事業(yè)，藝術(shù)行業(yè)繁榮昌盛，越來越多的人投身其間，隨之，被冠以“當(dāng)代青年藝術(shù)家”這一頭銜的人也日益增多。既為當(dāng)代青年藝術(shù)家，那就須滿足兩個條件：一是“青年”，二是“藝術(shù)家”。青年當(dāng)是70后與80后，范圍再大些可算上初出茅廬的90后;而“藝術(shù)家”這個名號，筆者以為，不是所有人都能受用的。尤其是一些剛走出高校的80后、90后，既沒有成熟的藝術(shù)語言，又沒有參加大型展覽的經(jīng)歷，沒有廣泛進(jìn)入公眾視野，更談不上專業(yè)影響力，如何稱之為“藝術(shù)家”呢？所以將其定義為“藝術(shù)家”為時尚早，稱為“青年藝術(shù)工作者”更加貼切。對于這類“青年藝術(shù)工作者”的創(chuàng)作，批評者有之，當(dāng)然，也不乏肯定的聲音。2015年4月，“破曉——中歐當(dāng)代青年藝術(shù)家聯(lián)展” 在越秀·星匯君泊CAC藝術(shù)中心開幕，隨后6月于湖北美術(shù)館展出，呈現(xiàn)中歐44位青年藝術(shù)家近六十件作品，包括繪畫、影像、裝置等。以此為契機(jī)，本文擬對青年藝術(shù)家或者說青年藝術(shù)工作者這類群體的創(chuàng)作談些看法。

《可口可樂系列》沙麗娜可樂、隔板、玻璃罐2014 年

不可否認(rèn)，與前一時期的藝術(shù)家相比，當(dāng)代的青年藝術(shù)家具有自己獨(dú)特的屬性。首先從時間線縱向來看，中國第一次大規(guī)模當(dāng)代藝術(shù)思潮興起于1980年代。彼時，剛經(jīng)歷過“文化大革命”的藝術(shù)家們，在西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下，感受到前所未有的外來文化時，如發(fā)現(xiàn)新大陸般欣喜若狂。于是，借鑒與模仿，沖破原有的束縛，以新的途徑來表達(dá)他們的政治訴求與集體意識，對民族的擔(dān)憂、對政治的諷刺、對傳統(tǒng)的戲謔、對現(xiàn)實(shí)的批判等等諸如此類的形式與符號，成為當(dāng)時的“先鋒藝術(shù)”。在此語境下，藝術(shù)家通常會向公眾呼喊，宣揚(yáng)哲學(xué)、宣揚(yáng)思潮、宣揚(yáng)藝術(shù)的解放，用藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)宏大、沉重或是充滿形而上意味的主題。

《All People》Marja De Snoo-Tuijnder（荷蘭） 印刷品2014 年

與1980年代的社會形態(tài)截然不同的是，1990年代是一個無比開放與充滿好奇的年代，各種新鮮的血液涌進(jìn)中國。1990年代的藝術(shù)家極其激進(jìn)，個性表現(xiàn)更為明顯，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加多元化，藝術(shù)創(chuàng)作混合了更多的實(shí)驗(yàn)成分。此時中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是60后藝術(shù)家的時代，政治波普大行其道。張曉剛、方力鈞、岳敏君等目前蜚聲國際的藝術(shù)家都是從此時開始登上國際舞臺的;王功新、艾未未這批海歸藝術(shù)家也為當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)造帶來了激情;謝德慶、馬六明等行為藝術(shù)家也是從那時起開啟了他們的傳奇。波普、卡通、實(shí)驗(yàn)、女權(quán)、達(dá)達(dá)、蒙太奇等等各種主義進(jìn)入中國，各種意識形態(tài)交匯混合，涌現(xiàn)出各種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形式與不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。因此，至70后、80后藝術(shù)家們登上藝術(shù)的舞臺，留給他們的選擇太多，他們面前的“大牌”也太多，需要學(xué)習(xí)借鑒的更多。機(jī)遇與阻礙并存，在生存中尋找機(jī)遇，成為這一代藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)寫照。

