楊婉怡

（海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南 ?？?570228）

論中國(guó)第六代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格

楊婉怡

（海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南 ?？?570228）

中國(guó)的電影學(xué)界一般以“代際”來(lái)劃分導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演一般指北京電影學(xué)院85級(jí)以后，90年代左右開始執(zhí)導(dǎo)的一批年輕導(dǎo)演。代表導(dǎo)演主要有張?jiān)?、陸川、王小帥、婁燁、賈樟柯、李欣、寧浩、張海洋等。從賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》，王小帥的《十七歲的單車》、《青紅》，婁燁的《周末情人》，張揚(yáng)的《麻辣燙》等作品中我們能很明顯的感覺到這些電影與我們之前看過的電影的差異性。作為當(dāng)前中國(guó)電影界的中堅(jiān)力量，第六代導(dǎo)演有著自己獨(dú)特的美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)格。

第六代；中國(guó)

第六代導(dǎo)演大多出生于上世紀(jì)六七十年代，他們關(guān)注改革開放的大潮中，社會(huì)巨大變革中那些個(gè)體的人，普通人甚至是邊緣人，他們的所思所想，迷茫和困惑，焦慮或失落。他們堅(jiān)持自己的內(nèi)心，用影片表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代的思考。

一、“紀(jì)實(shí)”化的美學(xué)風(fēng)格

和之前的導(dǎo)演追求藝術(shù)上的“假定性”有所不同，第六代導(dǎo)演追求一種“逼真性”，即用鏡頭忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)生活的原生態(tài)。導(dǎo)演從布景，服飾，語(yǔ)言等角度都堅(jiān)持如實(shí)再現(xiàn)的原則，力圖展現(xiàn)影片中人物所處時(shí)空的本來(lái)面貌。賈樟柯是其中很突出的代表。他早期的作品“鄉(xiāng)村三部曲”就是在他的家鄉(xiāng)汾陽(yáng)拍攝的，他不加修飾的展現(xiàn)給觀眾一個(gè)原生態(tài)的鄉(xiāng)村——家中簡(jiǎn)陋而凌亂的擺設(shè)，人物自然流暢的方言……看完影片后，每個(gè)觀眾都會(huì)被影片中的真實(shí)所感動(dòng)，對(duì)那個(gè)不起眼的小地方生出感情。這和第五代導(dǎo)演追求“特殊氛圍”完全不同。在第五代導(dǎo)演那里，鄉(xiāng)村是被藝術(shù)化了的鄉(xiāng)村，中國(guó)是被藝術(shù)化了的中國(guó)，都不是我們所熟悉的了，比如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等等。

這種“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格尤其體現(xiàn)在對(duì)人物情感的真實(shí)再現(xiàn)方面。在這方面，第六代導(dǎo)演體現(xiàn)出一種特殊的“理性”。這種理性使他們用節(jié)制的感情，冷靜的眼神看待周圍發(fā)生的事情。既充滿關(guān)懷和期待，又克制住自己的感情，不使其外露。在他們的作品中，主人公的感情是隨著故事的發(fā)展靜靜的流淌出來(lái)，滲透給觀眾的。觀眾的感情是隨著人物的感情和命運(yùn)自然而生發(fā)出來(lái)的。在這里，第六代導(dǎo)演不是的影片不是誘導(dǎo)性的賺取觀眾的眼淚，同情或憤怒，而是把真實(shí)的東西展現(xiàn)在你面前。讓你自己看，自己想，自己體會(huì)。

他們尊重生活的真實(shí)狀態(tài)，尊重觀眾，不將自己的感情強(qiáng)加給觀眾，尊重自己，不使自己的情感表達(dá)淹沒于繁復(fù)的藝術(shù)手法中。

二、邊緣化的風(fēng)格

第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中另一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是“邊緣化”的藝術(shù)風(fēng)格。他們的影片運(yùn)用迷離的色彩，跳動(dòng)的節(jié)奏和情緒化的人物來(lái)表達(dá)具體的個(gè)體在面對(duì)這個(gè)快速發(fā)展，迅速變化的世界時(shí)的迷茫，憂傷與懷念。他們?cè)陬}材、主題以及敘事角度上都趨于細(xì)碎和具體。

