蓋琪

近年來，中國大陸的綜藝節(jié)目進(jìn)入了一個前所未有的繁榮期。就數(shù)量而言，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2015年全國衛(wèi)視平臺在播綜藝節(jié)目已經(jīng)超過200檔——還不包括由網(wǎng)絡(luò)平臺自制的“純網(wǎng)綜藝節(jié)目”;就社會影響力而言，《非誠勿擾》、《中國好聲音》、《我是歌手》、《爸爸去哪兒》、《奔跑吧兄弟》等多檔節(jié)目都不斷引發(fā)多方關(guān)注討論，后兩者甚至染指電影院線，成為飽受爭議的“現(xiàn)象級文本”。

對于中國大陸綜藝節(jié)目這一輪“高熱”產(chǎn)生的原因，業(yè)界與學(xué)界嘗試著從不同的角度給出分析闡釋：模式的國際化、定位的本土化、制作水平的精良化，以及由資本逐利所形成的產(chǎn)業(yè)鏈條的成熟化確實(shí)都是十分重要的直接推動因素。但一個可能更為根本的原因是，中國大陸的綜藝節(jié)目新一輪的語態(tài)轉(zhuǎn)型，順應(yīng)了中國社會語境正在經(jīng)歷的深層文化邏輯的變革。

需要說明的是，我們在這里所談?wù)摰恼Z態(tài)，類似于傳統(tǒng)意義上的“敘事風(fēng)格”，但在用于分析綜藝節(jié)目這一具有“高互動性”的文藝形態(tài)時，其內(nèi)涵又遠(yuǎn)不止于此。簡要地說，綜藝節(jié)目的語態(tài)首先由其文本的話語策略和結(jié)構(gòu)策略呈現(xiàn)出來，繼而在與（多重）受眾的互動關(guān)系中才得以最終完成。因此可以說，綜藝節(jié)目的語態(tài)是其文本作為一個開放的主體，與（多重）受眾之間對話、交流、溝通的方式、姿態(tài)和情狀，它體現(xiàn)了綜藝節(jié)目與生俱來的主體間性。而這種主體間性的實(shí)現(xiàn)也構(gòu)成我們今天討論綜藝節(jié)目與社會文化變遷關(guān)系的前提。

一

歷時地看，中國大陸綜藝節(jié)目的語態(tài)嬗變大致經(jīng)歷了三個階段。第一個階段是1990年代初，以央視《綜藝大觀》和《正大綜藝》為代表的舞臺晚會類節(jié)目語態(tài)占據(jù)主流。在這一階段，綜藝節(jié)目普遍追求一種福特主義的宏大美學(xué)氣質(zhì)，主持人、演員、嘉賓以舞臺化的、居高臨下的姿態(tài)，向受眾提供在當(dāng)時普通人的日常生活中幾乎無緣親歷的精彩表演或異國風(fēng)光。不難想見，這一階段的綜藝語態(tài)中總是包含著一種并不算隱晦的、閱歷乃至智力上的優(yōu)越感，而文本外的受眾在很大程度上是作為被動的觀賞者存在的，是幾乎“隱形”的、面目模糊的接受主體。在深層文化邏輯上，這種語態(tài)與改革開放上升階段所宣揚(yáng)的“后發(fā)現(xiàn)代化敘事”是相映襯的。

第二個階段是從1990年代末開始，以湖南衛(wèi)視《快樂大本營》為代表的游戲娛樂類節(jié)目語態(tài)領(lǐng)風(fēng)氣之先。這一階段的綜藝節(jié)目受到港臺綜藝節(jié)目的直接影響，開始熱衷于營造一種嬉鬧狂歡的情態(tài)。而這種語態(tài)的流行與中國城市逐漸進(jìn)入消費(fèi)社會的現(xiàn)實(shí)也呈現(xiàn)出緊密的對應(yīng)關(guān)系。曾經(jīng)缺少娛樂生活的中國人開始逐漸變得有錢有閑，夜總會、KTV、酒吧等娛樂場所開始遍布中國城市，這是中國當(dāng)代娛樂文化開始形成的社會基礎(chǔ)。而這一文化體現(xiàn)在電視熒屏上，就呈現(xiàn)為主持人、嘉賓外加現(xiàn)場觀眾興奮互動的游藝“大趴體”。無論是撒嬌發(fā)嗲也好，還是插科打諢也罷，這一階段的綜藝節(jié)目旨在提供工作生活重壓之外的縱情歡愉，但也如同對待夜總會和KTV的態(tài)度一樣，我們深知它們只是日常秩序的暫停。

