內(nèi)容摘要:福樓拜是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表,是繼司湯達(dá)、巴爾扎克之后現(xiàn)實(shí)主義的集大成者。但與此同時(shí),他又被譽(yù)為現(xiàn)代主義的“鼻祖”。本文認(rèn)為福樓拜的特殊類型的現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作原則的一種背離,是一種具有現(xiàn)代性特征的形式主義的現(xiàn)實(shí)主義,亦即現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義 客觀性 形式 現(xiàn)代性
福樓拜是十九世紀(jì)中后期法國(guó)一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)主義小說家。就那個(gè)時(shí)代而言,他對(duì)小說藝術(shù)的發(fā)展作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn);就整個(gè)小說史而言,他的創(chuàng)作和文論體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的超前意識(shí)。他不僅影響了同時(shí)代的許多作家,也影響了自然主義和二十世紀(jì)的許多作家。如法國(guó)新小說派作家等。本文試從客觀化寫作、情感的滲透以及重形式輕內(nèi)容這三方面作為切入點(diǎn),來探討福樓拜創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法中所蘊(yùn)含的一些現(xiàn)代性特色。
一
作為現(xiàn)實(shí)主義的一員,福樓拜主張客觀化寫作,以自然科學(xué)確定不移的方法來裝備藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作應(yīng)排斥個(gè)人因素。不用自己的道德意識(shí)和價(jià)值取向去影響讀者。作者應(yīng)與筆下的人物以及人物的生活保持一定的距離。他在談到《包法利夫人》的創(chuàng)作過程時(shí)說:“這里沒有一點(diǎn)是真實(shí)的,這是一個(gè)全然虛構(gòu)的故事,這里沒有一點(diǎn)放入我的感情或者我的存在?!囆g(shù)家在他的作品中,應(yīng)像上帝一樣,無所不在,又無處可見?!薄八囆g(shù)家”指的就是文中的敘述者。在這里,他所表述的就是作家在創(chuàng)作中的敘述視角問題。敘述視角也稱敘述焦聚,“指的是敘述者存在的方式,即為作者敘述故事的方式和角度,并通過這種方式和角度向讀者描述人物,講述故事和介紹背景,等等?!痹谶@里我們運(yùn)用法國(guó)敘述學(xué)家熱奈特所分出的三種焦聚模式,即零焦聚,內(nèi)焦聚和外焦聚來對(duì)福樓拜的寫作模式作一個(gè)分析。福樓拜雖然采用第一種模式寫作,但在他的客觀化創(chuàng)作實(shí)踐中,表現(xiàn)為敘述者的權(quán)力自限上。因此,在零焦聚向外焦聚的轉(zhuǎn)換過程中,福樓拜邁出了關(guān)鍵的一步。他試圖把“作者的痕跡”從他的作品中消除,即無處可見。于是,他開始采用事件的目擊者或參與者的視角來敘述,這被稱之為“第三觀察者”。
為保持寫作的客觀化,福樓拜認(rèn)為小說家在他的作品中無權(quán)發(fā)表個(gè)人的意見,應(yīng)盡量把自己隱藏起來。他說:“一個(gè)小說家沒有權(quán)利說出他對(duì)人事的意見,在他的創(chuàng)作中,他應(yīng)該模擬上帝,這就是說,制作,然后沉默?!彼磳?duì)作家從他的作品幕后跳出來和讀者對(duì)話,主張作家退出作品。在給喬治·桑的信中,他寫道:“我對(duì)藝術(shù)家的理想,我以為不該暴露自己,藝術(shù)家不該在他的作品中露面,就像上帝不該在自然中露面一樣?!边@是他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主要原則。
二
