安晨

（廣州市設(shè)計(jì)院　廣東　廣州　510620）

電影中的建成世界

安晨

（廣州市設(shè)計(jì)院廣東廣州510620）

在電影藝術(shù)早期，電影作為新興媒體的表達(dá)能力就被人們所認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)空間和運(yùn)動(dòng)的展現(xiàn)。許多建筑主題的紀(jì)錄片都反映出電影藝術(shù)對(duì)于空間的杰出表現(xiàn)力。此外，電影的場景設(shè)計(jì)也以其獨(dú)特的方式參與到建筑評(píng)論中，特別是對(duì)現(xiàn)代建筑和未來城市的描繪。

電影建筑；電影藝術(shù)；表現(xiàn)力；場景設(shè)計(jì)

1　電影與建筑記錄和表達(dá)

電影這種新媒體表達(dá)能力的特色和優(yōu)越性，在電影藝術(shù)早期就被人們所認(rèn)識(shí)。弗吉尼亞?伍爾夫在看完《大都會(huì)》后意識(shí)到，電影可以描繪夢境、幻想和思維中的場景，而且這種新的媒體可以比語言（以及其他藝術(shù)方式）更有效率的表達(dá)思想。特別是在表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活和體驗(yàn)的時(shí)候，其對(duì)于各種色彩、燈光、聲音和運(yùn)動(dòng)的集中展現(xiàn)是其他藝術(shù)方式所不能企及的。

建筑和電影有著許多相似之處：建筑的體驗(yàn)是一種動(dòng)態(tài)視覺，而電影則是展現(xiàn)空間和運(yùn)動(dòng)的有效方式；建筑和電影都有清晰的空間和時(shí)間結(jié)構(gòu)；電影和建筑都是集體體驗(yàn)（collective experience）的對(duì)象，而且都在表現(xiàn)人的生活環(huán)境?；谶@些相似之處，電影成為表現(xiàn)建筑的絕佳方式。在許多建筑紀(jì)錄片中，我們都可以看到建筑以更加優(yōu)雅或震撼的方式呈現(xiàn)。鏡頭下的建筑不僅模擬了人在建筑中穿行的真實(shí)感覺——包括周圍的聲音和光線變化，而且可以表現(xiàn)不同的天氣、不同的光色明暗下的建筑，同時(shí)利用拍攝的技巧展現(xiàn)建筑中不易被察覺的細(xì)節(jié)和特殊角度下的景象。此外，影像對(duì)于生活與事件的捕捉也豐富了建筑的內(nèi)容。

在這些建筑記錄片中，我們可以看到電影藝術(shù)對(duì)建筑的表現(xiàn)力。電影導(dǎo)演Murray Grigor曾經(jīng)拍攝過關(guān)于麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）和賴特（Frank Lloyd Wright）的記錄片。在1996年的記錄片The Architecture of Carlo Scarpa中，他希望通過電影的方式表現(xiàn)穿越斯卡帕（Carlo Scarpa）的作品時(shí)豐富的感官體驗(yàn)。拍攝泰特美術(shù)館的建筑紀(jì)錄片導(dǎo)演Karl Sabbagh則希望，電影不僅僅是對(duì)建筑的展現(xiàn)，還包括導(dǎo)演本人對(duì)建筑的理解，以及人在建筑中的活動(dòng)和建筑與城市和社會(huì)的關(guān)系。

關(guān)于路易斯·康的紀(jì)錄片My Architect：A Son′s Journey（2003）中，康的建筑在鏡頭下呈現(xiàn)出驚人的美感。在表現(xiàn)薩爾克生物研究所的段落中，首先是飛機(jī)在天空中飛行的鏡頭，鏡頭從舷窗外的云天拉近，模糊的光影漸漸清晰后就是研究所的場景：攝像機(jī)從廊內(nèi)走向室外，漸漸的建筑的全貌展現(xiàn)在眼前。在經(jīng)典的中軸線透視中，攝像機(jī)在同一角度拍攝了一天中建筑的變化：從云天的變換、明暗的改變到建筑內(nèi)的燈光，然而建筑卻沒有什么改變——只是隨著周圍的環(huán)境變化而展現(xiàn)出不同的色調(diào)和性格。正好與片中的解說相呼應(yīng)：“這里有些精神化的東西。”康的建筑所表現(xiàn)出來的單純的體塊、沉靜的美感和永恒性的氛圍在電影中充分的表現(xiàn)了出來（如圖1～2）。

