李大鵬

[摘要]中國本土的小劇場歌劇的誕生與發(fā)展，在現(xiàn)代因素的汲取和借鑒之下，不斷得以進(jìn)步與飛躍，并逐漸構(gòu)成了以民族文化元素為內(nèi)涵的多種演繹形式，在今天已經(jīng)達(dá)到了發(fā)展中的新階段，除了內(nèi)容與主題的積極向上之外，更有著演唱風(fēng)格和藝術(shù)體制等層面上的衍變與發(fā)展，為當(dāng)代舞臺藝術(shù)體系注入了新鮮的元素。

[關(guān)鍵詞]小劇場 小型化 多元化

一、小劇場歌劇的產(chǎn)生及意義

（一）小劇場歌劇的產(chǎn)生

小劇場歌劇是一種典型的具有時(shí)代特色的新興歌劇樣式，無論在中西方已經(jīng)相當(dāng)類型化，都具有許多相同的藝術(shù)特征和表演方式，也有很多差異性，究其淵源都與西方現(xiàn)代的小劇場戲劇、小劇場話劇、實(shí)驗(yàn)歌劇的等藝術(shù)形式有很大關(guān)聯(lián)，然而它又沒有完全統(tǒng)一和準(zhǔn)確的概念。西方學(xué)者認(rèn)為小劇場同博物館、咖啡館一樣均為人們?nèi)粘Ｉ钜约肮ぷ髦獾纳鐣煌臻g場所，是一種能夠有效滿足、接收、表達(dá)以及創(chuàng)造音樂愛好者精神需求的劇院形式。其最初的興起因?yàn)?0世紀(jì)初的西方經(jīng)濟(jì)大蕭條，出于經(jīng)濟(jì)制約，歌劇出現(xiàn)低配置化，演員、樂隊(duì)編制、舞美等創(chuàng)造成本大大降低，適合在親切的小型場所演出，滿足了特殊時(shí)期人們對精神文化的需求，可以說是一種被動的形成和經(jīng)濟(jì)化的選擇。而中國小劇場歌劇則一開始就把這種成熟的藝術(shù)形式借鑒過來，由高層文化人才創(chuàng)作，在劇院演出，且注入了強(qiáng)烈的民族音樂文化元素，把小劇場歌劇作為一種精致的歌劇樣式加以發(fā)展，沒有了經(jīng)濟(jì)制約的因素存在，更多體現(xiàn)出了主動創(chuàng)造和文化上層設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。

（二）產(chǎn)生的意義

雖然歌劇這種形式來自于西方藝術(shù)，是一門地地道道的文化舶來品，但是在中國的藝術(shù)土地中得以存在并獲得民族化的繁榮發(fā)展，必然存在著接地氣的一面，充分顯示出民族文化對異質(zhì)文化結(jié)晶具備著的強(qiáng)大的吸附能力，并且具有著非同尋常的理論挖掘價(jià)值。中國現(xiàn)代藝術(shù)不論是舞蹈、文學(xué)還是劇作，大多是在繼承民族傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，對外來文藝思潮和體制進(jìn)行合理性的借鑒，形成了民族的、科學(xué)的與大眾的作品系列載體，以小劇場歌劇作為個(gè)案對象，對其風(fēng)格特征以及時(shí)代演變層面的探查，為民族歌劇的多樣化發(fā)展探索提供借鑒參考。

中國小劇場歌劇從嚴(yán)格意義上來講并不局限于小型劇場之中，但無疑因其形式的便捷而具有較強(qiáng)的機(jī)動性，有著廣泛的展示空間和彈性的表演形式，除了滿足社會各階層對歌劇文化的需求，也有利于學(xué)生群體尤其是高校大學(xué)生的藝術(shù)需求，客觀上體現(xiàn)了其經(jīng)濟(jì)性的又一特點(diǎn)。隨著我國大學(xué)生群體數(shù)量進(jìn)一步上升，學(xué)生素質(zhì)教育的不斷普及，對于音樂文化的理解程度隨之不斷提升，使得歌劇能夠通過小劇場歌劇這一特殊形式在高校之中具有了推廣和普及的可行，也培養(yǎng)了一大批潛在的高雅藝術(shù)受眾。因而，小劇場歌劇產(chǎn)生的意義，不僅是對我國傳統(tǒng)文化精髓的再現(xiàn)，對民族歌劇藝術(shù)的探索，同時(shí)也是豐富我國各階層人民文化生活的重要手段之一，對構(gòu)建文明的社會主義和諧社會具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