然而,在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作之上,福樓拜并未能夠完全徹底地貫徹他的創(chuàng)作理念。十九世紀(jì)末,法國(guó)批評(píng)家法蓋曾用文學(xué)本身所缺乏的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的交替來解釋福樓拜創(chuàng)作的多重性。弗雷德里克·布朗通過對(duì)福樓拜生活時(shí)代和福樓拜本人經(jīng)歷的描述,直面了福樓拜創(chuàng)作中的巨大矛盾:“他既是現(xiàn)實(shí)主義者,又是浪漫主義者;既是充滿夢(mèng)想的人,又是揭露現(xiàn)實(shí)的人;既是外科醫(yī)生的兒子,從沒有停止過‘揮舞著手術(shù)刀審視那赤裸裸的真實(shí),但又樂意向浪漫夢(mèng)幻、異國(guó)情調(diào)、色欲東方投降?!?/p>
誠(chéng)然,在冷靜客觀的敘述之外,我們從中也可窺視出在他的創(chuàng)作中的理性主義仍然含有一定程度的主體價(jià)值的判斷。他經(jīng)常把自己和與自己有關(guān)系的人和事寫進(jìn)作品中去。例如在《情感教育》中,福樓拜就是根據(jù)自己的主要生活經(jīng)驗(yàn)、性格特征和政治態(tài)度塑造了女主人公阿爾努夫人,她是以與作者有關(guān)的施萊辛格夫人為原型的。作品中的貴族青年雷德里克·莫羅,幾乎就是作者本人。他還公開宣稱:“客觀性更不排斥情感”,問題在于一個(gè)偉大的藝術(shù)家為一種使人物活躍起來的情感而顫抖的時(shí)候,他必須要控制自己,把真、善、美的道德評(píng)價(jià)巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N涵蓋心與物的普遍合理性即理性。正因?yàn)槿绱?,我們?cè)谧x他的《包法利夫人》時(shí),仍能強(qiáng)烈地感受到他感情跳動(dòng)的脈搏。如他在寫外部自然環(huán)境、生活場(chǎng)景時(shí),同樣也在寫人物的內(nèi)心世界,即所謂一筆雙寫,情景交融。類比、影射、暗喻在書中經(jīng)常出現(xiàn),使讀者感到物中有人,景中有情,很難說作者是在寫自然還是在寫人物,是在寫景色還是在寫情緒;他將性格、環(huán)境、心理變化揉合在一起,形成一個(gè)有生命的故事,一件珍貴的藝術(shù)品。比如作品結(jié)尾,當(dāng)愛瑪借貸無門、走投無路的時(shí)候,她到羅道爾弗古堡去,希望從這個(gè)她曾為之犧牲了一切的男人那里得到幫助,卻遭到拒絕。這里作者用了這樣一段文字來描寫她的心情:“她出來了,墻在搖晃,天花板要往下壓碎她……天黑了,烏鴉在飛。”讀這段文字很難分辨福樓拜究竟是在寫外面的天色,寫空中烏鴉,還是在寫愛瑪心里的愁云,心里的烏鴉。接著,她服毒了。服毒之后,她聽到一個(gè)沙啞的聲音在歌唱,愛瑪坐了起來,呆瞪瞪的,她喊道:“瞎子!”于是愛瑪帶著絕望的獰笑,一陣痙攣之后咽氣了?!跋棺印保媸墙^妙之筆,是愛瑪一生的注腳。愛瑪首先自己來說是瞎子,把對(duì)自己的幻覺當(dāng)成“真我”,從而追求永遠(yuǎn)不屬于自己的東西。其次,對(duì)賴昂和羅道爾弗兩人,愛瑪也是瞎子,對(duì)他們的為人,對(duì)他們和自己的愛情都是拿幻想去代替現(xiàn)實(shí)、把自己的想象和愿望當(dāng)作客觀存在的東西去看待??梢?,“瞎子!”那樣一聲吶喊,是景亦是情,明寫暗喻,情景交融,蘊(yùn)含了作者豐富復(fù)雜的道德情感。
所以福樓拜認(rèn)識(shí)到,就作者本身態(tài)度的客觀性而言,絕對(duì)的不偏不倚的所謂公正是很難做到的。因而他提出要設(shè)身處地地寫人物的心情、言談、舉止,即在把自己變成書中的人和物,生活到作品的環(huán)境中去,把自己“化進(jìn)去”。他使書中人物的現(xiàn)實(shí)性與作家的個(gè)性相互滲透,主客一致,物我兩忘。福樓拜曾在給泰納的信中追述他描寫愛瑪服毒時(shí)的自我感受:“我想象的人物感動(dòng)著我,追逐著我,倒像我在他們的內(nèi)心活動(dòng)著,描寫愛瑪服毒時(shí),我自己口里仿佛有了砒霜的氣味?!笨梢姼前輰懽鲿r(shí)完全忘記了自己的存在,置身于想象的人物中,把自己的心血精力和全部生活都傾注到他們身上,人物的一言一語(yǔ)、一顰一笑,一個(gè)眼色,一個(gè)姿態(tài),都在幻覺的真實(shí)上變成了他自己的經(jīng)驗(yàn),從而一方面具有了作家的個(gè)性特征,同時(shí)也給了作品以生命,使作品中的環(huán)境富有生活氣息。各個(gè)人物既是藝術(shù)形象,又是與作者有血緣關(guān)系的人世間的男男女女。讀者會(huì)感到字里行間有人的聲音,正如作者坦言:“包法利夫人就是我。”
