朱寒溪

（華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州510006）

《后會(huì)無(wú)期》的黑色幽默解構(gòu)

朱寒溪

（華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州510006）

從電影史發(fā)展來(lái)看，黑色幽默電影無(wú)疑是中國(guó)特別是大陸地區(qū)喜劇電影的一大主流，由韓寒執(zhí)導(dǎo)的電影《后會(huì)無(wú)期》一經(jīng)上映就收獲了無(wú)數(shù)票房和熱議。筆者認(rèn)為，除大多數(shù)評(píng)論人所聚焦的公路片外，《后會(huì)無(wú)期》中也不乏黑色幽默的特色。本文著重通過(guò)對(duì)電影的臺(tái)詞、情結(jié)以及導(dǎo)演韓寒的創(chuàng)作心理等方面深入剖析《后會(huì)無(wú)期》的黑色幽默特質(zhì)。

《后會(huì)無(wú)期》；黑色幽默；韓寒

韓寒執(zhí)掌拍攝《后會(huì)無(wú)期》引發(fā)各界熱議，還將其與郭敬明的《小時(shí)代》對(duì)比一較高下。從當(dāng)初的特例少年作家用文字描繪現(xiàn)實(shí)到用影像還原現(xiàn)實(shí)的歷程中，韓寒始終都是那個(gè)“率真、個(gè)性、富有擔(dān)當(dāng)”的青年，用他獨(dú)有的韓式黑色幽默展現(xiàn)真實(shí)的世界，用矯枉過(guò)正的獨(dú)到視角來(lái)引起社會(huì)的關(guān)注和覺(jué)醒。

在《后會(huì)無(wú)期》中，韓寒試圖用一再的告別、一再的分散性結(jié)構(gòu)敘事模式來(lái)給予人們追逐夢(mèng)想、再言重逢、難說(shuō)再見(jiàn)的無(wú)奈、憧憬和卑微，在畫(huà)面和臺(tái)詞編寫(xiě)上體現(xiàn)著韓寒真實(shí)的性格和人生體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)中的韓寒將其直言的性格躍然于熒幕的畫(huà)面表述中，以線(xiàn)性的方式呈現(xiàn)他眼底的世界。所以，《后會(huì)無(wú)期》的特別之處就在于影片本身與韓寒小說(shuō)一脈相承，那種黑色冷幽默與文藝相夾雜的風(fēng)格是韓寒自出道以來(lái)一直堅(jiān)持的。無(wú)謂好壞優(yōu)劣，僅韓寒一人能夠駕馭。

一、經(jīng)典語(yǔ)錄勾勒現(xiàn)實(shí)

《后會(huì)無(wú)期》講述一位在文青心中特神圣的“在路上”的故事，電影中的青年，一路遇到的各色人等，也都被韓寒賦予定義和指向，所有人的出現(xiàn)都代表著你身邊某一類(lèi)人的存在。陳柏霖代表的理想主義者，馮紹峰則是現(xiàn)實(shí)主義的代言人，而他們路上邂逅到的那位騙光了他們所有財(cái)產(chǎn)的鐘漢良，則是一個(gè)“精神高貴，行為卑鄙”的矛盾體。影片甚至具象化的上演了一場(chǎng)理想與現(xiàn)實(shí)的交鋒：理想主義的陳柏霖試圖向馮紹峰演示“溫水煮青蛙”的道理，當(dāng)水越來(lái)越熱，青蛙終會(huì)跳出炒鍋，看到更廣闊的世界，而現(xiàn)實(shí)主義的馮紹峰則一把蓋上鍋蓋，告訴陳柏霖“這才是現(xiàn)實(shí)”！