此后，大概在2005年左右，中國大陸綜藝節(jié)目的發(fā)展逐漸陷入了一個瓶頸期。雖然有湖南衛(wèi)視的《超級女聲》和《快樂男聲》制造話題效應(yīng)，但是整個電視行業(yè)的主要利潤增長點(diǎn)和電視文藝研究的興奮點(diǎn)，在很長時間里都主要是被電視劇所占據(jù)的?！俺焙汀翱炷小彪m已體現(xiàn)出綜藝語態(tài)的過渡意味——但那種對更大范圍受眾主體性的商業(yè)詢喚思維和手段，彼時并未能被整個行業(yè)真正消化，相應(yīng)的大文化語境也并未真正成熟。一直到最近幾年，第三個階段的綜藝語態(tài)轉(zhuǎn)型才真正開始產(chǎn)生規(guī)模效應(yīng)，綜藝節(jié)目在中國大陸遍地開花，其整體風(fēng)頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同期的電視劇。

第三個階段的綜藝語態(tài)轉(zhuǎn)型大致是從2010年江蘇衛(wèi)視《非誠勿擾》開始萌芽，經(jīng)過2012年浙江衛(wèi)視《中國好聲音》、2013年湖南衛(wèi)視《我是歌手》和《爸爸去哪兒》首季播出的醞釀，直到2014-2015年浙江衛(wèi)視《奔跑吧兄弟》、愛奇藝《奇葩說》、東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》等多檔現(xiàn)象級節(jié)目的涌現(xiàn)而進(jìn)入全方位的高潮。總體來看，這一階段綜藝語態(tài)的轉(zhuǎn)型具有兩個值得強(qiáng)調(diào)的文化邏輯上的語境因素：首先，新一輪綜藝語態(tài)的登場與地方衛(wèi)視和網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的全面崛起息息相關(guān)，在很大程度上，正是這種播出平臺的“去中心化”格局為語態(tài)的“去中心化”趨勢提供了制度條件;更重要的是，新一輪綜藝語態(tài)普遍彰顯出的是一種代際文化更迭的訴求。換言之，如果說第一階段的綜藝語態(tài)主要對應(yīng)的是50后、60后的審美文化習(xí)慣，而第二階段的綜藝語態(tài)主要折射出的是70后、80后的審美文化傾向的話，那么第三階段的綜藝語態(tài)的浮現(xiàn)，則標(biāo)志著屬于90后乃至00后的審美文化趣味正式登場。在此，“代際”所具有的不僅僅是年齡意義——中國當(dāng)代社會代際文化之間的巨大分裂，實(shí)際上是中國社會轉(zhuǎn)型期社會共識左右失焦、文化邏輯進(jìn)退失據(jù)的縮影。由此就更容易理解，當(dāng)由《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》改編的綜藝大電影現(xiàn)身銀幕之后，為何會引發(fā)老一輩電影人那么激烈的批判，卻又為何會收獲青少年粉絲那么熱烈的追捧。應(yīng)該說，兩者眺望的根本不是同一條地平線——當(dāng)老一輩電影人憂心于“藝術(shù)本體”、“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”、“審美感染力”的時候，新一代受眾期待的卻是自身獨(dú)特語態(tài)的被認(rèn)可、被尊重，甚至可以說是被諂媚。而這種旺盛的、深深隱藏于語態(tài)之后的主體建構(gòu)欲望與身份認(rèn)同癥候，僅僅用批評和斥責(zé)顯然是無法壓制或化解的。