《Fourty-Nine of Three》Georgie Louise Harris（英國）紙質(zhì)書150×230×23cm 2014 年

21世紀(jì)青年藝術(shù)家面臨的選擇很多，有繼承流派的，有另辟蹊徑的，相比前衛(wèi)自由的當(dāng)代藝術(shù)，繼承傳統(tǒng)是艱辛苦澀的。這不僅是藝術(shù)流派之間的爭執(zhí)，更具有殘酷的現(xiàn)實(shí)因素：傳統(tǒng)就像一座高聳入云的巨峰，能登頂或翻越的人鳳毛麟角。因此更多的人會選擇去“標(biāo)新立異”。無論是中國畫、版畫、壁畫、油畫或是雕塑，一些藝術(shù)家往往傾向以當(dāng)代藝術(shù)自居。當(dāng)然在開辟的道路上也布滿荊棘——對當(dāng)代藝術(shù)的理解與表達(dá)常常使他們陷入困境，這也導(dǎo)致部分青年藝術(shù)家會牽強(qiáng)附會地用一些晦澀的文字、空洞的情感來描述作品，進(jìn)而衍生出一大批脫離實(shí)際的偽藝術(shù)。80后、90后的青年藝術(shù)家，他們的成長沒有經(jīng)歷過特殊的政治局勢，國家的動蕩沒有給他們留下深刻的印象，反而給他們留下了最好的童年體驗(yàn)。他們經(jīng)歷的是中國改革開放后的全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息時代的來臨以及席卷而來的商業(yè)主義大潮。給他們帶來視覺感受的不是大字報(bào)、標(biāo)語口號、革命宣傳畫，而是卡通、網(wǎng)絡(luò)、好萊塢、流行等愉悅個人感觀的信息元素。如果說70后的藝術(shù)家還普遍具有鄉(xiāng)土情懷與集體意識，那么80后、90后的很多藝術(shù)家則失去了對精英文化的信仰與崇拜，取而代之的是空虛、戲謔、叛逆、自我、墮落、消費(fèi)以及娛樂的大眾文化。集體意識被強(qiáng)烈的個人感受所替代，在他們身上很少看到知識分子的烙印，他們追求的是自由與開放、張揚(yáng)與放肆?？ㄍㄈ宋?、童年回憶、對情感的表達(dá)、對社會現(xiàn)象的反思是他們的創(chuàng)作主題，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等更多的科技元素被運(yùn)用其中，來填補(bǔ)他們在技術(shù)或思想上的缺失。有時為了迎合所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”，這些青年藝術(shù)家費(fèi)盡心思地將自己的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)向新、奇、怪靠攏，試圖將自己融入到“前衛(wèi)”的當(dāng)代藝術(shù)中，如此導(dǎo)致許多青年藝術(shù)家將自己空虛的畫面強(qiáng)加上晦澀的主題，虛妄的概念與現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)完全脫節(jié)。他們簡單的生活經(jīng)歷難以承載沉重復(fù)雜的主題，其中還有一部分藝術(shù)家干脆直接跨過了這一矛盾，先隨性創(chuàng)作，在創(chuàng)作中慢慢思考，甚至在創(chuàng)作之后，由公眾或者是批評家來命題。比如一個用木條為創(chuàng)作媒介的香港藝術(shù)家，用木條來做出各種動物的造型，當(dāng)觀眾問他為什么要做這些事物時，他說沒有為什么，我就是喜歡這東西;又有觀眾問是否具有環(huán)保意義，他回答說“一開始創(chuàng)作時，我沒有想過，我不可能在一邊做一邊心理默念環(huán)保，但是后來慢慢地我發(fā)現(xiàn)真的可以用來表現(xiàn)環(huán)保主題，呼吁人們看到重視原生態(tài)”。這種先做，后發(fā)現(xiàn)，再思考，最后賦予它意義的藝術(shù)創(chuàng)作模式，與先立意、后創(chuàng)作的方式不同，固然有其可取之處，但難免會有取巧之嫌。

