李波 田豐

構(gòu)成主義產(chǎn)生的源起發(fā)展及歷史意義

李波 田豐

在世界文化和藝術(shù)發(fā)展的過程中,蘇俄人民占據(jù)著世界上主導(dǎo)地位之一,蘇俄構(gòu)成主義作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)重要源泉之一,在世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中開辟了一條嶄新的道路。蘇俄構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的意義,是由馬克思主義者開創(chuàng)社會(huì)主義制度及其文化與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律所預(yù)先決定的,而且也是在社會(huì)主義制度下通過大量實(shí)踐成果加以證實(shí)的。通過研讀大量原始資料,論述構(gòu)成主義產(chǎn)生的歷史環(huán)境和指導(dǎo)思想等信息,分析構(gòu)成主義產(chǎn)生的源泉,發(fā)展脈絡(luò)并論述構(gòu)成主義的歷史意義。

構(gòu)成主義 源起 發(fā)展 歷史意義

構(gòu)成主義是一種不朽的藝術(shù)精神。十月革命前后，構(gòu)成主義將政治革命與藝術(shù)革命聯(lián)系起來，否定為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)傳統(tǒng)藝術(shù)，鼓勵(lì)藝術(shù)家發(fā)展宣揚(yáng)，使廣大勞動(dòng)人民接觸到一種新藝術(shù)。呼吁工人階級(jí)不奉承傳統(tǒng)藝術(shù)的外在美，并接受他們新的美學(xué)觀念和生活方式。提倡藝術(shù)家在追求主觀夢(mèng)想的同時(shí)也要注重藝術(shù)的實(shí)用性，使純粹的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)藝術(shù)服務(wù)于更多的廣大群眾。

一、構(gòu)成主義的源起與實(shí)驗(yàn)抽象前衛(wèi)藝術(shù)

1910年初，俄羅斯立體主義創(chuàng)作的突破來自于兩個(gè)方面，一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來主義作的宣言，二是康定斯基1910年在德國(guó)著的《論藝術(shù)的精神》,1912年部分翻譯成俄文。從此，俄羅斯藝術(shù)家完成了步入非客觀世界的前期準(zhǔn)備。 之后，馬列維奇，羅扎諾娃，康定斯基，塔特林等左派藝術(shù)家同時(shí)開始探索新的抽象藝術(shù)。但是塔特林特別注意其作品向三維發(fā)展，塔特林造訪了畢加索在巴黎的工作室見到了拼貼與浮雕創(chuàng)作，其使用金屬、木材、 墻紙、 石膏和玻璃等不同材料簡(jiǎn)單加工處理成板材和線材，以立體主義的構(gòu)成形式拼貼組合起來。馬列維奇從具象藝術(shù)過渡到抽象藝術(shù)只用了幾個(gè)月的時(shí)間，而風(fēng)格派的蒙德里安花了好幾年才跨越這一步驟。羅扎諾娃雖然是馬列維奇的“蘇普列姆斯”小組成員，但她的抽象創(chuàng)作有著自己的鮮明個(gè)性，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義傾向，對(duì)日后構(gòu)成主義藝術(shù)及構(gòu)成主義建筑的產(chǎn)生和發(fā)展都具有不容忽視的重要意義。

二、構(gòu)成主義的發(fā)展及無產(chǎn)階級(jí)的“生產(chǎn)藝術(shù)”

1918年12月至次年4月期間“未來主義者報(bào)”嘗試在新的社會(huì)角色思考藝術(shù)理論——公社（公共）藝術(shù)。奧·布里克和布·庫(kù)什納等藝術(shù)理論家第一次相續(xù)發(fā)表有關(guān)新興的“工業(yè)生產(chǎn)藝術(shù)”的社論及理論文章，如《將工作和“創(chuàng)作勞動(dòng)”相統(tǒng)一結(jié)合》。十月革命的勝利為正在蓬勃發(fā)展的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)注入了新的活力，藝術(shù)家都開始思考前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)角色。藝術(shù)理論家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該不是裝飾生活，而是組織生活，藝術(shù)家鼓勵(lì)不僅創(chuàng)建有效的客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)象本身，也要包括其周圍的人與物。 同時(shí)，羅扎諾娃第一次用至上主義的方法嘗試設(shè)計(jì)布料圖案(圖1)。 她的探索是對(duì)“生產(chǎn)藝術(shù)”的第一次實(shí)踐，藝術(shù)是可以從畫架走向日常生活的，走向社會(huì)大眾的。 這對(duì)日后構(gòu)成主義（當(dāng)時(shí)并沒有定義新藝術(shù)叫做構(gòu)成主義，是1921年新藝術(shù)定義為構(gòu)成主義）的發(fā)展形成有重要影響。