二

當(dāng)下，就綜藝場域而言，我們面臨的是三個階段綜藝語態(tài)的交織并存，這與我們當(dāng)前社會多元文化形態(tài)糾葛纏繞的現(xiàn)實(shí)也是相印合的。與電視劇相比，綜藝節(jié)目在語態(tài)調(diào)整方面有著更為敏感靈活的優(yōu)勢。一方面，綜藝節(jié)目的制作周期相對較短，制作團(tuán)隊(duì)也相對年輕，容易更為迅速地對時代作出反應(yīng);另一方面，綜藝節(jié)目總體上屬于一種“弱情節(jié)”的敘事形態(tài)，所以相對于電視劇而言，綜藝節(jié)目的意識形態(tài)承載往往較輕，針對其內(nèi)容的審查機(jī)制也較寬松，這也就給了新興語態(tài)更大的成長空間。從這個角度上來說，我并不贊同將中國大陸綜藝節(jié)目的這一輪繁榮的主因歸結(jié)為“講故事”的勝利——故事之所以成為故事，其核心特征在于情節(jié)性，即必須具備明確的因果關(guān)聯(lián);而很多“真人秀”和“選秀”節(jié)目中的所謂“故事”其實(shí)只是“情境”的疊加。所以我認(rèn)為，更確切地說，這一輪獲得成功的幾檔綜藝節(jié)目恰恰是借助語態(tài)轉(zhuǎn)型，在一定程度上超越了“講故事”所遭遇的束縛——即最近幾年，受制于政策、資本等多重原因，電視劇場域所體現(xiàn)出的對語態(tài)、觀點(diǎn)、思維方式進(jìn)行代際融合的乏力感。

同樣，將這一輪綜藝節(jié)目的繁榮歸因?yàn)椤澳Ｊ健被蛘摺皟r值”的勝利也未免顯得一廂情愿。無論“選秀”、“真人秀”還是“脫口秀”，其實(shí)在十年前就都已有試水者，早已不算新鮮。彼時的嘗試雖然也獲得過一些令人矚目的成績，但卻并未引發(fā)大規(guī)模的連鎖效應(yīng)。歸根結(jié)底，是真正適合上述模式的時代文化語境還未醞釀成熟。而至于價值，以《爸爸去哪兒》為例，雖說這個從韓國引進(jìn)的節(jié)目模式相比歐美的節(jié)目模式而言確實(shí)更符合中國受眾的倫理趣味，但是如果非要說“親情”是吸引受眾的主要原因，卻顯得有點(diǎn)一葉障目的意味。否則我們無法解釋，為什么央視的《歡樂一家親》和《CCTV家庭幽默大賽》這類同樣主打“親情牌”的節(jié)目會折戟沉沙。事實(shí)上，真正使《爸爸去哪兒》、《極限挑戰(zhàn)》、《奔跑吧兄弟》、《十二道鋒味》這類文本流行的，是對個體化時代細(xì)膩趣味的視覺展演，是對移動互聯(lián)網(wǎng)時代修辭方式的積極迎合，更是按照當(dāng)代大眾媒體的“偽女性主義風(fēng)尚”對明星進(jìn)行的充分的男色消費(fèi)（“顏值”+“暖男”）。

至此，我們可以試著總結(jié)一下新一輪綜藝語態(tài)已經(jīng)呈現(xiàn)出來的幾個基本特征：

第一，“情境化”的結(jié)構(gòu)策略。如前所述，新一輪綜藝節(jié)目的著力點(diǎn)并不在于“故事”而在于“情境”。對于受眾而言，這種情境既不是“與我無關(guān)”的舞臺或異鄉(xiāng)，也不是對常規(guī)秩序的叛逃或暫停，而是由強(qiáng)大資本打造出來的、符合年輕一代想象的“當(dāng)代資本主義的日常情境”。

首先，這些情境不是時間性的而是空間性的，它們不創(chuàng)造緊密的因果聯(lián)系，而是致力于平行的細(xì)節(jié)展演，或者說，它們是全球資本主義空間在大眾媒介上的自我生產(chǎn);進(jìn)而，這些情境普遍具有浪漫、唯美、精致、時尚、詼諧、有趣，以及令人輕松愉快的特質(zhì)，它們不制造大悲大喜，不需要太多的腦力投入和情感代入，而是追求一種輕質(zhì)的小感動和“小確幸”;最重要的是，這些情境還必須與受眾的日常生活呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)感甚至是融合感——這是與第一階段和第二階段語態(tài)的最大區(qū)別。在《極限挑戰(zhàn)》、《我們相愛吧》這樣的真人秀中，我們可以看到明星出現(xiàn)在我們熟悉的都市空間和旅游景區(qū)中，不時與路人甲乙丙丁邂逅交流。而即使是在《十二道鋒味》中出現(xiàn)的法國、英國和意大利，對于身處當(dāng)下全球化語境中的年輕受眾而言也不再是遙遠(yuǎn)的、可望而不可即的異鄉(xiāng)，而似乎是可以“想走就走”的詩意遠(yuǎn)方。這類“一半靠意外、一半靠設(shè)計(jì)”的情境化結(jié)構(gòu)策略，營造的正是“與我相關(guān)”的即視感。

