黃穎

（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，浙江 金華 321004）

藝術(shù)語言的“爆破”與藝術(shù)終結(jié)論

黃穎

（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，浙江 金華 321004）

黑格爾和丹托從不同視角論述了藝術(shù)終結(jié)論，在后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)本身也面臨著消亡的危機(jī)。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)本質(zhì)上是藝術(shù)語言“爆破”的結(jié)果。爆破帶來了藝術(shù)語言的消解或碎片化，也就是其內(nèi)在范式邏輯的消亡，這才造成了當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)。要解決此危機(jī)，只有回歸對(duì)藝術(shù)語言內(nèi)在范式的探索。

藝術(shù)語言；藝術(shù)終結(jié)論；爆破

一、藝術(shù)終結(jié)論

藝術(shù)終結(jié)論的觀點(diǎn)由來已久，從黑格爾到阿瑟丹托再到現(xiàn)在文藝界對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的討論從未停止。這一美學(xué)論題的提出始于1828年黑格爾所發(fā)表的美學(xué)演講。黑格爾認(rèn)為“浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找出比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?！庇纱丝梢?，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是為精神理念服務(wù)的。藝術(shù)是精神理念發(fā)展環(huán)節(jié)的低級(jí)階段，而哲學(xué)宗教才是精神理念發(fā)展的高級(jí)階段。在黑格爾看來，藝術(shù)是低于宗教哲學(xué)的存在，它作為表達(dá)精神理念的工具發(fā)展到一定階段是會(huì)被哲學(xué)和宗教所取代的。換言之，黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)語言諸如雕塑語言、繪畫語言等都無法表達(dá)更高的精神理念，終將被拋棄。顯然將藝術(shù)單純的作為表達(dá)意識(shí)形態(tài)的附屬工具是錯(cuò)誤的，黑格爾否認(rèn)了藝術(shù)語言（與宗教哲學(xué)對(duì)等）的本體地位。

在黑格爾之后的藝術(shù)發(fā)展過程中，諸多藝術(shù)流派仍在探索藝術(shù)語言的可能性，藝術(shù)語言的本體地位并未被動(dòng)搖。到了后現(xiàn)代藝術(shù)階段，藝術(shù)的地位重新受到質(zhì)疑，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)終結(jié)論。亞瑟·丹托將歷史看作一種敘事，在他的敘事里，他認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代（即后歷史時(shí)代），關(guān)于藝術(shù)的宏大敘事終結(jié)了，也就是敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)結(jié)束了。按他自己的話說藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)“在這一時(shí)代，只要合格，什么都行”的時(shí)期。在這一時(shí)期“藝術(shù)沒有了任何的風(fēng)格限制或哲學(xué)限制。沒有藝術(shù)品必須體現(xiàn)的特殊方式。”亦即藝術(shù)語言沒有了固定的創(chuàng)作范式，藝術(shù)家不再刻意尋求藝術(shù)語言的創(chuàng)新，尋求藝術(shù)語言的內(nèi)在范式邏輯結(jié)構(gòu)都已成為過去式，藝術(shù)語言的本體地位被動(dòng)搖。這也是后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、古典藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。由此可見亞瑟丹托的藝術(shù)終結(jié)論并沒有否定藝術(shù)將繼續(xù)存在下去這一事實(shí)，他所提出的藝術(shù)終結(jié)的觀點(diǎn)雖然在關(guān)于為什么藝術(shù)會(huì)終結(jié)及如何發(fā)展問題上模糊不清，但卻確切的描述了后現(xiàn)代藝術(shù)不再尋求藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、邏輯范式的藝術(shù)現(xiàn)象。阿瑟丹托提出藝術(shù)終結(jié)論時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)開始，各種藝術(shù)形式迸發(fā)，這種迸發(fā)其本質(zhì)上是藝術(shù)語言的“爆破”。

后現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)語言的“爆破”表面上看實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式的繁榮，但是這種繁榮只有“量”沒有“質(zhì)”，并在事實(shí)上造成了藝術(shù)語言“碎片化”，也就是指藝術(shù)語言的內(nèi)在范式邏輯結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，因?yàn)樵诤芏嗨囆g(shù)家看來，拋棄范式是為了擴(kuò)大藝術(shù)的表達(dá)空間，在他們看來藝術(shù)范式限制了藝術(shù)觀念的表達(dá)的寬度和緯度，但是這種后現(xiàn)代的觀點(diǎn)值得懷疑。在藝術(shù)語言爆破，碎片化的過程中產(chǎn)生了眾多的藝術(shù)表達(dá)形式，但這并未緩解藝術(shù)終結(jié)的危機(jī)，原因在于很多后現(xiàn)代藝術(shù)家刻意的避開藝術(shù)范式，甚至有些人認(rèn)為無范式的作品的藝術(shù)價(jià)值高于有范式作品的藝術(shù)價(jià)值，這就加劇了藝術(shù)終結(jié)的危機(jī)。藝術(shù)之所以獨(dú)立的成為一種門類，就在于它運(yùn)用自己獨(dú)有的藝術(shù)語言形式來進(jìn)行表達(dá)，如果藝術(shù)語言本身被輕視，并且藝術(shù)家不再探索藝術(shù)的范式邏輯的話就意味著藝術(shù)的自立性動(dòng)搖了，也就是藝術(shù)語言的本體地位被動(dòng)搖了。

二、藝術(shù)語言的“爆破”