很多影評(píng)人將韓寒這部影片概述為公路電影，用分散的故事結(jié)構(gòu)嫁接起對(duì)生活的哲思。在畫(huà)面的組接和人物關(guān)系的設(shè)置中，透露出韓寒特有的文字表達(dá)風(fēng)格，一種拒絕被世俗馴化的倔強(qiáng)。從年少時(shí)的韓寒作品到《后會(huì)無(wú)期》，遞進(jìn)的是思考的深度，不變的是用文字對(duì)現(xiàn)實(shí)叩問(wèn)和勾勒的態(tài)度。電影開(kāi)場(chǎng)的浩漢試圖在東極島的一個(gè)演出舞臺(tái)上發(fā)表一番慷慨陳詞的論調(diào)，卻發(fā)現(xiàn)麥克風(fēng)被掐斷電源——想在現(xiàn)實(shí)中吶喊卻無(wú)力掙脫種種約束的無(wú)力躍然熒幕；江河老師以教育他人為己任，卻一直逃避是否自己被分配還是被發(fā)配到邊疆這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)他跟一個(gè)騙子說(shuō)：“我們的世界觀不一樣”，對(duì)方只回應(yīng)道：“你連世界都沒(méi)觀過(guò)，哪來(lái)的世界觀？”——渺小得連自己在車(chē)水馬龍的鋼結(jié)構(gòu)建筑中穿梭，卻忘記當(dāng)初從校園出來(lái)時(shí)的理想和目標(biāo)；賈樟柯客串的“三叔”，從車(chē)山下來(lái)教訓(xùn)浩漢，“小孩才問(wèn)對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊”，鏡頭中在風(fēng)度翩翩的訓(xùn)斥背后，風(fēng)衣卻被車(chē)門(mén)死死夾住?！饲氨澈蟮睦嫱皇亲屒芭_(tái)角色更加閃耀、尊崇，卻往往忽略人后的死撐和掙扎。太多的經(jīng)典語(yǔ)句用韓式幽默的文字和畫(huà)面風(fēng)格展現(xiàn)給觀眾，在勾勒現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也文藝隱約地表達(dá)出：“有時(shí)候，你想證明給一萬(wàn)個(gè)人看，到后來(lái)，你發(fā)現(xiàn)只得到一個(gè)明白的人，那就夠了?！?/p>

影片用畫(huà)面表現(xiàn)文字，用文字深化畫(huà)面的相輔相成，文藝范十足地表現(xiàn)出一種技巧性的哲思和消解性的文化訴求。因此，筆者認(rèn)為韓寒影片中傳遞出的黑色幽默歸根結(jié)底是一種扎根在底層社會(huì)體系中，由下至上的一種升騰系統(tǒng)，從內(nèi)部和下層創(chuàng)作出來(lái)的。其往往會(huì)和主流文化所抗衡，來(lái)表現(xiàn)自身不順從、個(gè)性化的特征，彌補(bǔ)主流文化空缺的遺憾。但另一方面，筆者認(rèn)為，雖然可能囿于韓寒本身性格等原因，其不羈的態(tài)度在影片展露無(wú)遺，和主流文化表面上格格不入，但內(nèi)核卻殊途同歸。畢竟這部商業(yè)片要迎合市場(chǎng)的需求或滿(mǎn)足觀者，讓由下向上升騰的價(jià)值有意無(wú)意地進(jìn)行原本的偏離，產(chǎn)生與大眾文化息息相關(guān)的認(rèn)同因素，這也符合網(wǎng)絡(luò)文化草根性創(chuàng)作價(jià)值的源泉。

二、流浪情結(jié)的社會(huì)屬性

流浪是感悟人生，迎接社會(huì)并逐步了解其真面目的一種方式。《后會(huì)無(wú)期》中鄰居好友為圓演員夢(mèng)，不遺余力地追求著，即使多年來(lái)仍然只是小配角，卻在長(zhǎng)久的配角道路上沉默著、憧憬著、渴望著并試圖反抗著。整部影片都彌漫著一種盲目的蕭條、流浪的灑脫，這種蕭條不僅來(lái)自荒涼黯淡的自然，更在每個(gè)角色的身上得到延伸。韓寒用每個(gè)人物角色的設(shè)定來(lái)重整他自己對(duì)流浪情結(jié)的歸類(lèi)，影片中途還增加一條狗，承擔(dān)了本片幾乎所有“好萌哦”的融化觀眾鏡頭，一方面平衡電影中過(guò)度壓抑的男性荷爾蒙味道，另一方面也和“流浪”相關(guān)。狗是一種指代，更是對(duì)韓式流浪情結(jié)最好的詮釋?zhuān)诼飞系呐加龈枰说年P(guān)注和同行的有愛(ài)，既有俘虜女性觀眾的賣(mài)萌狀態(tài)，又有深處社會(huì)底層卑微、不得不選擇流浪的無(wú)奈。