第二，“微時代”的修辭策略。新一輪綜藝節(jié)目在修辭層面體現(xiàn)出鮮明的移動互聯(lián)網(wǎng)時代的文化特征，這也正是為迎合年輕受眾審美趣味所作出的選擇。我們看到，來自微博、微信的網(wǎng)絡(luò)流行語、時尚典故、視覺性表意符號，甚至是軟臟話和黃段子都穿插于文本情境之中，十分符合90后、00后肆意、不羈、隨性、直接、高度個體化的表達(dá)風(fēng)格。

與追求“得體”、“中庸”、“含蓄”、“謙和”的傳統(tǒng)言說習(xí)慣不同，新一代年輕受眾對于言說的最低要求是“不裝”，即想要獲得跟他們交流的“資格”，就既不能裝正經(jīng)，也不能裝世故，既不能裝謙虛，也不能裝高冷，每一種故作姿態(tài)都會直接導(dǎo)致他們“懶得理你”，然后在背后對你冠以“某某婊”的謔稱。而能夠在高調(diào)自戀和無底線自黑之間自如切換的表達(dá)方式往往最受他們歡迎。與此同時，他們還有對于言說的最高要求，就是“語不驚人死不休”，或者說對于“雷人金句”的普遍偏愛?？梢哉f，正是這樣的一種“偏愛”，成就了江蘇衛(wèi)視《非誠勿擾》、東方衛(wèi)視《今晚80后脫口秀》和愛奇藝《奇葩說》、《曉松奇談》的高收視率;也正是從這個角度上，我們才能夠解釋，為什么拍給90后和00后看的影視作品往往不需要有嚴(yán)整的情節(jié)框架，而只要靠“對白”和“段子”就能贏得觀眾。

第三，“類公共空間”的潛在價值策略。到目前為止，新一輪綜藝節(jié)目在價值層面上的最大貢獻(xiàn)就是建構(gòu)了若干具有“類公共空間”意味的傳媒藝術(shù)平臺。在哈貝馬斯的意義上，公共空間是現(xiàn)代公民理性地進(jìn)行觀點(diǎn)交鋒和意見交換的場域，有利于現(xiàn)代民主社會的建設(shè)和良性運(yùn)轉(zhuǎn)。從這個角度來看，《奇葩說》、《你正常嗎》，甚至包括《非誠勿擾》都在一定程度上為當(dāng)下社會中的一些熱點(diǎn)話題提供了難得的辯論場，這其中的開拓意義是值得肯定的。從這些節(jié)目“撕X”的表層下，我們可以體味到新一代年輕受眾對于公開、理性、去等級化地進(jìn)行觀點(diǎn)交鋒的渴望，這種代際心態(tài)也是值得重視和引導(dǎo)的。

但是，從另一個角度來看，我們也必須承認(rèn)，就目前這些新興綜藝節(jié)目而言，其所能夠提供的場域的“公共性”是非常有限的——這也是我稱之為“類公共空間”的原因。一方面，它們?nèi)匀灰诤艽蟪潭壬鲜苤朴谡蔚倪壿?，因此話題基本都在圍繞著愛情、友情和家庭倫理打轉(zhuǎn)，缺乏對當(dāng)前社會中“真問題”的關(guān)注;另一方面，它們也同樣要受制于資本的邏輯，所以話題設(shè)置、嘉賓言論都難以跳脫出中產(chǎn)階層的口味傾向和視野局限。而上述問題的解決，只能寄望于綜藝語態(tài)轉(zhuǎn)型的進(jìn)一步深入。否則，僅僅依靠技術(shù)和明星去彌補(bǔ)語態(tài)的不足，其效應(yīng)是很難持久的。

綜藝節(jié)目的價值力道往往是無形的。平心而論，在當(dāng)代社會中，每個人都有保持一點(diǎn)庸俗趣味的權(quán)利，所以用道德標(biāo)尺苛求每一檔綜藝節(jié)目的價值高度并無必要;但與此同時，價值觀的“水位”卻又難免在作為整體的綜藝節(jié)目大潮中凸顯出來。在這個意義上，從容表達(dá)、自信表達(dá)、坦然表達(dá)、平等表達(dá)——在“撕”的張力中努力勾勒個體界限，在“秀”的喧囂中嘗試描摹世俗正義，這一輪綜藝節(jié)目語態(tài)轉(zhuǎn)型的時代意義應(yīng)該正在于此吧。