■劉家魁

讀詩漫議

■劉家魁

世上何物無形式？

世間萬物，都是有形式的，這一點應(yīng)該沒有人會懷疑。大到宇宙、星辰，小到樓房、亭閣、人類、野獸、花鳥、蟲魚、桌椅、杯盤、衣裳、首飾……都是各有自己的形式、形態(tài)的。萬物的形式形態(tài)雖時有變化，但那只是形式的變化，或曰變化的形態(tài)而已。倘若有人問我：“這個世界上難道就沒有什么東西是沒有形式的嗎？”我只能苦笑著說：“有啊，但它獨一無二、絕無僅有，那就是中國的新詩！”

中國的新詩沒有形式，這是毋庸置疑的客觀事實。自“五四”以來的新詩，絕大部分都是沒有形式的。極少部分詩雖有形式，但那所謂的形式，不像近體詩的格式，也不像詞牌、曲譜，可以無限制地重復(fù)使用，中國新詩的所謂形式都是一次性的，不可重復(fù)，也未見重復(fù)的。誰能找到兩首形式完全相同的中國新詩呢？恐怕誰也找不到。因此，那種不能無數(shù)次反復(fù)使用的形式，也還是等于非形式、無形式。

萬物都有形式，唯獨中國的新詩沒有形式，這豈非咄咄怪事？這就是所謂的“自由”？所謂的“創(chuàng)新”？所謂的“奇跡”？更不可思議的是，現(xiàn)在，中國這種沒有形式、每一首都不一樣的新詩越來越多，越來越“自由”，越來越比散文還散……幾千年來人類對詩歌的基本定義、公認(rèn)的詩歌的基本構(gòu)成要素，在被顛覆、拋棄甚至摧毀。而中國新詩的原產(chǎn)地、真正的現(xiàn)代派詩人、法國象征主義詩歌大師瓦雷里卻有言：詩歌“要突出所有能將它與散文區(qū)分開來的東西”，他還說，“十四行詩是一種完美的形式，無論米開朗基羅還是莎士比亞都沒有懼怕其短小和嚴(yán)格，它迫使詩人追求完美”。可見，形式對于詩是非常非常重要的，至少是使詩完美的必不可少的條件之一。馬萊伯甚至說：當(dāng)詩人完成一首好的十四行詩以后，有權(quán)利休息十年。為什么？因為嚴(yán)格按照十四行詩的形式創(chuàng)作的“詩人的職業(yè)成為最沒有把握和最令人疲憊的職業(yè)”。

馬萊伯的意見，就其作有形式之詩非常之難這一點上說，和中國古代詩人的“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”、“兩句三年得，一吟雙淚流”的感嘆很是接近。但是，恐怕目前中國99%的新詩詩人都不會同意，為什么？因為中國的新詩沒有形式，隨心所欲地按按回車鍵就能寫出一首所謂的詩，根本不必考慮形式、節(jié)奏、音韻等問題，何來“疲憊”之感？真是輕松得很呢！

沒有形式的中國新詩，是非常可疑的存在！

再說新詩用韻

詩是韻文，詩要押韻，這是基本常識。但這個常識，現(xiàn)在已被大多數(shù)寫新詩的人拋棄。不論是發(fā)表在紙質(zhì)刊物上的詩歌，還是發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的詩歌，絕大多數(shù)是不押韻的，連相近的韻也不押，又不講究平仄，很少有內(nèi)在的節(jié)奏，完全可以認(rèn)為是不成體統(tǒng)的分行散文，既不適合朗誦，更不適合吟詠。

講究平仄和韻的詩，是可以“吟”和“唱”的，不僅中國古典詩歌中的近體詩、詞、曲，可以直接譜曲成歌，外國像德國的海涅、歌德，俄羅斯的普希金，前蘇聯(lián)的伊薩柯夫斯基等等詩人的詩作，也同樣被大量譜曲，廣泛傳唱。例如伊薩柯夫斯基，就有《沿著鄉(xiāng)村》《送行》《誰知道他》《喀秋莎》《在井邊》等眾多詩作被作曲家譜曲。