說(shuō)到底，《后會(huì)無(wú)期》更適合被評(píng)價(jià)成為一部純正的文藝電影。韓寒更多的是在傳遞一種情懷、或者情緒，電影中的每個(gè)角色，都是“偶然相遇，然后離去”，平淡的出現(xiàn)，又平淡的消失，卻能帶來(lái)一番對(duì)人生的感慨。但劇情的不扎實(shí)，仍不免會(huì)讓《后會(huì)無(wú)期》看上去有點(diǎn)空中樓閣，影片中所有表現(xiàn)路途中的流浪場(chǎng)景和文藝感覺(jué)的畫(huà)面都依靠高端航拍技術(shù)完成的完美大廣角鏡頭推進(jìn)，而一切高潮的渲染則都是靠樸樹(shù)、許巍、小林武史的音樂(lè)來(lái)完成。

然而，韓寒的才華在于雖然沒(méi)有什么有戲劇沖突的劇情，卻最終沒(méi)有讓《后會(huì)無(wú)期》因?yàn)閯∏榈娜笔Ф兂蔂€片。另一方面韓寒對(duì)陳柏霖、馮紹峰、鐘漢良等主演的挖掘，也令人刮目相看?？梢钥闯?，這些演員的“大不同”，很大部分原因來(lái)自于“舒展”的狀態(tài)，和韓寒對(duì)他們的把控，導(dǎo)演靠著演員的這種“狀態(tài)”，引導(dǎo)影片“感覺(jué)”的走向。而除了演員“很在狀態(tài)”韓寒也在秀情懷和講道理的同時(shí)，也用文字串聯(lián)整部影片流浪情結(jié)的宗旨，利用人物讓觀眾在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間徘徊，觀眾甚至不用去思考劇情的合理性。

簡(jiǎn)單的畫(huà)面眼神、文藝味兒十足的構(gòu)圖與文字的融合，在快速消費(fèi)社會(huì)中容易忽略對(duì)深度、層次感的追求，觀眾本身也不愿再花時(shí)間去思考，外加壓力工作更加能夠用“公路式”的流浪情結(jié)營(yíng)造對(duì)現(xiàn)實(shí)的緬懷和告別。這類(lèi)于柔和中強(qiáng)化對(duì)未知生活的憧憬，跳脫生活的強(qiáng)烈訴求可能就是韓式流浪特有的觀影后所產(chǎn)生的酣暢淋漓，雖說(shuō)節(jié)奏舒緊有度，但其卻并非只是一種悠閑的舒緩敘事?tīng)顟B(tài)，更充斥著一種對(duì)某些現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象無(wú)奈的一種表達(dá)，是一種自嘲，是一種發(fā)泄，是一種情緒。

三、韓式黑色幽默的自反

韓寒曾經(jīng)說(shuō)，《后會(huì)無(wú)期》里的每個(gè)角色都代表了自己不同的一面，而整部《后會(huì)無(wú)期》就是韓寒式文藝成功電影化的樣本。他仿佛是把自己的鍵盤(pán)搬到了片場(chǎng)，又把鍵盤(pán)敲出的文字中，那些打著韓寒烙印的精神，搬上了大銀幕。相較于現(xiàn)代文化致力于的偉大敘事模式，在鋼筋叢林中誕生的俗文化更熱衷于意向式的聯(lián)想和吐槽，反襯出在喧囂中不羈的姿態(tài)和對(duì)青春陷入回憶、成長(zhǎng)陷入迷茫的叩問(wèn)。整部影片中，導(dǎo)演韓寒用解構(gòu)性敘事文本將人生最需闡釋清楚也最難以說(shuō)明清楚的道理打散，因看似支離的場(chǎng)景堆砌，用主人公的脈絡(luò)串聯(lián)起“在路上”的自諷、自省、自我追求。沒(méi)有完整的故事脈絡(luò)和主題，零散的片段、重復(fù)組合的拼貼產(chǎn)物凸顯的是韓寒一如既往的自我革新、自我解構(gòu)的性格呈現(xiàn)，影片橋段中的黑色幽默臺(tái)詞也折射出網(wǎng)絡(luò)文化的草根性和社會(huì)大眾精英性形成的強(qiáng)烈對(duì)比。不難發(fā)現(xiàn)，某些臺(tái)詞直接體現(xiàn)韓寒自身的文字駕馭和思考能力，在文藝與商業(yè)、桎梏與自由中來(lái)回切換，跳脫世俗的社會(huì)語(yǔ)境，用文字表明生活的態(tài)度。