《Narrative patterns， a wearable canvas》Elies Thijs（荷蘭） 布料200×100cm / 幅2014 年

在上述種種創(chuàng)作現(xiàn)象之外，當(dāng)代青年藝術(shù)家中也有流行的清新文藝風(fēng)，并逐漸形成了獨(dú)特的文化符號與標(biāo)簽。卡通形象、生活的點(diǎn)滴、以獨(dú)立視角對東西方文化的思考，他們的創(chuàng)作無關(guān)乎國家利益、政治訴求等沉重的題材，個性的感悟、各種材料的裝置、各種聲光電的熟練運(yùn)用，宣告著他們的藝術(shù)語言已經(jīng)建立。另有值得關(guān)注的是，當(dāng)代藝術(shù)越來越重視觀眾的參與和互動，觀眾可以站在藝術(shù)家立場參與作品的完成，成為作品的一部分，這無疑提升了觀眾對藝術(shù)作品的感知與認(rèn)同。從“破曉——中歐當(dāng)代青年藝術(shù)家聯(lián)展”的作品中可以看出，無論中國的，還是西方的青年藝術(shù)家，都體現(xiàn)出生活對他們創(chuàng)作的影響。如湖北美術(shù)院校李雷的《連結(jié)》系列，通過象征性的表現(xiàn)主義，表達(dá)現(xiàn)代都市的繁華與喧囂對人們造成的困擾。蔡鵬與陶陶的影像裝置，通過影像與物件的組合，在碎片鏡像的重組中發(fā)現(xiàn)自我。譚毅的《邊緣》系列來源于對建筑的功能性與實(shí)用性思考帶來的啟發(fā)。英國諾丁漢大學(xué)Caroline McDougall的拼貼作品，試圖通過象征性的圖像探索深藏于人類潛意識中的觀念，來重新審視自我。Gabrielle Lam的水彩作品是收集起來的偶然或有意為之的“污漬”，讓觀眾在其中不斷地自我質(zhì)疑與反思。Rebecca Chetter在作品中試圖建立一種微妙的矛盾關(guān)系，將觀眾陷于一種窺視與被窺視的境地，完成觀眾與作品的互動。來自比利時圣盧卡斯大學(xué)的Saskia Van der Gucht通過收集裝滿鄰居禮物的首飾盒進(jìn)行裝置來探討包裝的象征性。荷蘭威廉德庫寧藝術(shù)學(xué)院的Iris Veentjer出于對空間擺放物體的張力與變數(shù)以及人文關(guān)懷的考慮，設(shè)計(jì)出適合殘障人士的家具。

《Hoard》Aimee Bollu（英國） 陶器及收集到的零碎部件80×16×17.2cm 2014 年

“破曉”是沖破黑暗的第一道光，是黎明時分地平線泛起的光，被用來命名本次展覽貼切而又寓意深遠(yuǎn)。消費(fèi)主義侵蝕著文化與藝術(shù)，中國藝術(shù)市場的活躍也牽動著當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展。尹吉男在《后娘主義》中寫道：“從表面上看，藝術(shù)品的確把大家聯(lián)系在一起，藝術(shù)家、評論家、藝術(shù)品商人和收藏家都很有禮貌地處在必須互相正視的現(xiàn)時條件制約中。但同時又是金錢把大家有聲有色有滋有味地運(yùn)作在藝術(shù)市場中。不得不說，金錢才是當(dāng)今中國最走紅的‘前衛(wèi)藝術(shù)家，那么富有創(chuàng)造性，實(shí)實(shí)在在地導(dǎo)演了一個巨大而又多姿多彩的行為藝術(shù)，讓多少自以為是的人在劫難逃！”出生在政治與精神被經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)所取代的消費(fèi)主義社會，當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀映射出這個時代帶給他們的烙印。80后曾被稱為“垮掉的一代”，然而隨著時間的推移，他們用實(shí)際行動打破了社會的質(zhì)疑，成為“希望的一代”。盡管還有眾多批評的聲音，但是毋庸置疑這一代青年藝術(shù)家已經(jīng)帶給中國當(dāng)代藝術(shù)不一樣的新鮮空氣。破曉來臨，青年藝術(shù)家們要繼續(xù)頂著質(zhì)疑與艱難險(xiǎn)阻前進(jìn)，泛起屬于自己的曙光。

《十二生肖———豬》謝琦丙烯107×106cm 2012年

《刷新》CPTT 小組：蔡鵬、陶陶影像裝置2014 年

責(zé)任編輯 ? 吳佳燕