圖（1） 1918年羅扎諾娃設(shè)計(jì)的至上主義布料圖案

之后，政府有意識(shí)地舉辦一系列大型國(guó)家藝術(shù)展，以廣泛介紹各派藝術(shù)家的創(chuàng)作。展覽為新興構(gòu)成主義藝術(shù)與馬列維奇所領(lǐng)導(dǎo)的至上主義提供了一個(gè)交鋒的主戰(zhàn)場(chǎng)。結(jié)果，以馬列維奇為代表的抽象創(chuàng)作從此受到社會(huì)輿論的批評(píng)，而新興的“生產(chǎn)藝術(shù)”則逐漸得到肯定。這種狀況的出現(xiàn)，一方面是由于馬列維奇所領(lǐng)導(dǎo)的抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)脫離了十月革命后的大眾文化。另一方面，馬列維奇的白色宣言把至上主義引向了一個(gè)純理念的創(chuàng)作階段，就如同走進(jìn)了象牙之塔，難以自我完善和發(fā)展。1919年5月，在莫斯科舉辦的青年藝術(shù)家聯(lián)盟作品展上，除了少量幾幅立體未來主義作品外，幾乎都是用于生產(chǎn)目的的作品，包括城市裝飾設(shè)計(jì)草圖和新的字體造型設(shè)計(jì)等①。1920年5月，在康定斯基的主持下創(chuàng)建了莫斯科藝術(shù)文化研究所， 奧·布里克、 阿·維斯寧、馬列維奇、羅德欽科、塔特林等人都積極參與了這里的創(chuàng)作活動(dòng)。工作室除了進(jìn)行抽象藝術(shù)語言研究的理論部外，還設(shè)立了大量的實(shí)踐部，包括建筑、木材加工、金屬加工、陶瓷加工工作室等。 各個(gè)工作室的目的不是培養(yǎng)“純粹的”藝術(shù)家，而是培養(yǎng)新型的“生產(chǎn)實(shí)踐者”。

三、構(gòu)成主義的狹義目標(biāo)

最早的結(jié)論觀點(diǎn)出現(xiàn)在阿·甘的書《構(gòu)成主義》中，構(gòu)成主義是1910年-1920年之間藝術(shù)探索的結(jié)果， 其中包括了無對(duì)象的抽象幾何創(chuàng)作。構(gòu)成主義和以前的風(fēng)格區(qū)別在于它不是傳統(tǒng)上的藝術(shù)風(fēng)格，也不具有“裝飾性”，事物的造型來自于對(duì)材料和其用途的合理運(yùn)用。 構(gòu)成主義的目的--組織生活，就像阿·甘寫的：“一切物質(zhì)構(gòu)筑物的共產(chǎn)主義式的表達(dá)”。

1920年初，持“生產(chǎn)藝術(shù)”觀點(diǎn)的藝術(shù)家紛紛積極討論關(guān)于藝術(shù)家的新角色，都認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該成為組織者，來組織新興國(guó)家的社會(huì)次序和生活方式等。之后在莫斯科藝術(shù)文化研究所藝術(shù)家形成了把藝術(shù)家改造為藝術(shù)工程師的思想。 首先在1920年夏，研究所成立了客觀分析小組，通過對(duì)題目“構(gòu)圖與構(gòu)成（結(jié)構(gòu)）概念的分析與區(qū)分它的因素”進(jìn)行討論。 小組成員們通過兩個(gè)方面來分析， 第一個(gè)方面與20世紀(jì)20年代的藝術(shù)作品較為明顯的結(jié)構(gòu)（構(gòu)成）趨勢(shì)有關(guān)。 第二個(gè)方面藝術(shù)家們將藝術(shù)作品分成了單獨(dú)的元素，并研究這些元素的在藝術(shù)創(chuàng)作中的組合規(guī)律，即節(jié)奏、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)在藝術(shù)作品中的組合規(guī)律。 研究小組不僅研究抽象畫，還包括如克雷莫夫,庫(kù)普林,馬蒂斯的寫生作品等。在討論工程結(jié)構(gòu)與藝術(shù)作品中元素構(gòu)圖法則結(jié)構(gòu)二者之間相互關(guān)系過程中，弄清了真實(shí)結(jié)構(gòu)僅出現(xiàn)在利用了現(xiàn)實(shí)空間的實(shí)際的事物中。結(jié)論為構(gòu)圖是平面的，它描繪和反映對(duì)象。 構(gòu)成是立體的（初時(shí)也畫在平面上），它不描繪和反映對(duì)象而是創(chuàng)造對(duì)象本身。

從技術(shù)方面作為出發(fā)點(diǎn)，建筑師拉多夫斯基從工程技術(shù)建筑中得出結(jié)論為技術(shù)的構(gòu)成為了達(dá)到承力的效果根據(jù)設(shè)計(jì)圖將材料的元素進(jìn)行合理組合。討論結(jié)果表明，結(jié)構(gòu)是構(gòu)成形狀的手段。首先，在合理運(yùn)用材料的前提下，要和事物實(shí)用性相結(jié)合。其次，拉多夫斯基指出，藝術(shù)家們制造的抽象的非功能的結(jié)構(gòu)作品，是不必要的。 客觀分析中還呼吁藝術(shù)家們?cè)谒麄兊慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中要注意實(shí)用性。由于創(chuàng)作技術(shù)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的共同性，藝術(shù)創(chuàng)作和工程技術(shù)可以相合并。

