陳希

（湖南工藝美院，湖南益陽(yáng)413000）

當(dāng)代版畫(huà)的視覺(jué)構(gòu)建樣式

陳希

（湖南工藝美院，湖南益陽(yáng)413000）

在信息化時(shí)代背景下，我們生活在多元化的語(yǔ)境當(dāng)中，人們無(wú)法避免的參與到與各種藝術(shù)互動(dòng)的行為當(dāng)中去，當(dāng)代版畫(huà)就是其中一個(gè)門(mén)類，它獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言彰顯著自己的價(jià)值。當(dāng)代版畫(huà)融合數(shù)碼與影像語(yǔ)言打破自身傳統(tǒng)走向當(dāng)代，無(wú)論從技術(shù)層面還是語(yǔ)言創(chuàng)新方面都逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌，為了能更好的認(rèn)識(shí)當(dāng)代版畫(huà)精神內(nèi)涵構(gòu)建與觀眾緊密聯(lián)系的心理機(jī)制，本文試從幾個(gè)角度分析當(dāng)代版畫(huà)語(yǔ)言的構(gòu)建模式以便更好地理解當(dāng)代版畫(huà)的實(shí)質(zhì)。

微觀特寫(xiě)；連拍和切割畫(huà)面；重影；錯(cuò)位共時(shí)性

一、微觀特寫(xiě)下當(dāng)代版畫(huà)影像特質(zhì)圖式建構(gòu)的視覺(jué)特征

卸掉以革命宣傳為使命的當(dāng)代版畫(huà)首先在構(gòu)圖上有了新突破，中視域的構(gòu)圖樣式開(kāi)始無(wú)法滿足藝術(shù)家個(gè)人觀念的述求，西方透視學(xué)傳播以來(lái)已被藝術(shù)家熟練掌握，然而囿于其中的規(guī)范無(wú)法使得藝術(shù)家的畫(huà)面彰顯自己的個(gè)性，故而打破陳舊思維和技術(shù)觀念，各種新穎的視角開(kāi)始呈現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中。版畫(huà)家滕雨峰的《蒼生之一》是用特寫(xiě)的視角夸張的描繪了一位老農(nóng)民滄桑的形象，這種用微觀語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的藝術(shù)結(jié)合傳統(tǒng)精煉的木刻刀法，給了觀看者心靈和視覺(jué)上的巨大沖擊。阿瑟·C·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中說(shuō)到：“程度上藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要是因?yàn)橐饬x重要。藝術(shù)家都有意通過(guò)作為視覺(jué)思想的例證的藝術(shù)品來(lái)揭示意義。今天的藝術(shù)批評(píng)更關(guān)注于這些意義是否同時(shí)具有真實(shí)性，而不是關(guān)注傳統(tǒng)的視覺(jué)愉悅的觀照?！辈灰晕罏閷徝罉?biāo)準(zhǔn)，卻讓思維上的東西得到更真實(shí)的體現(xiàn)，這既是探究現(xiàn)實(shí)的精神也是對(duì)現(xiàn)實(shí)思辨的一次過(guò)程。比利時(shí)版畫(huà)家Le dent Ingrid用她丈夫的皮膚和螺旋作為創(chuàng)作符號(hào)，皮膚皺褶承載著歷史的痕跡。前者表明她的關(guān)注點(diǎn)是微觀鏡頭下的生命體思維特征，后者則是生命最原始的象征，這兩者微觀特寫(xiě)下的形態(tài)相結(jié)合體現(xiàn)了Ledent Ingrid延續(xù)對(duì)尼采上帝之死的哲學(xué)思考主題。

二、連拍和切割畫(huà)面的當(dāng)代版畫(huà)影像特質(zhì)圖式建構(gòu)的視覺(jué)特征

連拍的視覺(jué)語(yǔ)言摻雜樂(lè)時(shí)間概念在其中，它和單幅作品不同的是在構(gòu)圖的表達(dá)上，實(shí)質(zhì)是記錄事物狀態(tài)的變化過(guò)程，它不局限于對(duì)客觀世界的描寫(xiě)和記錄，更多時(shí)候是參照微觀世界的某些物質(zhì)存在的變化過(guò)程，然后再結(jié)合藝術(shù)家想要傳達(dá)的觀念，這兩者相結(jié)合起來(lái)既不同于客觀也不同于微觀的藝術(shù)表達(dá)。復(fù)數(shù)的概念代表著一種文化的強(qiáng)權(quán)主義在里面，它乏味、冷漠、無(wú)聊、霸道，暗指的是當(dāng)時(shí)高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在情感的冷漠、空虛和疏離，安迪·沃霍使用不同著色的夢(mèng)露作品從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)講述一種重復(fù)的策略。用羅蘭·巴爾特的話來(lái)說(shuō)就是它們將明星凍結(jié)在其作為明星的形象中，使其不再具有靈魂，他們不過(guò)是一個(gè)嚴(yán)格意義上的形象的狀態(tài)，因?yàn)槊餍堑拇嬖跔顟B(tài)就是一個(gè)偶像。切割則是把我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)由整體變?yōu)榫植?，由完整性變?yōu)闃?gòu)圖意義上的不完整性，如果拋棄舊有的思維模式，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種類似切割剪輯性的畫(huà)面體現(xiàn)了藝術(shù)家另外一種獨(dú)特的視角在里面，更為真實(shí)的反映著我們生活在信息化這樣一個(gè)支離破碎的虛構(gòu)世界當(dāng)中。

