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        破曉來臨

        2015-11-06 13:44:05王朝斌
        長(zhǎng)江文藝 2015年10期
        關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作

        王朝斌

        《不穩(wěn)定的方塊01》孫江舒布面丙烯100×120cm 2014 年

        經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天,物質(zhì)需求得以滿足的同時(shí),精神文化的需求顯得日益迫切。國(guó)家政策鼓勵(lì)文化發(fā)展事業(yè),藝術(shù)行業(yè)繁榮昌盛,越來越多的人投身其間,隨之,被冠以“當(dāng)代青年藝術(shù)家”這一頭銜的人也日益增多。既為當(dāng)代青年藝術(shù)家,那就須滿足兩個(gè)條件:一是“青年”,二是“藝術(shù)家”。青年當(dāng)是70后與80后,范圍再大些可算上初出茅廬的90后;而“藝術(shù)家”這個(gè)名號(hào),筆者以為,不是所有人都能受用的。尤其是一些剛走出高校的80后、90后,既沒有成熟的藝術(shù)語言,又沒有參加大型展覽的經(jīng)歷,沒有廣泛進(jìn)入公眾視野,更談不上專業(yè)影響力,如何稱之為“藝術(shù)家”呢?所以將其定義為“藝術(shù)家”為時(shí)尚早,稱為“青年藝術(shù)工作者”更加貼切。對(duì)于這類“青年藝術(shù)工作者”的創(chuàng)作,批評(píng)者有之,當(dāng)然,也不乏肯定的聲音。2015年4月,“破曉——中歐當(dāng)代青年藝術(shù)家聯(lián)展” 在越秀·星匯君泊CAC藝術(shù)中心開幕,隨后6月于湖北美術(shù)館展出,呈現(xiàn)中歐44位青年藝術(shù)家近六十件作品,包括繪畫、影像、裝置等。以此為契機(jī),本文擬對(duì)青年藝術(shù)家或者說青年藝術(shù)工作者這類群體的創(chuàng)作談些看法。

        《可口可樂系列》沙麗娜可樂、隔板、玻璃罐2014 年

        不可否認(rèn),與前一時(shí)期的藝術(shù)家相比,當(dāng)代的青年藝術(shù)家具有自己獨(dú)特的屬性。首先從時(shí)間線縱向來看,中國(guó)第一次大規(guī)模當(dāng)代藝術(shù)思潮興起于1980年代。彼時(shí),剛經(jīng)歷過“文化大革命”的藝術(shù)家們,在西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下,感受到前所未有的外來文化時(shí),如發(fā)現(xiàn)新大陸般欣喜若狂。于是,借鑒與模仿,沖破原有的束縛,以新的途徑來表達(dá)他們的政治訴求與集體意識(shí),對(duì)民族的擔(dān)憂、對(duì)政治的諷刺、對(duì)傳統(tǒng)的戲謔、對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判等等諸如此類的形式與符號(hào),成為當(dāng)時(shí)的“先鋒藝術(shù)”。在此語境下,藝術(shù)家通常會(huì)向公眾呼喊,宣揚(yáng)哲學(xué)、宣揚(yáng)思潮、宣揚(yáng)藝術(shù)的解放,用藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)宏大、沉重或是充滿形而上意味的主題。

        《All People》Marja De Snoo-Tuijnder(荷蘭) 印刷品2014 年

        與1980年代的社會(huì)形態(tài)截然不同的是,1990年代是一個(gè)無比開放與充滿好奇的年代,各種新鮮的血液涌進(jìn)中國(guó)。1990年代的藝術(shù)家極其激進(jìn),個(gè)性表現(xiàn)更為明顯,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加多元化,藝術(shù)創(chuàng)作混合了更多的實(shí)驗(yàn)成分。此時(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是60后藝術(shù)家的時(shí)代,政治波普大行其道。張曉剛、方力鈞、岳敏君等目前蜚聲國(guó)際的藝術(shù)家都是從此時(shí)開始登上國(guó)際舞臺(tái)的;王功新、艾未未這批海歸藝術(shù)家也為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造帶來了激情;謝德慶、馬六明等行為藝術(shù)家也是從那時(shí)起開啟了他們的傳奇。波普、卡通、實(shí)驗(yàn)、女權(quán)、達(dá)達(dá)、蒙太奇等等各種主義進(jìn)入中國(guó),各種意識(shí)形態(tài)交匯混合,涌現(xiàn)出各種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形式與不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。因此,至70后、80后藝術(shù)家們登上藝術(shù)的舞臺(tái),留給他們的選擇太多,他們面前的“大牌”也太多,需要學(xué)習(xí)借鑒的更多。機(jī)遇與阻礙并存,在生存中尋找機(jī)遇,成為這一代藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)寫照。