除了在客觀的敘述中實(shí)質(zhì)上滲透了作者的主觀感情之外,福樓拜自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的反應(yīng)也是極其模糊的。盡管他不顧一切地力求把自己的見聞?wù)J識(shí)清楚,再現(xiàn)出來,同時(shí)加以分析解剖,他對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的反感卻變得根深蒂固?!比藗円詾槲伊魬佻F(xiàn)實(shí),其實(shí)我深惡痛絕。我著手這部小說《包法利夫人》是出于憎恨現(xiàn)實(shí)主義。然而同時(shí)我也藐視理想主義的虛偽招牌,在當(dāng)今時(shí)代它不過是空幻的笑柄而已。”
三
除了在“客觀而無動(dòng)于衷”的描寫中蘊(yùn)含關(guān)于社會(huì)道德情感的主體價(jià)值的判斷外,最重要的還有他以科學(xué)的態(tài)度不斷地探討藝術(shù)作品的語(yǔ)言——崇尚藝術(shù)作品的形式。福樓拜從早年就看清了“美的思想若無美的形式則無法存在,反之亦然。思想只能通過其形式而存在?!彼Q“意境與藝境的區(qū)別”乃是“戲論”?!靶问绞峭庖?。不對(duì),形式是思想的血肉,恰如思想為其靈魂、為其生命。”或者說形式和內(nèi)容是“互為依存的兩個(gè)實(shí)體”。但是福樓拜經(jīng)常忘記這一卓見。在為人熟悉的下述文字里他已走向形式主義的極端?!拔乙詾槊赖摹⑽覙酚趧?chuàng)作的作品無所謂內(nèi)容,這種作品幾乎沒有主題,或者說主題至少要盡量隱而不現(xiàn)。最美的作品即是那些材料十分單薄的作品。”
他在小說創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)句的精雕細(xì)逐,對(duì)詞語(yǔ)的精心選擇是以前的作家所不可比擬的。他主張題材只有相對(duì)的重要性,要緊是結(jié)構(gòu)的完美,而這又取決于使用語(yǔ)言和音韻所具有的唯一的、不可替代的要素。因此,他努力尋求最佳的表現(xiàn)形式,在創(chuàng)作中字斟句酌,嘔心瀝血地在文字上下功夫。往往為了一個(gè)詞,一句話,一段文章,念了又念,改了又改,推敲了又推敲。《包法利夫人》和《薩朗波》都是花了他多年的心血才寫成的。
福樓拜這種執(zhí)著于藝術(shù)形式的追求,已經(jīng)具有一種超前的現(xiàn)代意識(shí),或者說這種意識(shí)已經(jīng)具有了某種現(xiàn)代性的特征。因而對(duì)后世的現(xiàn)代派產(chǎn)生了很大的影響。例如法國(guó)新小說派追求文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新,文學(xué)技巧的獨(dú)特、新穎,以及強(qiáng)調(diào)審美主體的積極參與都在不同程度上受到了福樓拜的這種具有現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)作理念的影響。
綜上所述,福樓拜的創(chuàng)作中含有多種因素,可能這些因素本身就存在一定程度上的矛盾和復(fù)雜性,但正是這些綜合因素集中于福樓拜身上,才讓他創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的作品。
參考文獻(xiàn)
[1]福樓拜《情感教育》,馮漢津等譯,人民文學(xué)出版社,1982年
[2]福樓拜《包法利夫人》,張道真譯,外國(guó)文學(xué)出版社,1989年
[3]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990年版
[4]康建清等編著《歐美文學(xué)研究導(dǎo)引》,南京大學(xué)出版社,2006年版
(作者介紹:孫艷,江蘇商貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師)