其實，稍加留心就會發(fā)現(xiàn)，自“五四”以來，凡是流傳較廣的中國新詩，絕大多數(shù)也都是有韻的。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》《再別康橋》，戴望舒的《雨巷》，馮至的《蛇》，綠原的《詩人》，余光中的《鄉(xiāng)愁》，北島的《回答》，顧城的《一代人》，舒婷的《致橡樹》，韓瀚的《重量》等詩歌都是押韻的。“韻”使詩增加了音樂性，而音樂性則是詩的翅膀，沒有音樂性、節(jié)奏感這個翅膀，詩就飛不起來，飛起來也飛不遠(yuǎn)！昌耀的詩，就是典型的例證。很少有人說昌耀的詩不好，但他的詩卻很少被讀者朗誦，因為他的詩無形式，更無韻，造句又很險怪艱澀，讀起來都很別扭。

早期象征派詩歌大師馬拉美就曾指出：詩應(yīng)向音樂“索回自己的財產(chǎn)”。這句話，其實有兩層意思：一是音樂性是詩應(yīng)有的、原有的“財產(chǎn)”；二是詩應(yīng)有的、原有的“財產(chǎn)”已經(jīng)喪失了。我想問中國的新詩作者，不要“韻”能站得住腳嗎？

詩是沾滿血淚的心聲

年齡大了，詩寫得越來越少了?，F(xiàn)在，更多的時候是在讀別人的詩。但說實在話，中國目前的詩，不論是新體、舊體，發(fā)表在刊物上的，還是發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的，絕大多數(shù)都是經(jīng)不起細(xì)讀的，刻薄一點地說，讀多了無疑就是浪費生命！不說形式感，不說音樂性，不說民族性，不說創(chuàng)新，也不說其中的哲學(xué)深度、擔(dān)當(dāng)意識、悲憫情懷、宗教意識、終極理想、天人合一的境界等，單就其中的情感而言，幾乎讀不到讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的真情之作，大多是矯揉造作的虛情假意，或者是自戀式的沒有絲毫共性的無聊的甚至是下流的自我吟唱。

回想一下自己曾經(jīng)讀過的古今中外的詩歌經(jīng)典，凡至今仍然記得住的詩，除了少數(shù)純真活潑的近乎天籟的詩，更多的則是一些刻骨銘心的真情之作。即使是以哲理出之，以景象出之，以生活細(xì)節(jié)出之，都是蘊(yùn)含了極深刻、極強(qiáng)烈、極沉痛、極真摯的情感的，都是沾滿了血淚的心聲。

是沾滿了血淚的愛情心聲。是無名氏的《上邪》，是白居易的《長恨歌》，是李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”,是無名氏的“君生我未生，我生君已老；君恨我生遲，我恨君生早”，是元稹的《遣悲懷》，是蘇軾的《江城子》，是曹雪芹的《葬花吟》，是葉芝的《當(dāng)你老了》……

是沾滿了血淚的孤獨心聲。是古詩中的“不惜歌者苦，但傷知音稀”，是陳子昂的“前不見古人，后不見來者”，是李白的“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，是杜甫的“飄飄何所似，天地一沙鷗”，是柳宗元的《江雪》，是司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，是魯迅的形影相吊的《過客》……

是沾滿了血淚的沒有寄托和歸宿的虛無心聲。是古詩中的“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”，“欲歸家無人，欲渡河無船”，是曹操的“繞樹三匝，何枝可依”，是陶淵明的“人生無根蒂，飄如陌上塵”，是韋應(yīng)物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，是李好古的“燕子歸來銜繡幕，舊巢無覓處”，是馬致遠(yuǎn)的“夕陽西下，斷腸人在天涯”……

是沾滿了血淚的控訴心聲。是《詩經(jīng)》中的“碩鼠碩鼠，無食我黍”，是杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是陳陶的“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，是張養(yǎng)浩的“興，百姓苦；亡，百姓苦”，是古巴詩人巴切科的《人民》：“你被槍斃了一萬次/你每天都被槍斃/啊，你是怎么活下來的”，是北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”……

是沾滿了血淚的人生苦短及時行樂的無奈心聲。是古詩中的“晝短苦夜長，何不秉燭游”，是古詩中的《薤露歌》：“草上露，何易晞，露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸”，是曹操的“對酒當(dāng)歌，人生幾何”，是孟浩然的“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”，是李白的“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”……

不再舉例了，凡是好詩，莫不是沾滿了血淚的心聲！中國古人說，感人心者，莫先乎情；華茲華斯說，詩是強(qiáng)烈感情的自然流露；尼采說，一切文學(xué)，我愛用血寫成的；蘇軾說，詩從肺腑出，動輒愁肺腑……一首詩，如果連真情都沒有，那真后面的善和美，則更是無從談起。