        《Fourty-Nine of Three》Georgie Louise Harris(英國(guó))紙質(zhì)書150×230×23cm 2014 年

        21世紀(jì)青年藝術(shù)家面臨的選擇很多,有繼承流派的,有另辟蹊徑的,相比前衛(wèi)自由的當(dāng)代藝術(shù),繼承傳統(tǒng)是艱辛苦澀的。這不僅是藝術(shù)流派之間的爭(zhēng)執(zhí),更具有殘酷的現(xiàn)實(shí)因素:傳統(tǒng)就像一座高聳入云的巨峰,能登頂或翻越的人鳳毛麟角。因此更多的人會(huì)選擇去“標(biāo)新立異”。無論是中國(guó)畫、版畫、壁畫、油畫或是雕塑,一些藝術(shù)家往往傾向以當(dāng)代藝術(shù)自居。當(dāng)然在開辟的道路上也布滿荊棘——對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解與表達(dá)常常使他們陷入困境,這也導(dǎo)致部分青年藝術(shù)家會(huì)牽強(qiáng)附會(huì)地用一些晦澀的文字、空洞的情感來描述作品,進(jìn)而衍生出一大批脫離實(shí)際的偽藝術(shù)。80后、90后的青年藝術(shù)家,他們的成長(zhǎng)沒有經(jīng)歷過特殊的政治局勢(shì),國(guó)家的動(dòng)蕩沒有給他們留下深刻的印象,反而給他們留下了最好的童年體驗(yàn)。他們經(jīng)歷的是中國(guó)改革開放后的全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息時(shí)代的來臨以及席卷而來的商業(yè)主義大潮。給他們帶來視覺感受的不是大字報(bào)、標(biāo)語口號(hào)、革命宣傳畫,而是卡通、網(wǎng)絡(luò)、好萊塢、流行等愉悅個(gè)人感觀的信息元素。如果說70后的藝術(shù)家還普遍具有鄉(xiāng)土情懷與集體意識(shí),那么80后、90后的很多藝術(shù)家則失去了對(duì)精英文化的信仰與崇拜,取而代之的是空虛、戲謔、叛逆、自我、墮落、消費(fèi)以及娛樂的大眾文化。集體意識(shí)被強(qiáng)烈的個(gè)人感受所替代,在他們身上很少看到知識(shí)分子的烙印,他們追求的是自由與開放、張揚(yáng)與放肆??ㄍㄈ宋铩⑼昊貞?、對(duì)情感的表達(dá)、對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思是他們的創(chuàng)作主題,行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等更多的科技元素被運(yùn)用其中,來填補(bǔ)他們?cè)诩夹g(shù)或思想上的缺失。有時(shí)為了迎合所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”,這些青年藝術(shù)家費(fèi)盡心思地將自己的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)向新、奇、怪靠攏,試圖將自己融入到“前衛(wèi)”的當(dāng)代藝術(shù)中,如此導(dǎo)致許多青年藝術(shù)家將自己空虛的畫面強(qiáng)加上晦澀的主題,虛妄的概念與現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)完全脫節(jié)。他們簡(jiǎn)單的生活經(jīng)歷難以承載沉重復(fù)雜的主題,其中還有一部分藝術(shù)家干脆直接跨過了這一矛盾,先隨性創(chuàng)作,在創(chuàng)作中慢慢思考,甚至在創(chuàng)作之后,由公眾或者是批評(píng)家來命題。比如一個(gè)用木條為創(chuàng)作媒介的香港藝術(shù)家,用木條來做出各種動(dòng)物的造型,當(dāng)觀眾問他為什么要做這些事物時(shí),他說沒有為什么,我就是喜歡這東西;又有觀眾問是否具有環(huán)保意義,他回答說“一開始創(chuàng)作時(shí),我沒有想過,我不可能在一邊做一邊心理默念環(huán)保,但是后來慢慢地我發(fā)現(xiàn)真的可以用來表現(xiàn)環(huán)保主題,呼吁人們看到重視原生態(tài)”。這種先做,后發(fā)現(xiàn),再思考,最后賦予它意義的藝術(shù)創(chuàng)作模式,與先立意、后創(chuàng)作的方式不同,固然有其可取之處,但難免會(huì)有取巧之嫌。