三、重影圖式下當(dāng)代版畫(huà)影像特質(zhì)圖式建構(gòu)的視覺(jué)特征

重影在印刷術(shù)語(yǔ)中解釋為印刷品上同一版網(wǎng)點(diǎn)線條或文字出現(xiàn)的雙重輪廓，從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)就是眼球出現(xiàn)雙重影像，一列稍淺，一列稍深。重影圖式成為當(dāng)代版畫(huà)的審美對(duì)象這是對(duì)技術(shù)性錯(cuò)誤的審美肯定，錯(cuò)版就是這樣一種視覺(jué)語(yǔ)言，它起先是由藝術(shù)家因?yàn)榧夹g(shù)操作上的失誤而引起的，進(jìn)而納入了版畫(huà)的藝術(shù)審美體系當(dāng)中。安迪·沃霍制作了一系列以貓王為題材的絲網(wǎng)版畫(huà)，其中就有一幅命名為《三個(gè)貓王》。作品帶有一種動(dòng)感和影院的品質(zhì)，當(dāng)我們確定其中一個(gè)物體為真實(shí)形象時(shí)，它以的和它相似的一切物象我們都把它們歸類于虛假的、充滿幻覺(jué)感的游離于真實(shí)之外的虛像，這種重復(fù)疊加出現(xiàn)的影像變得極其容易擾亂我們的判斷，當(dāng)疊加的只有兩種圖形時(shí)我們比較容易判斷出哪個(gè)是真哪個(gè)是假，如果疊加的圖像超過(guò)三個(gè)以上時(shí)我們就變得開(kāi)始混亂起來(lái)，如此類推，圖形疊加得越多我們就越難判斷它的真實(shí)性，在這種反復(fù)重新判斷中真實(shí)性在消解，觀念與想象的空間由此產(chǎn)生。

四、多幅圖式和單個(gè)圖式錯(cuò)位共時(shí)性當(dāng)代版畫(huà)影像特質(zhì)圖式建構(gòu)的視覺(jué)特征

錯(cuò)位共時(shí)性并置的版畫(huà)圖式分為以下兩種結(jié)構(gòu)：（1）以切割畫(huà)面重組的共時(shí)性并置版畫(huà)；（2）主體穿插背景式的錯(cuò)位共時(shí)性并置版畫(huà)。在這種類型的畫(huà)面中，時(shí)間已經(jīng)濃縮為段落式的結(jié)構(gòu)，在解讀的過(guò)程中須置換到此刻的情境中去，也就是主體脫離了最原始的生存環(huán)境，它的語(yǔ)義也隨之脫離了原義系統(tǒng)，以觀者的角度來(lái)看，假如他不具備這樣一種知識(shí)結(jié)構(gòu)，很可能就會(huì)把其中的符號(hào)元素當(dāng)做與他生活相關(guān)聯(lián)的元素來(lái)解讀。美國(guó)版畫(huà)家Michael Goro的銅版畫(huà)《拉·蓓兒·菲羅奈瑞》的作品空間濃縮了三段時(shí)間：（1）不確定時(shí)代的古建筑；（2）現(xiàn)代的電線；（3）文藝復(fù)興時(shí)期的貴婦形象。前兩個(gè)時(shí)間的錯(cuò)位并置很容易解讀，但是在第三段歷史時(shí)間描述的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)，如不了解的觀者就會(huì)產(chǎn)生盲區(qū)了，元素的突然出現(xiàn)對(duì)觀眾約定俗成的知識(shí)系統(tǒng)產(chǎn)生干擾，但為了繼續(xù)完成對(duì)畫(huà)面的解讀，就須啟動(dòng)其他知識(shí)板塊，在此過(guò)程中就衍生出來(lái)了多維時(shí)空的視覺(jué)畫(huà)面。舉這個(gè)例子的目的是為了說(shuō)明當(dāng)我們對(duì)一張版畫(huà)中知識(shí)性的東西了解的越少就越有利于我們對(duì)它的解讀有無(wú)限延伸的空間。

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1005-5312（2015）20-0046-01