高蘋

地方曲藝曲種如何傳承與發(fā)展，是當下包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護在內(nèi)的各項研究工作中十分重要而又緊迫的問題。從根本上而言，“傳承”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的核心，這些文化遺產(chǎn)要想很好地“承”，“傳”是基礎(chǔ)。那么，如何更好、更科學地“傳”？認真細致的普查工作則是關(guān)鍵之一。因此，早在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作開啟之初，文化部就在全國范圍內(nèi)組織開展了各項遺產(chǎn)的普查工作，并印發(fā)了《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護普查手冊》。通過幾年的深入調(diào)查，大致摸清了我國現(xiàn)存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本情況?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，參與這次普查的工作人員有50萬人次，走訪民間藝人115萬人次，投入經(jīng)費8億元，收集珍貴實物和資料29萬件，普查的文字記錄量達20億字，拍攝圖片477萬張，匯編普查資料14萬冊，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源總量近87萬項?！保ㄈ珖舜蟪Ｎ瘯ㄖ乒ぷ魑瘑T會行政法室《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法解讀》，中國法制出版社，2011年版，第34頁。）雖然普查工作目前業(yè)已結(jié)束并取得了較大成果，但不容諱言的是，在具體的操作層面上尚存不少問題。對此，筆者試以二十世紀五十年代一個成功的曲藝音樂考察個案的歷史經(jīng)驗為例，來對我們在曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作中一些需要注意的地方加以反思，以期為下一步數(shù)據(jù)庫的建立提供一些有益的思路。

二十世紀五十年代初，中國藝術(shù)研究院音樂研究所的楊蔭瀏先生曾帶領(lǐng)他的學術(shù)團隊對京津地區(qū)的單弦藝人進行了采訪，歷時三年，獲得了大量藝人的口述和錄音資料，經(jīng)過整理出版了兩本樂譜單行本和兩本曲譜集。其中，《單弦牌子曲選集》記錄曲牌15種，曲目4首?！秵蜗遗谱忧Y料集》共記錄曲牌30首，曲目9首。在這些書中詳細介紹了伴奏樂器八角鼓和三弦的形制及演奏手法，曲種的歷史、演唱形式、內(nèi)容題材、結(jié)構(gòu)，曲牌的來源、特點、排列、轉(zhuǎn)調(diào)、旋律與字調(diào)的關(guān)系等。此次考察是第一次對曲藝曲種進行有計劃地實地采訪，所有的錄音資料都有譜例一一對應(yīng)。書中精密詳實的樂器手繪圖和演奏圖、唱腔和伴奏雙行譜例，以及每首曲目都記錄了調(diào)式、節(jié)奏、速度、演唱者、伴奏者等詳細信息，不僅成為了解和研究單弦藝術(shù)的重要資料，而且從中也充分顯示出了研究團隊開拓性、前瞻性的學術(shù)視野和較高的音樂專業(yè)素養(yǎng)。這次考察對當下曲藝曲種的保護而言，有許多非常值我們借鑒的寶貴經(jīng)驗。

一、重視音樂譜例記錄的精確性和規(guī)范性

曲藝中的大多數(shù)曲種，有音樂性的構(gòu)成元素。而音樂是時間的藝術(shù)、聽覺的藝術(shù)，轉(zhuǎn)瞬即逝。為了便于演唱演奏、鑒賞、學習、保存，我們使用約定俗成的符號將其記錄下來，形成了樂譜。在中國的歷史上曾經(jīng)留下了一些曲藝曲種類的樂譜，如最早的鼓譜，《禮記·投壺》就記錄了周代魯國流行的魯鼓、薛鼓的節(jié)奏；宋末元初人陳元靚編《事林廣記》中收有唱賺譜《愿成雙》、唱賺伴奏譜《全套鼓板棒數(shù)》等，成為我們探尋這些曲種藝術(shù)發(fā)生發(fā)展軌跡的重要資料。但是，眾多曲藝曲種大多生發(fā)于民間，往往被視為下里巴人的藝術(shù)而鮮有文人士夫階層關(guān)注與重視，其演唱藝術(shù)更多的是通過一代代民間藝人之間口傳心授的方式加以傳承，落實于文字或音樂符號的資料是少之又少。即以單弦而言，這個形成于晚清、成熟于民國時期的曲種藝術(shù)當時可謂流派紛呈，盛極一時，如今雖然存有一些曲詞抄本，但能體現(xiàn)其演唱藝術(shù)、流派藝術(shù)的曲譜卻屈指可數(shù)，所以當我們滿腔熱情地將這些散落的曲本資料拼接起來，試圖去還原其歷史發(fā)展脈絡(luò)時，發(fā)覺這些資料遠遠不足。同時，隨著民間藝人的逐漸逝去，單弦藝術(shù)的許多經(jīng)典曲目、演唱技巧等也隨之永遠塵封于歷史之中。正是從這個意義上而言，楊蔭瀏先生當年的考察采訪與記錄整理，不僅為單弦藝術(shù)留下了一批珍貴的研究資料，而且由此也為曲藝曲種保護中重視音樂曲譜資料的收集、整理樹立了典范和規(guī)范。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作的推動下，從國家到地方的各級保護機構(gòu)對當?shù)厍囘M行了深入的考察，并在此基礎(chǔ)上整理出版了一些譜集。其體例一般都包含曲種歷史淵源、曲牌和曲目的譜例、伴奏樂器說明等內(nèi)容，為我們了解曲種提供了大量第一手資料。但同時我們也能看到，記譜的準確性和規(guī)范性仍待提高。曲藝音樂的記譜要求不僅要熟悉中國傳統(tǒng)樂理，還要了解地方方言特有聲調(diào)、韻律及重音等知識，具有一定難度。從事一線的工作人員由于專業(yè)背景有限，通常會向藝人請教，反復溝通。誠然，對于各個曲種藝術(shù)而言，其藝人有著最高的話語權(quán)，他們掌握了通向這門藝術(shù)的鑰匙，跟他們溝通確實能快速地了解這門藝術(shù)。但值得注意的是，藝人對于本曲種的理解往往有自身的一套話語體系，他們依靠口傳心授的方式心領(lǐng)神會，細致入微。當局外人想將這些音樂形式落實于紙質(zhì)，為了讓更廣泛的人群了解，這就需要一定專業(yè)知識和操作規(guī)范作支撐。因此，我們不僅要向藝人學習，還要向音樂學院專業(yè)人事請教，整合社會資源，同時也要加強自身的專業(yè)學習。記譜是一項繁瑣且細致的工作，生產(chǎn)周期長產(chǎn)量低，但是它是傳承的基礎(chǔ)。二十世紀五十年代楊蔭瀏先生的單弦記譜，不僅準確性高，且對于格式不是簡單的單行旋律譜，而是帶有唱腔和三弦的雙線譜（唱腔和伴奏的多行譜例），這對于表演藝術(shù)家、研究人員等而言，了解旋律、伴奏手法（托腔、隨腔）一目了然。因此，在普查的實際操作過程中，我們應(yīng)提高記譜的準確性和規(guī)范性，使其具有較高的參考價值。