以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演以民族寓言式的宏大敘事為世界提供了一個(gè)了解中國(guó)的鏡像。他們以古老中國(guó)的民俗風(fēng)情、落后野蠻的文化成為西方世界的“他者”消費(fèi)品。在他們獲得巨大國(guó)際聲譽(yù)的同時(shí)也獲得了大量的國(guó)際資本支持，成為中國(guó)影壇的主流力量。而第六代導(dǎo)演出道之處就是出于代表精英文化的第五代導(dǎo)演的這樣巨大的陰影下。一方面他們毫無(wú)名氣，沒有資金來(lái)源和支持，另一方面他們生活困頓，無(wú)所依靠。要在這樣的條件下從事電影行業(yè)其困難是可想而知的。其中很多導(dǎo)演都成為“北漂”、“電影民工”（賈樟柯語(yǔ)）。當(dāng)張藝謀一部電影預(yù)算六百萬(wàn)時(shí)，張?jiān)獋儙е鴸|拼西湊的十幾萬(wàn)元艱難地跋涉于電影之旅。為了省錢，他們從黑白片開始實(shí)景拍攝，全部使用群眾演員或自己扮演角色。在某種程度上說，他們就是20世紀(jì)九十年代的邊緣群體。困頓和尷尬的處境使他們對(duì)城市邊緣人的生活有深切的體會(huì)。正如張?jiān)f：“我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對(duì)邊緣人有很深的思考?！?/p>

在視角的選取時(shí)，他們經(jīng)常選擇“邊緣人”作為自己表現(xiàn)的主體。這些邊緣人包括底層平民，先鋒藝術(shù)家，妓女，罪犯，同性戀者等等。成功的作品有王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》、寧浩的《瘋狂的石頭》等。他們通過真誠(chéng)的情感，真實(shí)的記錄展現(xiàn)著這些處于社會(huì)和藝術(shù)話語(yǔ)之外的邊緣者，用自己的創(chuàng)作來(lái)反映這些“邊緣人”，社會(huì)的弱勢(shì)群體在這個(gè)快速發(fā)展的國(guó)家中的真實(shí)處境和精神狀態(tài)。張?jiān)幸欢卧捘軌虼淼诹鷮?dǎo)演的共同心聲。從《媽媽》到《過年回家》張?jiān)恢倍缄P(guān)注城市邊緣家庭，當(dāng)被問到為何喜歡拍攝邊緣市民的題材時(shí)，他說：“我對(duì)所謂主流的人真沒什么興趣。比如那種所謂成功人士，所謂占社會(huì)主流的那些每天正常生活工作的人，他們的幸福的狀態(tài)都是相同的。我覺得那些我們影片中的人是最有趣味的人，比如《兒子》中的父親，他在精神病院，而且酗酒。我覺得真是這種人的性格被不斷立體化的時(shí)候是我們這個(gè)變化中的社會(huì)的一種性格。而就在這種人身上我們能看到更多的人性和更多的寬容。從他們身上的這些不幸當(dāng)中，你能感受到一種更深的愛。”第六代導(dǎo)演們都和張?jiān)粯?，在這些邊緣群體身上來(lái)觀察時(shí)代給人們的沖擊以及閃爍其中的人性的光輝。

第六代導(dǎo)演也面臨著許多困境，比如票房的失利，接受群體的狹窄等，他們的探索仍在路上。但是相信這些堅(jiān)持自己內(nèi)心和藝術(shù)理想的年青電影人們會(huì)在不斷的摸索和學(xué)習(xí)的過程中越來(lái)越成熟，為中國(guó)的電影事業(yè)打開一個(gè)新的局面。

[1]闕政.藝術(shù)影院:夾縫生存[J].新民周刊,2012(17).

[2]何滿子.文學(xué)藝術(shù)的性挑逗和艾滋病[J].瞭望周刊,1988(14).

[3]武丹.藝術(shù)電影的市場(chǎng)化策略初探[J].當(dāng)代電影,2007(04).

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1005-5312（2015）08-0142-01