二、小劇場歌劇的實(shí)踐探索

（一）中國小劇場歌劇藝術(shù)特征

首先，是創(chuàng)作內(nèi)容和題材的本土文化體現(xiàn)。民族性和社會性是歌劇的根本屬性，通過針對歌劇演繹上的深入研究，可以以點(diǎn)帶面洞悉民族文化的基本表現(xiàn)載體，在很大程度上實(shí)現(xiàn)文學(xué)、藝術(shù)與民俗文化之間的融通與整合，進(jìn)而在總體上全面把握民族文化和群眾藝術(shù)的光輝特色。代表性小劇場歌劇《再別康橋》、《小二黑結(jié)婚》、《原野》的創(chuàng)作基礎(chǔ)都是來自我國經(jīng)典文學(xué)作品，這也說明了本土文學(xué)作品既是小劇場歌劇取之不竭的創(chuàng)作源泉，也是小劇場歌劇賴以生存的市場化選擇，客觀上又對文學(xué)作品起到傳播的作用。中國藝術(shù)史上元雜劇、明清的南戲等對于元明清文學(xué)的繁榮鼎盛就起到了巨大的作用與貢獻(xiàn)。中國本土民族文化源遠(yuǎn)流長，博大精深、內(nèi)涵豐富，歌劇這一藝術(shù)門類一經(jīng)進(jìn)入便迅速與本土文化結(jié)合，且時(shí)刻把握時(shí)代的新鮮文化元素，不同時(shí)期的題材選擇和內(nèi)容充實(shí)都有著驚艷的表現(xiàn)。小劇場歌劇的發(fā)展繼承了民族歌劇這一顯著特征，創(chuàng)作者不斷嘗試對此類題材的創(chuàng)作，并逐漸形成了中國特色的現(xiàn)代化小劇場歌劇藝術(shù)。

其次，小劇場歌劇對民族音樂文化和現(xiàn)代音樂元素都進(jìn)行了大膽的吸收和借鑒。當(dāng)前小劇場歌劇的創(chuàng)作與表現(xiàn)歷經(jīng)探索，著重分為三個(gè)主要的特征與形式。這三個(gè)表現(xiàn)特征，主要包括的內(nèi)容分別為演唱風(fēng)格與民族音樂、戲曲相結(jié)合、重視音調(diào)結(jié)構(gòu)上的簡單通俗；表演方式對戲曲中的虛擬等表演手段的借鑒吸收；歌唱技術(shù)的多元化，歌劇唱法、戲曲民歌唱法、音樂劇或現(xiàn)代流行音樂唱法兼容并存。這種表演形式的進(jìn)步，直接帶動了歌手演唱、話白、舞蹈、彈奏等各個(gè)方面綜合演繹能力的增強(qiáng)。

除了具備一般民族歌劇的普遍特征之外，小而精致的制作特色，劇情容量伸縮自如的彈性，打破常規(guī)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，靈活機(jī)動的表演方式，都有其顯著的藝術(shù)特征。

