余聰聰

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330013）

當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向研究

余聰聰

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330013）

當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢(shì)。文章以當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向?yàn)檠芯繉?duì)象，首先分析了藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵及實(shí)現(xiàn)過(guò)程；然后具體分析當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作手法、藝術(shù)創(chuàng)作模式和藝術(shù)接受模式的價(jià)值取向。通過(guò)研究，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對(duì)話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析。

當(dāng)代藝術(shù)；審美取向；審美價(jià)值

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。從這一方面來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對(duì)今日社會(huì)生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對(duì)的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會(huì)體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來(lái)，也需要對(duì)其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的民族審美意識(shí)、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表著我國(guó)藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國(guó)藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國(guó)文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢(shì)。

一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)

十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識(shí)論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭(zhēng)論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問(wèn)題上?？档抡J(rèn)為，人的全部認(rèn)識(shí)能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識(shí)價(jià)值主要來(lái)源于知性對(duì)真的追求，倫理價(jià)值來(lái)源于對(duì)善的追求，而審美價(jià)值則來(lái)源于對(duì)美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動(dòng)形式之一，它的價(jià)值從根本上來(lái)講，也可以分為認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個(gè)方面。

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評(píng)判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說(shuō)，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過(guò)程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過(guò)程中完成的，在這一過(guò)程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)，也可以說(shuō)，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過(guò)程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展提供動(dòng)力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢(shì)。

二十世紀(jì)初，法國(guó)畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個(gè)簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)新的意義，人們也應(yīng)該從一個(gè)新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對(duì)于作品中“形體”的塑造來(lái)講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過(guò)“雕”、“塑”、“刻”等手法來(lái)表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國(guó)《收租院》這件大型的泥塑群像，整個(gè)作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過(guò)逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場(chǎng)景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺(jué)，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個(gè)現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個(gè)現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公?！返袼茏髌?，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說(shuō)車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來(lái)，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來(lái)，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對(duì)無(wú)意義的現(xiàn)成品通過(guò)組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來(lái)完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會(huì)文化中的象征意義來(lái)表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過(guò)，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無(wú)意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評(píng)家羅伯特·休斯就從中解讀出作品對(duì)于性、對(duì)于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對(duì)精神生活的追求越來(lái)越高，大眾對(duì)自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對(duì)于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識(shí)的加強(qiáng)，越來(lái)越多的人開始對(duì)自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過(guò)程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)突破對(duì)精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了文革時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來(lái)取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動(dòng)作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫文革教條的束縛。文革時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛(ài)情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)赤裸的呈現(xiàn)出來(lái)，凸顯了藝術(shù)作品對(duì)于文革思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對(duì)一”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”

在我國(guó)傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對(duì)于藝術(shù)作品往往只能被動(dòng)的接受，主要采用的是“一對(duì)一”的接受模式，這從一定程度上來(lái)看極大的限制了觀賞者對(duì)于藝術(shù)信息的自主能動(dòng)選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來(lái)的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對(duì)于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對(duì)一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國(guó)改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對(duì)我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺(jué)圖像充斥著我們的社會(huì)，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺(jué)藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對(duì)一”逐漸向“對(duì)話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對(duì)觀賞者的說(shuō)教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會(huì)文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過(guò)程中，通過(guò)作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對(duì)話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過(guò)程中，觀賞者對(duì)自己的生存活動(dòng)及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個(gè)系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對(duì)話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。

[1]周璇.大眾化：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封:河南大學(xué), 2011.

[2]彭鋒.當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向[J].美術(shù)觀察,2013(05).

[3]劉子煥.從實(shí)踐美學(xué)角度構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向[D].南京:南京師范大學(xué),2014.

[4]黃宗賢.話語(yǔ)轉(zhuǎn)向與價(jià)值重構(gòu)——略談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向[J].美術(shù)觀察,2010(10).

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1005-5312（2015）08-0021-02