        《Narrative patterns, a wearable canvas》Elies Thijs(荷蘭) 布料200×100cm / 幅2014 年

        在上述種種創(chuàng)作現(xiàn)象之外,當(dāng)代青年藝術(shù)家中也有流行的清新文藝風(fēng),并逐漸形成了獨(dú)特的文化符號(hào)與標(biāo)簽??ㄍㄐ蜗?、生活的點(diǎn)滴、以獨(dú)立視角對(duì)東西方文化的思考,他們的創(chuàng)作無關(guān)乎國(guó)家利益、政治訴求等沉重的題材,個(gè)性的感悟、各種材料的裝置、各種聲光電的熟練運(yùn)用,宣告著他們的藝術(shù)語言已經(jīng)建立。另有值得關(guān)注的是,當(dāng)代藝術(shù)越來越重視觀眾的參與和互動(dòng),觀眾可以站在藝術(shù)家立場(chǎng)參與作品的完成,成為作品的一部分,這無疑提升了觀眾對(duì)藝術(shù)作品的感知與認(rèn)同。從“破曉——中歐當(dāng)代青年藝術(shù)家聯(lián)展”的作品中可以看出,無論中國(guó)的,還是西方的青年藝術(shù)家,都體現(xiàn)出生活對(duì)他們創(chuàng)作的影響。如湖北美術(shù)院校李雷的《連結(jié)》系列,通過象征性的表現(xiàn)主義,表達(dá)現(xiàn)代都市的繁華與喧囂對(duì)人們?cè)斐傻睦_。蔡鵬與陶陶的影像裝置,通過影像與物件的組合,在碎片鏡像的重組中發(fā)現(xiàn)自我。譚毅的《邊緣》系列來源于對(duì)建筑的功能性與實(shí)用性思考帶來的啟發(fā)。英國(guó)諾丁漢大學(xué)Caroline McDougall的拼貼作品,試圖通過象征性的圖像探索深藏于人類潛意識(shí)中的觀念,來重新審視自我。Gabrielle Lam的水彩作品是收集起來的偶然或有意為之的“污漬”,讓觀眾在其中不斷地自我質(zhì)疑與反思。Rebecca Chetter在作品中試圖建立一種微妙的矛盾關(guān)系,將觀眾陷于一種窺視與被窺視的境地,完成觀眾與作品的互動(dòng)。來自比利時(shí)圣盧卡斯大學(xué)的Saskia Van der Gucht通過收集裝滿鄰居禮物的首飾盒進(jìn)行裝置來探討包裝的象征性。荷蘭威廉德庫寧藝術(shù)學(xué)院的Iris Veentjer出于對(duì)空間擺放物體的張力與變數(shù)以及人文關(guān)懷的考慮,設(shè)計(jì)出適合殘障人士的家具。

        《Hoard》Aimee Bollu(英國(guó)) 陶器及收集到的零碎部件80×16×17.2cm 2014 年

        “破曉”是沖破黑暗的第一道光,是黎明時(shí)分地平線泛起的光,被用來命名本次展覽貼切而又寓意深遠(yuǎn)。消費(fèi)主義侵蝕著文化與藝術(shù),中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的活躍也牽動(dòng)著當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。尹吉男在《后娘主義》中寫道:“從表面上看,藝術(shù)品的確把大家聯(lián)系在一起,藝術(shù)家、評(píng)論家、藝術(shù)品商人和收藏家都很有禮貌地處在必須互相正視的現(xiàn)時(shí)條件制約中。但同時(shí)又是金錢把大家有聲有色有滋有味地運(yùn)作在藝術(shù)市場(chǎng)中。不得不說,金錢才是當(dāng)今中國(guó)最走紅的‘前衛(wèi)藝術(shù)家,那么富有創(chuàng)造性,實(shí)實(shí)在在地導(dǎo)演了一個(gè)巨大而又多姿多彩的行為藝術(shù),讓多少自以為是的人在劫難逃!”出生在政治與精神被經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)所取代的消費(fèi)主義社會(huì),當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀映射出這個(gè)時(shí)代帶給他們的烙印。80后曾被稱為“垮掉的一代”,然而隨著時(shí)間的推移,他們用實(shí)際行動(dòng)打破了社會(huì)的質(zhì)疑,成為“希望的一代”。盡管還有眾多批評(píng)的聲音,但是毋庸置疑這一代青年藝術(shù)家已經(jīng)帶給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不一樣的新鮮空氣。破曉來臨,青年藝術(shù)家們要繼續(xù)頂著質(zhì)疑與艱難險(xiǎn)阻前進(jìn),泛起屬于自己的曙光。

        《十二生肖———豬》謝琦丙烯107×106cm 2012年

        《刷新》CPTT 小組:蔡鵬、陶陶影像裝置2014 年

        責(zé)任編輯 ? 吳佳燕

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