從此構(gòu)成主義者基本完成藝術(shù)家改造為藝術(shù)工程師（即設(shè)計(jì)師）的轉(zhuǎn)型，羅德琴柯認(rèn)為新藝術(shù)是為人民服務(wù)的。 羅德琴科、斯捷潘諾娃、庫(kù)什納等藝術(shù)家與理論家的觀點(diǎn)和包豪斯提出的藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一的主張是一致的，甚至在時(shí)間上也早一些。

四、構(gòu)成主義的廣義目標(biāo)

在“生產(chǎn)藝術(shù)”思想指導(dǎo)下，生產(chǎn)藝術(shù)思想者號(hào)召藝術(shù)家到工廠去。1921年12月29日在文化藝術(shù)研究所全體大會(huì)上，巴里斯·阿爾瓦托夫說道在工廠工作的藝術(shù)家做的是腦力勞動(dòng)，是組織生產(chǎn)，因此沒有理論準(zhǔn)備就去進(jìn)行生產(chǎn)是沒有意義的。 在生產(chǎn)中藝術(shù)家的任務(wù)就是生產(chǎn)評(píng)價(jià)，藝術(shù)家不僅追求設(shè)計(jì)東西的外形，還去生產(chǎn)評(píng)價(jià)他們，也就是說讓它們很好的被生產(chǎn)完成②。 可見不論是藝術(shù)家，生產(chǎn)藝術(shù)思想家都認(rèn)為生產(chǎn)中的藝術(shù)家角色應(yīng)為組織者，是一個(gè)去主動(dòng)提升創(chuàng)作技能的人。

巴里斯·阿爾瓦托夫1922年開始論證并擴(kuò)展構(gòu)成主義理論。 無產(chǎn)階級(jí)掌握了政權(quán)，他們不會(huì)去塑造美麗的軀體，而是要教育出真正的鮮活的和諧的人。他們不去描繪森林而是去培育公園和花園的花草，不用懸掛的圖畫去裝飾呆板的城墻，而是給這個(gè)城墻涂上顏色，未穿著色澤淡雅的西服去照相，而是運(yùn)用技巧去照相，藝術(shù)有機(jī)的伴隨著生產(chǎn)活動(dòng)……與此同時(shí)無產(chǎn)階級(jí)不滿足于抽象的組成方式“合理性”，于是它吸收了自身的感情體驗(yàn)化為自己的力量引入到技術(shù)形態(tài)中。城市和鐵路，花園和高架橋，住房和服裝，透過這些，一切都會(huì)成為創(chuàng)作的愿望，通過鋼筋混凝土，這個(gè)世界被徹底改變。 住宅取代了石頭小房子，玻璃制造出了奇跡，鋼筋成為了裝飾，閃爍著金色光彩的料子取代了灰色粗俗的舊禮服和裙子③。

綜上所述，藝術(shù)理論家號(hào)召前衛(wèi)藝術(shù)家走構(gòu)成主義道路，正是由于前衛(wèi)藝術(shù)家與生產(chǎn)藝術(shù)理論家的緊密合作，使前衛(wèi)藝術(shù)在構(gòu)成主義的創(chuàng)作原則上服務(wù)于更多的廣大群眾。正是由于生產(chǎn)藝術(shù)理論家與前衛(wèi)藝術(shù)家的合作，構(gòu)成主義能在蘇維埃俄國(guó)第一個(gè)建設(shè)高潮到來之際，迅速地把構(gòu)成主義創(chuàng)作原則應(yīng)用到建筑、工業(yè)產(chǎn)品、印刷、紡織和戲劇等一切設(shè)計(jì)活動(dòng)當(dāng)中，從而極大地促進(jìn)了蘇俄現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

注釋：

①呂富珣，蘇俄前衛(wèi)建筑，中國(guó)建材工業(yè)出版社，1991.

② Селим Хан -Магомедов, Архитектура советского авангарда,M1996. P340.

③ Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству.-Печать и революция.-1922.-№1.-P.73-74.

[1]Дискуссия о конструкции и композиции: Протоколы ИНХУКа.1920. Машинопись. Частное собрание[R]

[2]Α. Η. Лаврентьев ,ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА[M],ГАРДАРИКИ,2007.

[3]Селим Хан -Магомедов, Архитектура советского авангарда[M], Книга первая ,Проблемы формообразования. Мастера и течения,1996.

[4]Арватов Б. Искусство и производство[M].1926.

[5]呂富珣.蘇俄前衛(wèi)建筑[M].中國(guó)建材工業(yè)出版社，1991.

作者單位：廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院圣彼得堡國(guó)立建筑工程大學(xué)建筑學(xué)院