（二）多樣化小劇場歌劇實(shí)踐探索

1.類型化探索

社會歷史的滄桑巨變，加上歌劇本身存在著的優(yōu)勢魅力，使得小劇場歌劇不同時(shí)期的歌劇演繹，都有著時(shí)代性與民族性的特點(diǎn)和色彩。在探索歷程及至今天所取得成就的同時(shí)，少數(shù)倡導(dǎo)者的功不可沒占據(jù)著很大比重上的功勞因素，例如中國音樂學(xué)院聲歌系和陳蔚導(dǎo)演。陳蔚是在新時(shí)期成長、成熟起來的歌劇音樂劇導(dǎo)演，曾執(zhí)導(dǎo)過多部劇目，積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其2001年自編自導(dǎo)《再別康橋》開中國小劇場歌劇之先河，引起廣泛反響，這部小劇場歌劇也成為創(chuàng)作型小劇場歌劇的代表，真正實(shí)現(xiàn)了歌劇創(chuàng)作理念的變化。全劇只需要五個(gè)角色，卻使用了“墓地游吟”等八個(gè)部分來敘述，是一種抒情與戲劇相融、詠唱與話白交替、人物與頌者置換，彼此更迭而相互連接的“現(xiàn)代聯(lián)曲體”結(jié)構(gòu)，代替了以往歌劇通常幾個(gè)塊狀的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)；取消了宣敘調(diào)，便于情節(jié)迅速展開，戲劇節(jié)奏的加快；沒有大樂隊(duì)，只有一架鋼琴一把小提琴一把大提琴加若干色彩樂器；借鑒戲曲中的虛擬化手段和簡潔的舞臺布景方便了時(shí)空轉(zhuǎn)換；導(dǎo)演和表演方式更加趨向于明快清晰，審美上顯得親切自然，無疑更加符合當(dāng)代大眾尤其是青年觀眾的欣賞習(xí)慣?！对賱e康橋》的成功使它成為了小劇場歌劇的代表作，并多次在不同劇場上演。2010年11月在西安音樂學(xué)院排演；2014年參加了北京航空航天大學(xué)藝術(shù)節(jié)，在專業(yè)院校和普通高校都受到歡迎。此外，還有上海歌劇院創(chuàng)作的《雷雨》也屬于創(chuàng)作型小劇場歌劇。

除了獨(dú)創(chuàng)的小劇場歌劇，創(chuàng)作者們?nèi)匀辉诓痪行问揭?guī)格的進(jìn)行小劇場歌劇其它形式探索，這其中就有從經(jīng)典民族歌劇寶庫中來不斷尋找靈感，通過實(shí)現(xiàn)大型民族歌劇的小劇場化來實(shí)現(xiàn)對經(jīng)典的致敬和重新詮釋。2010年4月30日重新排演的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》以“青春版”的亮麗形象在國家大劇院小劇場上演是一個(gè)成功的范例。這部歌劇基本繼承了原來的音樂處理，并以音樂會歌劇形式呈現(xiàn)，這使得戲劇主題得以強(qiáng)化，劇情更加緊湊，音樂及唱段上經(jīng)過刪減顯得簡潔清新，還原了鄉(xiāng)土文化的原始?xì)庀?；樂?duì)運(yùn)用20人左右的民族管弦樂隊(duì)既保持了民族音樂韻味也順應(yīng)了小劇場聲場的音效規(guī)律；配器做了很多特色調(diào)整，精微之處尤顯動感，線條之上又不失層次豐滿；在素材方面還汲取戲曲板腔體的手法，實(shí)現(xiàn)對音樂劇情的全盤統(tǒng)馭，極大地豐富了小劇場歌劇的藝術(shù)格局與音樂風(fēng)貌；在演唱風(fēng)格和表演中中融入了鮮明的民族戲曲元素，并積極在地方戲的基礎(chǔ)上發(fā)展新格局，實(shí)現(xiàn)對民族曲式的根本性改造，高度體現(xiàn)出從傳統(tǒng)出發(fā)最終又優(yōu)于傳統(tǒng)的嶄新歌劇風(fēng)格。實(shí)際上在此之前，2002年7月8日青藝小劇場上演改編小劇場歌劇《原野》的成功就已經(jīng)作了很多有益的鋪墊，簡潔的劇情與劇場設(shè)計(jì)和原始又野性的愛恨情仇經(jīng)此變化恰好顯得不謀而合。改編后的小劇場歌劇基本上忠于原作，在歌劇結(jié)構(gòu)、音樂等方面都沒有重大改變，只是在舞臺道具和布景上極盡簡化、場次轉(zhuǎn)換上加快節(jié)奏、樂隊(duì)編制也進(jìn)一步縮減，這一切使得人物角色關(guān)系清晰明確，音樂優(yōu)美，卸除了歌劇“貴族外衣”的奢華包裝，形式的精致使情感表達(dá)更加細(xì)膩，使觀眾盡可能的去專注于欣賞作品的優(yōu)美唱段和緊湊的劇情發(fā)展，充滿了人文氣息和知識修養(yǎng)，令人耳目一新。