無論是黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論還是丹托的藝術(shù)終結(jié)論在當(dāng)代藝術(shù)中都有具體表現(xiàn)，一種是通過藝術(shù)語言形式的消解（黑格爾派）進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，另一種是藝術(shù)語言形式的“繁殖爆炸”（丹托派）來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。本質(zhì)上而言，這兩種藝術(shù)創(chuàng)作行為都是藝術(shù)語言的“爆破”造成的，一種是“爆破”后藝術(shù)形式消逝于無形，另一種是“爆破”后藝術(shù)語言形式被炸成碎片，失去了自身的范式邏輯。也就是說，藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代階段后，古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)尋求藝術(shù)語言內(nèi)在范式邏輯的傾向已經(jīng)過時(shí)了，代之以藝術(shù)語言形式的“爆破”，這種“爆破”自然會(huì)帶來藝術(shù)本身受到質(zhì)疑。

第一種“爆破”將藝術(shù)語言形式消解于無形，其代表是觀念藝術(shù)（Conceptual Art），它與黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論不謀而合，都認(rèn)為藝術(shù)只是表達(dá)觀念或者說精神理念的工具媒介，當(dāng)出現(xiàn)比藝術(shù)語言更為有效高級(jí)的表達(dá)方式時(shí)，藝術(shù)語言形式在某種程度上是可以被消解的。

索爾·李維特認(rèn)為觀念是藝術(shù)的發(fā)動(dòng)機(jī)；觀念藝術(shù)不依賴于藝術(shù)家精湛的技藝，好的觀念藝術(shù)源自好的觀念，藝術(shù)語言技藝的運(yùn)用應(yīng)該盡可能的簡(jiǎn)單，精湛的技藝反而會(huì)成為觀念的束縛；文字語言如果能表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念也可以作為一件藝術(shù)品。托尼·戈德弗魯也明確提出觀念藝術(shù)無關(guān)乎形式或材料，它不可能被定義為任何媒介風(fēng)格。它的出現(xiàn)通常被認(rèn)為始于馬歇爾·杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”，最為有名的就是他的小便池《噴泉》。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)讓藝術(shù)終結(jié)論似乎成為了一種可能。從中我們可以看到當(dāng)精神觀念完全替代藝術(shù)語言成為藝術(shù)本體時(shí)，藝術(shù)事實(shí)上可以被文字、語言等等一切非藝術(shù)形式所替代，換句話說，藝術(shù)區(qū)別于它物質(zhì)形式的獨(dú)特性與獨(dú)立性被消解了，藝術(shù)也就不必是藝術(shù)。所以觀念藝術(shù)在短時(shí)內(nèi)便走入了死胡同。

而另一種“爆破”是將藝術(shù)語言碎片化，這種藝術(shù)則充斥于后現(xiàn)代藝術(shù)的角角落落，我們無法給予準(zhǔn)確的定義，他們的共同特點(diǎn)是用無規(guī)則、無邏輯的藝術(shù)語言形式去創(chuàng)作，藝術(shù)作品看起來似乎是無意義的材料拼裝，而非有內(nèi)在邏輯的形式。從極簡(jiǎn)主義到波普藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)均有藝術(shù)家極力創(chuàng)新藝術(shù)語言形式運(yùn)用各種新型材料尋求與眾不同的藝術(shù)效果，創(chuàng)作第一無二的藝術(shù)作品。

例如2014年在紐約蘇富比拍出上億高價(jià)的極簡(jiǎn)主義作品《無題》便是一件比較典型的無內(nèi)在邏輯的抽象藝術(shù)作品?！稛o題》全幅用以白色的顏料堆砌成厚薄不一的肌理鋪滿整個(gè)畫面，間雜一些藍(lán)綠的顏色。無論是白色肌理也好，還是星星點(diǎn)點(diǎn)的藍(lán)綠色，單獨(dú)的看都是沒有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的無意義的語言符號(hào)。這種無意義符號(hào)簡(jiǎn)單的堆積能夠造成一定的視覺沖擊。這種視覺沖擊在欣賞者眼中能造成短暫而強(qiáng)烈的印象，從而達(dá)到創(chuàng)作者的某種目的。但當(dāng)語言形式被分化為單獨(dú)的語言符號(hào)，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和邏輯聯(lián)系就被完全瓦解了。后現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)材料的處理上強(qiáng)調(diào)偶然性、無序性、反結(jié)構(gòu)、反中心化，這就又造成了藝術(shù)家必須不斷更新藝術(shù)形式，且這些紛繁復(fù)雜的“爆破”后的藝術(shù)形式并不具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和邏輯。縱觀《無題》的創(chuàng)作者藝術(shù)家羅伯特·雷曼的創(chuàng)作生涯在相同時(shí)間段內(nèi)創(chuàng)作的藝術(shù)作品幾乎沒有一幅是完全相似的，這就是典型的藝術(shù)語言的“爆破”，勢(shì)必造成藝術(shù)語言的碎片化。

總之，后現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的藝術(shù)終結(jié)論的危機(jī)本質(zhì)上是藝術(shù)語言“爆破”帶來的結(jié)果，當(dāng)藝術(shù)語言的內(nèi)在范式邏輯被否定之后，藝術(shù)語言的本體地位自然會(huì)被動(dòng)搖，進(jìn)而帶來藝術(shù)消亡的可能，要想挽救藝術(shù)本身，必須停止對(duì)藝術(shù)語言的“爆破”，回歸藝術(shù)語言的內(nèi)在范式探索。

[1]亞瑟·丹托(美),歐陽英(譯).藝術(shù)的終結(jié)[M].南京:江蘇人民出版社, 2001.

[2]沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003.

[3]何建良.藝術(shù)終結(jié)研究：現(xiàn)狀與問題[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào),2008(01).

[4]福柯等(法),周憲(譯).激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

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1005-5312（2015）08-0025-01