陳春惠

（大慶市林甸縣龍江劇中心，黑龍江大慶166300）

戲劇舞臺(tái)布景的虛實(shí)關(guān)系

陳春惠

（大慶市林甸縣龍江劇中心，黑龍江大慶166300）

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，無(wú)論是繪畫、建筑，還是戲曲，其特點(diǎn)都是異常鮮明的，特別是在運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合手法時(shí)所遵循的基本原則、表達(dá)方式都有別于其他藝術(shù)，因而具有自己的鮮明特點(diǎn)。比如，作為“景物”的一般程式處理原則，并非中國(guó)戲曲所獨(dú)有。

戲劇舞臺(tái)；布景；關(guān)系

以個(gè)別物體程式表現(xiàn)整個(gè)環(huán)境（用寶座表示宮殿或天堂，用桌椅、床鋪表示客房、臥室等等），正是歐洲中世紀(jì)神秘劇和伊麗莎白時(shí)代英國(guó)大眾劇場(chǎng)（俗稱莎士比亞劇場(chǎng)）演出的突出特點(diǎn)。這些特點(diǎn)，與我國(guó)戲曲舞臺(tái)上有很多相像的地方。如舞臺(tái)上多空間和程式處理，演員走了幾步，換了一個(gè)地方或國(guó)家，轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，十萬(wàn)八千里的路程過(guò)去了，以及時(shí)間的自由處理，幾句臺(tái)詞一交代，前后幾年、幾十年，甚至更長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)去了，等等。

有人認(rèn)為，程式性的多空間處理為中國(guó)戲曲藝術(shù)所獨(dú)有，這不大符合戲劇歷史發(fā)展的實(shí)際情況。但是，不管有多少相像之處，無(wú)論是中世紀(jì)的神秘劇的表演，還是莎士比亞舞臺(tái)上的演出，在處理空間環(huán)境、處理表演和景物的關(guān)系上，都沒(méi)有做到像中國(guó)戲曲那樣自由的程度。在景物的處理上，它們沒(méi)有超出這樣一個(gè)界限：它們舞臺(tái)上出現(xiàn)的個(gè)別的物體，始終沒(méi)有改變它的固有屬性。你可以用一個(gè)寶座表示天堂、宮殿，但它必須是個(gè)寶座，而且寶座也只能用來(lái)表示與它的形象有關(guān)聯(lián)的環(huán)境，如天堂、宮殿之類；其他像桌椅表示室內(nèi)景，小船表示海洋等等，它們同它們所表現(xiàn)的環(huán)境之間的關(guān)系也是如此。這也就是以“局部”表示整體的辦法。這種辦法在后來(lái)的話劇布景中也常被使用。

這就是說(shuō)，作為話劇源流的一支，神秘劇和莎士比亞劇場(chǎng)的演出，盡管它們采用了非常程式的形式，但它們?nèi)匀槐３钟小皩憣?shí)”的基礎(chǔ)或?qū)憣?shí)的“內(nèi)核”。

至于后來(lái)資產(chǎn)階級(jí)形式主義者要徹底改造話劇，使布景抽象到?jīng)]有任何形象的地步，那已屬另外一個(gè)范疇的問(wèn)題了。他們丟掉的那些是話劇的基本表現(xiàn)形式，他們是在毀滅話劇藝術(shù)本身。而中國(guó)戲曲，我們知道，它的景物是不受物體固有概念的約束的。

戲曲舞臺(tái)上也存在一些表現(xiàn)景物使用的實(shí)物道具，如船槳、馬鞭、桌椅之類。但傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“實(shí)物”，并不是總都具有它本身固有的實(shí)體性質(zhì)。如最常見的桌椅，在表現(xiàn)赴宴、坐帳的場(chǎng)面中，它們就是桌椅，但在戲曲舞臺(tái)上也常把桌椅用來(lái)表現(xiàn)臥榻、洞口、山坡之類，在這種情況下，它就失去了物象的固有意義，而只是作為演員進(jìn)行表演的一種媒介而存在了。正像大家所熟悉的，當(dāng)演員可以不用任何實(shí)物的幫助表現(xiàn)環(huán)境時(shí)（如開關(guān)門、進(jìn)出門的動(dòng)作），他就干脆什么也不用。我覺得演員同景物的這種特殊關(guān)系，正是戲曲藝術(shù)區(qū)別于話劇景物造型原則最根本的特點(diǎn)之一。