2011年4月28日世界首部小劇場歌劇《賈尼.斯基基》在國家大劇院小劇場上演。導(dǎo)演李衛(wèi)把大量中國元素加入其中，不僅運(yùn)用了普通話、地方方言、中文地名，而且在結(jié)束的高潮部分加入中國獨(dú)具特色的“秧歌”元素，迅速拉近了與普通中國觀眾的距離，觀眾對劇情的理解更加自然親切，堪稱外國小劇場歌劇本土化的經(jīng)典嘗試。

2.表現(xiàn)形式的探索

首先，在于重視音調(diào)結(jié)構(gòu)上的簡單通俗，建國時(shí)期的民族歌劇，在表現(xiàn)形式上便著重體現(xiàn)在音調(diào)上的簡單通俗上。與舊社會相比，歌劇藝術(shù)在受眾上經(jīng)歷了一個(gè)從少數(shù)貴族化到大眾化的一個(gè)轉(zhuǎn)變過程，音調(diào)作為歌劇審美的第一外在因素，必然會導(dǎo)致其由復(fù)雜圓潤到簡單通俗方面的變化。小劇場歌劇越發(fā)強(qiáng)化了這一特征，在普通話趨勢越發(fā)明顯的指引下自覺地引導(dǎo)著演員在咬字上的大眾化，并實(shí)現(xiàn)了音調(diào)結(jié)構(gòu)上較之傳統(tǒng)戲曲相對簡單通俗的特征，曲調(diào)變化削弱了宣敘調(diào)而著重體現(xiàn)抒情性與歌唱性，在體現(xiàn)民族音樂元素的同時(shí)吸收現(xiàn)代作曲技法，重視音調(diào)上的細(xì)節(jié)。 其次，在于演唱方法的多元化。雖然在音調(diào)吐字等形式層面得到了簡單化的演唱處理，但是溯及到具體的演唱方法，則體現(xiàn)出相對復(fù)雜的多元化的傾向。新時(shí)期的小劇場歌劇，聲樂演唱樣式兼收并蓄包含有美聲、民族、流行、原生態(tài)唱法等多種。傳統(tǒng)歌劇基本上是美聲唱法一統(tǒng)天下，并伴隨眾多的合唱、重唱及宣敘調(diào)。小劇場歌劇則打破這種濃重的情緒渲染的歌唱方式，大膽引入民族、流行等演唱方法，極力強(qiáng)調(diào)抒情性的詠唱，使小劇場歌劇的演唱方式達(dá)到一種多元混合且驚人和諧的狀態(tài)，極大地豐富了小劇場歌劇的演唱形式，敘事方式上也不再是平鋪直敘，插敘、倒敘、戲中戲等多種敘事方式穿插并行。