在這個(gè)消費(fèi)至上、娛樂(lè)至死的年代中，觀眾愿意買(mǎi)票去影院支持韓寒，更多地是沖著韓寒本身攜帶的標(biāo)簽符號(hào)，他的文字突顯叛逆、他的思想鞭辟入里、他的視角涵蓋大眾，這種顯而易見(jiàn)的風(fēng)格直接導(dǎo)致他們?cè)诮邮茼n寒問(wèn)題上只問(wèn)形式、不問(wèn)內(nèi)容、意義，只追求在青春的回憶中再添所謂的“叛逆”情緒釋放的漫天飛舞。觀眾從《后會(huì)無(wú)期》的影片本身各自獲取可代入的身份認(rèn)同、可參照的價(jià)值取向、可憧憬的行為模式，更樂(lè)于見(jiàn)到韓寒為他們自己量身定做的黑色幽默語(yǔ)錄，為他們代言。在韓寒對(duì)傳統(tǒng)教育、精英文化百無(wú)禁忌的嘻笑怒罵中，在心照不宣的會(huì)心一笑中，觀眾的負(fù)能量情緒找到釋放的出口，得以渲泄，壓迫感變?yōu)榭旄?。但隨著壓力的釋放，快感的升騰，叛逆符碼背后的所指意義也被消解掉了。人們沉溺于快感帶來(lái)的輕松快樂(lè)的同時(shí)，不再做真實(shí)意義的沉重追問(wèn)。

另一方面，韓寒也不吝嗇地將影片中的沖突用文藝范十足的畫(huà)面具象化。東極島的名稱(chēng)暗指東極而西的意味，片中人物不自知地在路上向前探索，其實(shí)也是在向自己的過(guò)去溯流，一路上的遭遇與各自狀態(tài)中暴露的性格缺點(diǎn)始終存在，不會(huì)磨平不會(huì)掩藏，在引觀眾一笑之后有種淡淡的憐惜和自省。一路的形成似乎總有種默然的自省融入在每段旅程的背后，記住些感悟、遺忘些問(wèn)題，但又偏偏在緊要關(guān)頭重新記起，即使將重重的行囊重新背在身上，也讓觀眾覺(jué)得自然可心，卻又暗暗為其嘆息。看著他們主人公各自鼓鼓的包袱就好似一路上滿(mǎn)滿(mǎn)的收獲和自省。

這種在表演中自反既帶有偶然性，也存在其必然性，不但契合社會(huì)主流價(jià)值的消費(fèi)特征，也迎合觀眾的視聽(tīng)需求。黑色幽默往往從小人物視角出發(fā)，進(jìn)行由下向上的傳播渠道，進(jìn)行適合后商業(yè)社會(huì)下的文藝哲思的表演特征，將自嘲、戲虐、劣根性都展示得淋漓盡致，傳遞著“痛并自?shī)手钡男∪宋镄膽B(tài)，進(jìn)行一次社會(huì)處世哲學(xué)的顛覆和創(chuàng)作。當(dāng)改革開(kāi)放的不斷深化，后現(xiàn)代的商業(yè)化價(jià)值消費(fèi)特征也必將主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，黑色幽默通過(guò)各種表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)更會(huì)受到商業(yè)化電影編劇和美學(xué)判斷的革新和創(chuàng)作將會(huì)成為應(yīng)對(duì)消費(fèi)時(shí)代最有利的利器，而進(jìn)行的實(shí)踐，如何在不斷顛覆創(chuàng)新和迎合市場(chǎng)需求消費(fèi)價(jià)值的夾縫中求生，也成為后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下黑色幽默表演實(shí)現(xiàn)價(jià)值最大化的最重要的課題。

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A

1005-5312（2015）26-0125-02