圖1　從模糊的光影轉(zhuǎn)化為建筑中的移動(dòng)圖

圖2　康的建筑在一天之中的光影變化圖

雖然電影對(duì)于建筑有著卓越的表現(xiàn)力，但電影并沒有成為主要的建筑表現(xiàn)方式，其原因有很多，包括制作時(shí)間、資金來源和播放途徑等。在回顧現(xiàn)代主義建筑的紀(jì)錄片時(shí)，藝術(shù)史學(xué)家安德列斯·揚(yáng)賽（Andres Janser）總結(jié)道：“電影并沒有代替攝影成為建筑視覺表現(xiàn)的主要媒介，這主要由于結(jié)構(gòu)性原因，例如電影制作較大的資金需求以及播放它們所涉及的復(fù)雜因素?！?/p>

然而隨著計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像技術(shù)的發(fā)展，這些限制條件都得到了解決。通過在數(shù)字建筑模型中插入相機(jī)，可以生成表現(xiàn)動(dòng)畫，從而在建筑建成之前就模擬出在建筑中行走的感受。

2　電影中的現(xiàn)代主義

電影這種大型媒體在建筑觀點(diǎn)的接受、批判和傳播方面起到了重要作用。著名的德國無聲電影《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinett des Dr.Caligari）在放映之后，片中極具表現(xiàn)主義的場景設(shè)計(jì)引起了評(píng)論界的熱烈討論。其中包括維也納建筑師盧斯（Adolf Loos）在內(nèi)的評(píng)論家質(zhì)疑，這些極具實(shí)驗(yàn)性的空間僅僅是為了展現(xiàn)一個(gè)精神錯(cuò)亂者的幻象，還是對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)和建筑進(jìn)行否定。由此看出，電影場景在為電影敘事服務(wù)的同時(shí)，也能以其獨(dú)特的風(fēng)格參與到當(dāng)代藝術(shù)的討論中。

從《大都會(huì)》到《銀翼殺手》，對(duì)于電影建筑的評(píng)論都集中在對(duì)于未來世界的視覺展現(xiàn)上。在這些電影中，導(dǎo)演和場景設(shè)計(jì)師有機(jī)會(huì)創(chuàng)造一個(gè)全新的城市，無論城市的景象是輝煌或是衰落。然而在電影中，建筑并不是僅僅作為背景存在的，而是具有了其個(gè)性和擬人色彩，具有了象征性的情感傾向。

在許多電影中，現(xiàn)代主義建筑則被賦予了“敵意”的象征含義。這種對(duì)國際化建筑帶來的問題的展現(xiàn)伴隨著對(duì)現(xiàn)代主義愈演愈烈的批評(píng)之聲。例如在法國導(dǎo)演雅克·塔蒂（Jacques Tati）的幽默電影《我的叔叔》（Mon Oncel，1958）中，來自郊區(qū)的于洛先生在破舊得快要坍塌的老房子里沒遇到任何問題，但是來到了姐姐和姐夫家現(xiàn)代化的新住宅后，卻陷入了各種窘境中。片中對(duì)于于洛的前后兩種生活的對(duì)比表現(xiàn)出現(xiàn)代主義給人的生活帶來各種改變：于洛在老城里的生活被表現(xiàn)為慢速而悠閑的，他每天的生活就是逛街、和他人閑聊、讀報(bào)、喝咖啡；然而在現(xiàn)代的住宅中充滿了各種節(jié)約時(shí)間的機(jī)器，具有諷刺意味的是節(jié)約下來的時(shí)間卻充斥著無聊和空虛。于洛凌亂的老房子是一座“沒有建筑師的建筑”，承載著時(shí)間的痕跡和濃厚的生活氣息；而新建的住宅區(qū)整潔重復(fù)的住宅卻表現(xiàn)得冰冷而僵硬。在電影中，現(xiàn)代主義的房屋成為人際關(guān)系的疏離和權(quán)利剝奪的符號(hào)，現(xiàn)代建筑冷漠的深重陰影和光滑的白色墻面展現(xiàn)了人們生活的膚淺和空虛。在Tati的另一部電影Playtime（1967）中則對(duì)整齊一致的國際式風(fēng)格及其帶來的一系列問題進(jìn)行了戲謔。在這部電影中，他將注意力轉(zhuǎn)向了公共空間和公司大樓。片中展現(xiàn)了現(xiàn)代建筑中單調(diào)的走廊、重復(fù)的玻璃門和隔板，而故事的主角就在整齊劃一、毫無區(qū)別的辦公隔間之間迷路了。在1971年的庫布里克電影《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange）中，現(xiàn)代主義的空間成了極端暴力和犯罪的冷漠背景。

