楊妤婕

鼓曲是集文學、音樂、聲樂、表演、器樂演奏于一體的綜合性舞臺藝術，歸根到底，它是一門聲腔藝術。直白地講，欣賞鼓曲的觀眾，首先是被演員的演唱所吸引，然后才關注到了節(jié)目的內(nèi)容、文詞等等元素，這是欣賞舞臺藝術的特點和規(guī)律。因此，完成一段出色的鼓曲節(jié)目，除去演員應具備天賦上佳的嗓音條件和表演故事的技能這些重要因素之外，鼓曲唱腔設計的重要性也是顯而易見的。

在相當長的一個時期，鼓曲是沒有專職的詞、曲作者的，僅以京津兩地為代表的北方鼓曲來說，唱詞大部分都是由文人們創(chuàng)作，或是移植、改編自清代子弟書，唱腔設計則由演員或是弦?guī)熗瓿?。直到新中國成立以后，各地成立專業(yè)曲藝院團，才產(chǎn)生了曲藝詞作者這一新行當，曲作者的產(chǎn)生還要更晚一些，往往大部分由一些技藝精湛、功底高深的演員和弦?guī)熂嫒危@個情況直到今天仍然很普遍。

隨著曲藝藝術的蓬勃發(fā)展和觀眾的欣賞水準、欣賞需求的不斷提高，對曲藝作品思想性、藝術性的要求也越來越高，曲藝文本的重要性愈加彰顯，曲藝文學創(chuàng)作在加強新時代全新氣質(zhì)的同時，保留了文字優(yōu)美、用詞考究、對仗工整、風格多樣的傳統(tǒng)精華，涌現(xiàn)出一大批全新的經(jīng)典曲目。盡管如此，鼓曲作為聲腔藝術的本質(zhì)絲毫未改，所以在一段新作品中，唱腔依然是不可動搖的主要因素。因而，詞曲作者的通力合作，則成為了一段新作品成功的第一道工序，詞曲的完美合作是作品成功的重要保證。

由此，曲藝音樂創(chuàng)作的重要性不可避免地進一步彰顯出來。

上世紀八十年代初至九十年代中期，隨著改革開放的不斷深入，天津市曲藝團的鼓曲創(chuàng)作進入了又一個高峰期，推出了一大批優(yōu)秀曲目，一時間津門曲壇新曲不斷，佳作迭出。著名曲藝詞作家朱學穎和著名曲藝音樂家韓寶利、趙學義夫婦的合作引人注目，他們的作品又以京韻大鼓為主。趙學義老師本人是著名白派京韻大鼓藝術家，她力邀朱學穎先生整理、改編、改寫了數(shù)段白派京韻失傳、瀕臨失傳或久疏舞臺的傳統(tǒng)曲目，如《寶玉娶親》《哭黛玉》《鳳儀亭》《金定罵城》《綠衣女》等等，本著對傳統(tǒng)曲目“整舊如舊”的宗旨，朱學穎先生整理、改編、改寫過的唱詞凝重華貴、氣韻深沉、工整精美，趙學義老師重新設計的唱腔處處滲透著白派京韻的典型特色，又大量吸收了各種姐妹藝術的精華，唱來韻味純正、氣度高華、美不勝收。這些作品成為后來者學習的范本，被天津、北京兩地的青年白派京韻大鼓演員傳唱至今，與傳統(tǒng)經(jīng)典名段一起成為白派京韻的保留曲目。與此同時，韓寶利、趙學義二位還為朱學穎作詞的劉派京韻大鼓《長江第一漂》、駱派京韻大鼓《總理家宴》、白派京韻大鼓《中山蓮》、單弦《將軍的情懷》等大量作品擔任音樂創(chuàng)作，這些出色的唱段以詞、曲、演員、伴奏的珠聯(lián)璧合的協(xié)作，催生了新時期鼓曲藝術的經(jīng)典作品。

我作為曲詞作者也與曲藝音樂家們多有合作。比如我與趙學義老師合作過梅花大鼓《燕歸來》，這是我獲得第二屆中國曲藝牡丹獎創(chuàng)作獎的作品，這個作品內(nèi)容上表現(xiàn)了老人與小燕子和諧相親的美好情愫，我在句式上主要承襲了傳統(tǒng)的寫法，趙學義老師在設計唱腔時采用了大量梅花大鼓傳統(tǒng)唱腔，同時又有新的創(chuàng)造，全新的內(nèi)容加之傳統(tǒng)的曲調(diào)，情趣盎然，清新明麗。

我更多的作品是與韓寶利老師合作的，合作的過程是我向他求教的過程，也是我學習、成長、不斷成熟的過程。例如我們獲得第八屆中國曲藝牡丹獎節(jié)目獎的鼓曲聯(lián)唱《鼓韻流芳》，描繪了一代曲藝大師駱玉笙繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新，鐘情藝業(yè)，不斷進取的藝術歷程，并穿插介紹了《劍閣聞鈴》《伯牙摔琴》《丑末寅初》等經(jīng)典作品以及以《重整河山待后生》為代表的新曲目，展現(xiàn)了駱玉笙大師及駱派京韻大鼓的傳世風采。作品重點部分是介紹駱派京韻大鼓經(jīng)典作品中具有特色和精華的部分，韓寶利老師和我共同認為應該采用觀眾最耳熟能詳?shù)摹爸卣由酱笊痹涑?，以此把整段?jié)目推向高潮，劇場演出時果然引起觀眾的強烈共鳴，效果與我們的設想是一致的。

詞曲作者之間的成功合作，來自于長期默契的配合，來自于相互之間的欣賞肯定和理解共識，來自于共同的創(chuàng)作理念和藝術觀點。

如果說唱詞是一顆顆彩珠，那么音樂無疑就是一條串聯(lián)起彩珠的金線，斑斕奪目的金線與圓潤晶瑩的彩珠交相輝映，才能成就一件完美的珍品。