正是從這里產(chǎn)生了它們?cè)谶\(yùn)用“虛實(shí)結(jié)合”手法上的不同特點(diǎn)，產(chǎn)生了它們使虛實(shí)結(jié)合起來(lái)的不同基點(diǎn)。一個(gè)（戲曲）以虛為主，在虛的基礎(chǔ)上與實(shí)結(jié)合；一個(gè)（話?。┮詫?shí)為主，在實(shí)的基礎(chǔ)上與虛結(jié)合。而這兩種結(jié)合又都是扎根于生活真實(shí)，升華到藝術(shù)的真實(shí)。正是從這里，我覺得多少可以說(shuō)明這樣一些現(xiàn)象：為什么在伊麗莎白時(shí)代舞臺(tái)上產(chǎn)生“寫實(shí)”的布景，而戲曲傳統(tǒng)劇目要做到這一點(diǎn)就困難得多；同是作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫、建筑、戲曲，又同時(shí)都具有“虛實(shí)結(jié)合”、“虛實(shí)相生”的特點(diǎn)和傳統(tǒng)，但在借鑒中國(guó)園林建筑中“虛實(shí)結(jié)合”的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，同為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲用景，恐怕會(huì)比“外來(lái)”形式的話劇布景遇到更大的困難。這是因?yàn)闃?gòu)成園林建筑迂回曲折、虛虛實(shí)實(shí)的基礎(chǔ)是景的實(shí)體，而在這一點(diǎn)上，它同話劇布景以實(shí)為主的特點(diǎn)更接近，而同戲曲以虛為主的特點(diǎn)距離大。

對(duì)于話劇舞臺(tái)美術(shù)來(lái)說(shuō)，由于創(chuàng)作本身也具有“虛實(shí)結(jié)合”的要求，而自己本身是以實(shí)見長(zhǎng)，因此更需要向以虛見長(zhǎng)、在虛實(shí)結(jié)合上達(dá)到了高度水平的傳統(tǒng)藝術(shù)很好地學(xué)習(xí)。在“實(shí)”的基礎(chǔ)上去吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，作為豐富自己、提高自己的養(yǎng)料，而不是離開自己的家底，去另起爐灶，去“戲曲化”。如果我們稍加留心就會(huì)發(fā)現(xiàn)，凡是向傳統(tǒng)藝術(shù)（包括戲曲）學(xué)習(xí)得比較好、取得了比較好的成就的話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不管它虛到什么程度，像《虎符》、《蔡文姬》那樣，它總還是以“實(shí)”為基礎(chǔ)的，都還是在舞臺(tái)范圍以內(nèi)動(dòng)作的對(duì)象用實(shí)物，舞臺(tái)范圍以外不用實(shí)物。而有些布景設(shè)計(jì)，不顧話劇的這種“寫實(shí)”的基礎(chǔ)，不顧劇本的寫實(shí)要求，孤立地在布景中追求“虛”，其所以不會(huì)得到成功，其道理也在這里。

話劇布景和戲曲用景“虛實(shí)結(jié)合”的基點(diǎn)不同，因此，它們之間的長(zhǎng)處，只能學(xué)習(xí)、借鑒，不能照搬。無(wú)形的船，在《打漁殺家》中經(jīng)過(guò)肖恩父女的表演是無(wú)比真實(shí)的，但如果在話劇《奧賽羅》或《曙光》中也用同樣虛擬的船，那就顯得不倫不類、十分虛假了。反之亦然。

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1005-5312（2015）35-0263-01