圖3　Playtime中對(duì)現(xiàn)代主義建筑的戲謔圖

Terry Gilliam的科幻作品Brazil（1985）通過對(duì)ArtDeco風(fēng)格的使用，對(duì)后現(xiàn)代風(fēng)格進(jìn)行了諷刺。這種對(duì)舊形式的仿制是為了掩飾城市的技術(shù)本質(zhì)，即在墻壁的后面是一個(gè)由管道和纜線構(gòu)成的監(jiān)控世界。同樣在Tim Burton的《蝙蝠俠》中，我們可以看到一個(gè)黑暗的工業(yè)城市高譚市（Gothem）中，街道兩旁高聳的摩天樓表現(xiàn)出歷史建筑的風(fēng)格和符號(hào)，然而城市中卻充斥著危險(xiǎn)和犯罪。影片中的城市受到了紐約、《大都會(huì)》和《銀翼殺手》的影響，對(duì)于建筑的工業(yè)化和與機(jī)器的類比進(jìn)行了批判。就像電影《游戲時(shí)間》（Playtime）一樣，《黑客帝國》中也展現(xiàn)了現(xiàn)代城市僵硬、冰冷和乏味的感覺。在《黑客帝國》第一部開頭，Neo趴在他的公寓的桌子上睡著了，醒來后驚訝的發(fā)現(xiàn)自己的電腦屏幕上出現(xiàn)了文字，試圖與他交流。在這個(gè)場景中，公寓的環(huán)境是封閉、無窗的，沒有什么家具：只有放滿了顯示屏和其他電子設(shè)備的工作臺(tái)。而在Neo工作的地點(diǎn)，一棟高層大樓里的辦公室里，工作間整齊單調(diào)的重復(fù)著，Neo自己的小隔間里也只有一臺(tái)電腦、幾份文件，沒有任何能關(guān)于生活、愛好和情感的物品。這樣的環(huán)境給人一種壓抑、不可逾越的規(guī)則和重復(fù)帶來的單調(diào)乏味感。甚至連色調(diào)都是灰綠色，明艷的色彩在這樣的環(huán)境中從未出現(xiàn)。這種典型的國際化風(fēng)格和現(xiàn)代主義空間象征了Matrix的控制力量。

3　電影中的未來城市

科幻電影中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)超大城市的描繪。在早期無聲電影《大都會(huì)》（Metropolis，1926）中，未來的德國城市呈現(xiàn)為充滿了繁忙的交通、閃爍的霓虹燈和高樓林立的城市中心。《大都會(huì)》中展現(xiàn)的未來城市敵托邦景象馬上在美國和英國激起了回應(yīng)，電影《五十年后之世界》（Just Imagine，1930）和《將來之事》（Things to Come，1936）則提供了更加積極的未來大都市的圖景。這些電影對(duì)未來城市的描繪參考了當(dāng)時(shí)城市規(guī)劃和建筑的討論，并對(duì)美國新出現(xiàn)的摩天大樓城市做出回應(yīng)。

50、60年代對(duì)于現(xiàn)代主義和國際式的批判在法國導(dǎo)演Jacques Tati的精彩的諷刺電影《我的叔叔》（Mon Oncle，1958）和《游戲時(shí)間》（Playtime，1967）中反映出來。雖然該時(shí)期的科幻電影將目光投向了太空，少見對(duì)于城市題材的反映，但是這些電影反映出對(duì)于過度功能化、缺少人情味的建成環(huán)境的批判。在接下來的幾十年中，科幻電影反映了對(duì)城市衰退的恐懼、對(duì)城市治安的擔(dān)憂和日益嚴(yán)峻的污染問題的威脅。這些都反映在英國導(dǎo)演Ridley Scott的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中。這部電影對(duì)朗格的《大都會(huì)》進(jìn)行了視覺和建筑場景上的參考。而在1989年的Tim Burton作品《蝙蝠俠》（Batman）中，未來的高譚城（Gotham City）則呈現(xiàn)為原始的、粗野主義的現(xiàn)代派夢魘。城市被表現(xiàn)為環(huán)境臟亂、犯罪猖獗、污染嚴(yán)重的危險(xiǎn)場所。

而在90年代中后期的電影《第五元素》（The Fifth Element，1997）中，未來的紐約呈現(xiàn)為超高摩天樓排列的叢林與溝壑。雖然有著過度開發(fā)、空間擁擠的問題和城市衰退的威脅，電影中的紐約重新呈現(xiàn)出熱鬧繁華的景象。在2002年的斯皮爾伯格作品《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report）中則反映了數(shù)字技術(shù)和圖像媒體的發(fā)展導(dǎo)致城市環(huán)境的虛擬化。影片中未來的華盛頓仿佛是賴特的城市構(gòu)想的銀幕實(shí)現(xiàn)。

[1]Dietrich Neumann.Film Architecture：Set Design from Metropolis to Blade Runner.Munich：Prestel，1999.

[2]Mark Lamster.Architecture and Film.Princeton Architectural Press，2000.

[3]漢諾-沃爾特·克魯夫特.建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在.王貴祥譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

[4]魯安東.電影建筑和空間投射.建筑師，2008，6.

J905

A

1673-0038（2015）02-0127-02

2014-12-20