二、信息資料的完整性

（一）音像資料的完整。曲藝藝術(shù)的傳承，僅靠文物、樂譜和文字資料的記錄，是平面的傳承；既有文字又有音像，才是立體的傳承。隨著音像技術(shù)的發(fā)明和不斷提高，錄音（像）機被廣泛用于各行各業(yè)，深刻影響著我們的生活。二十世紀初，許多曲藝藝人及其藝術(shù)通過廣播、唱片被眾人所知曉。現(xiàn)在，我們只要輕輕按下鍵，就能隨時聽到前輩藝人們的優(yōu)美藝術(shù)。隨著數(shù)字化手段的廣泛應(yīng)用，其保留的音像品質(zhì)更高且時間將會更長久。這些曲種藝術(shù)能夠借助高科技手段穿越時空。楊先生通過長期的考察，獲得了單弦藝人演唱的大量音像資料，讓我們現(xiàn)代人可以領(lǐng)略和欣賞。而當下的普查中，雖然進行了一定的音像資料的采集，但由于對曲種藝術(shù)的本體不了解，其采集往往不甚完整，常常偏向于錄制藝人的短段，或抽取曲牌單獨錄制，出版的著述中亦多見單個曲牌的記譜、短段或少量的中長段，忽視對曲種曲目的完整采集，尤其大書。曲目的完整性對于保存任何曲種藝術(shù)都很重要，雖然曲牌的格律有固定格式，但是在不同的曲目中，藝人會有巧妙的處理，體現(xiàn)出其表演技藝的特質(zhì)與高明之處。選取單個曲牌進行錄音整理往往會遺漏曲種流派藝術(shù)的關(guān)鍵之處。同樣，對于曲藝藝人而言，大書是體現(xiàn)其水平高低的重要標志，往往是流派藝術(shù)的代表性曲目，忽視大書的音像采集，可以說是當下曲藝曲種藝術(shù)普查工作的一個重大缺失。

（二）調(diào)查信息記錄的完整。大多的調(diào)查成果記錄了演唱者、記譜者，側(cè)重于出版物版權(quán)的歸屬，當然這是重要的。但有的詳細信息缺乏記錄，如調(diào)式、節(jié)奏、速度、演唱者、伴奏者、演唱時長，這都將有助于我們完整地把握曲種藝術(shù)。關(guān)于曲藝的伴奏樂器，雖然不多，但隨著調(diào)查的深入，我們會發(fā)現(xiàn)一些特例，如北京五音大鼓的伴奏樂器瓦琴就很特殊，類似這種樂器應(yīng)配有詳細、專業(yè)的樂器手繪圖和演奏圖，才能更容易和更直觀地讓大家所了解?？傊?，如果我們對于曲種的記錄不完整，稍有疏忽就會遺漏一些重要的信息，對于藝術(shù)的闡釋也就缺乏重要的資料支撐。

二十世紀五十年代楊蔭瀏先生的單弦采訪工作，為曲藝學以及民族音樂學的調(diào)查積累了重要的經(jīng)驗和方法，雖然普查工作與學術(shù)意義上的田野調(diào)查不能完全等同，但其中卻有很多經(jīng)驗值得我們學習?？陀^地說，專業(yè)記譜對于楊蔭瀏先生來說，是有得天獨厚的優(yōu)勢的，長期的音樂實踐造就了其深厚的音樂素養(yǎng)。而我們今天的工作也面臨著人員、機制、觀念等一系列的困難。但值得慶幸的是，這個時代給予了我們充足的物質(zhì)基礎(chǔ)，能夠以高科技手段和豐富的學科理論作為支撐。依靠前輩學人所作的學術(shù)鋪墊，我們理應(yīng)做到更好，只有如此才能體現(xiàn)出我們對前人努力的尊重和對曲種藝術(shù)未來的責任與使命。