三、存在問題及解決方法

（一）創(chuàng)作力量的薄弱

當(dāng)前，從事于小劇場歌劇藝術(shù)形式的研究范疇的寬度與深度嚴(yán)重不足，以陳蔚導(dǎo)演為主創(chuàng)，以中國音樂學(xué)院為引領(lǐng)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對小劇場歌劇在中國的推動、發(fā)展起到了巨大的引領(lǐng)作用。但除了專業(yè)院校和個(gè)別專業(yè)團(tuán)體外，致力于小劇場和其他形式歌劇的創(chuàng)作研究人員還很匱乏，特別是作曲以及編劇人員的缺失，使得小劇場歌劇的創(chuàng)作過程中缺乏眾多專業(yè)型人才的支持，獨(dú)創(chuàng)型的作品較少，勢必造成創(chuàng)作與探索主體上的孤立。因此如何擴(kuò)大影響并在社會各渠道廣泛宣傳倡導(dǎo)，并通過藝術(shù)上的革新而調(diào)整市場經(jīng)營，成為當(dāng)今歌劇工作者們亟待解決的重要問題。針對此方面問題，需要我國各專業(yè)團(tuán)體和藝術(shù)高校充分掌握觀眾精神及審美需求，將小劇場歌劇專業(yè)性內(nèi)容作為單獨(dú)的一個(gè)學(xué)科來研究以培養(yǎng)相應(yīng)人才，為小劇場歌劇創(chuàng)作補(bǔ)充新鮮血液。

（二）題材、內(nèi)容的把握

小劇場化的民族歌劇由于具備審美受體的大眾化的社會優(yōu)勢，并與商業(yè)媒體的傳播事業(yè)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，及至社會主義文化事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，改革中國特色社會主義文化體制、弘揚(yáng)民族文化的精髓已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨向。由于進(jìn)入了市場化的經(jīng)營，這就必然涉及到與其他藝術(shù)形式的競爭，而與流行歌曲、電影等藝術(shù)形式相比較，中國歌劇的受眾數(shù)量和市場范圍仍舊顯得稀少與狹窄，需要借助各種宣傳手段予以進(jìn)一步的突破。所以在小劇場歌劇題材內(nèi)容的把握應(yīng)以大眾需求為主，充分激發(fā)大眾的關(guān)注熱情。隨著社會文明的不斷發(fā)展，觀眾對小劇場歌劇題材內(nèi)容提出的要求更加嚴(yán)苛，只有深入到受眾群體中搜尋其感興趣的題材與內(nèi)容，并加以創(chuàng)新，才能夠保證小劇場歌劇走出一條蓬勃發(fā)展之路。

（三）文化創(chuàng)新與市場結(jié)合

盡管當(dāng)今社會進(jìn)一步宣揚(yáng)高雅藝術(shù)仍然具備一定的阻礙，如流行歌曲占據(jù)文化消費(fèi)市場的主體、并形成一種強(qiáng)大的競爭，以及在少數(shù)歷史虛無主義者的鼓吹下，導(dǎo)致民族歌劇等傳統(tǒng)文化體制存在著邊緣化的危險(xiǎn)等等。但是，民族歌劇本身存在著與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)結(jié)晶，只要嚴(yán)格遵循中國特色社會主義文化體制變革的發(fā)展方向，積極拓展小劇場歌劇文化創(chuàng)新內(nèi)容，使得其文化能夠進(jìn)一步外延，并與當(dāng)前市場觀眾需求相結(jié)合，小劇場歌劇定然會實(shí)現(xiàn)繼續(xù)前進(jìn)的夙愿，滿足民眾在群眾藝術(shù)和公益性文化產(chǎn)業(yè)層面的審美需求與精神享受。

當(dāng)代中國在歌劇這種純粹的藝術(shù)領(lǐng)域中的舶來品的發(fā)展過程中，實(shí)現(xiàn)對其民族化的成功改造，正體現(xiàn)出中國藝術(shù)在本土立場的前提下存在著的巨大的吸附力量與對世界審美的改造能力。民族歌劇歷經(jīng)中國近現(xiàn)代歷史文化的發(fā)展而不斷經(jīng)受歲月的洗禮，及至在當(dāng)代社會這個(gè)不同的藝術(shù)門類百花齊放、兼收并蓄的特殊時(shí)代中，小劇場歌劇在創(chuàng)作和表演、內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)繼續(xù)發(fā)展的愿望有著時(shí)代的必然性與可能性。由此可見，小劇場歌劇的繼承與發(fā)展本身也成為了承擔(dān)起歌劇藝術(shù)體裁本身實(shí)現(xiàn)質(zhì)變的直接原動力之一。