彭茜彭在欽

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

何頓長(zhǎng)篇小說《來生再見》的復(fù)調(diào)敘事解讀

彭茜彭在欽

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

何頓新作《來生再見》運(yùn)用具有后現(xiàn)代風(fēng)格的復(fù)調(diào)敘事手法，講述了一群普通人物的對(duì)日抗戰(zhàn)史。其復(fù)調(diào)特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是非常態(tài)敘述視角的運(yùn)用，通過不斷轉(zhuǎn)移小說的敘事視角達(dá)到展示各人物意識(shí)活動(dòng)的目的，實(shí)現(xiàn)人物彼此之間的相互對(duì)話。二是以多文本的方式構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的復(fù)調(diào)沖突。最后在宏大的敘事空間幅度和時(shí)間跨度背后，傳達(dá)出作家自身對(duì)歷史的追思與現(xiàn)實(shí)的反思。

來生再見；復(fù)調(diào)敘事；敘述視角；敘述時(shí)空；反思?xì)v史

復(fù)調(diào)小說理論最早見于巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》一書，他指出復(fù)調(diào)是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成。”這些聲音各自獨(dú)立自主，不由作者絕對(duì)控制安排，人物意識(shí)不囿于作者的單純表達(dá)，而是與作者一樣平等的客體。童慶炳進(jìn)一步闡釋復(fù)調(diào)敘事：“在這里，作者把自己內(nèi)心的矛盾、困惑通過敘述者聲音與主人公聲音的對(duì)立而表現(xiàn)出來。這樣在同一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂術(shù)語(yǔ)稱之為‘復(fù)調(diào)’式敘述?！薄秮砩僖姟肪褪沁@樣一個(gè)典型的復(fù)調(diào)文本，作品是湘籍作家何頓為抗日將士譜寫的一首生命挽歌，并入圍第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名。作品以黃抗日的一生為主線，用平淡的語(yǔ)言再現(xiàn)那個(gè)戰(zhàn)火硝煙時(shí)代下普通老兵的抗戰(zhàn)史，從一個(gè)普通中國(guó)人的具體生動(dòng)的生命史中看到的是一部中華民族的血淚史。作品運(yùn)用了非常態(tài)的敘事視角，多時(shí)空交叉呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)敘事方法，蘊(yùn)含了作者對(duì)于歷史的思考和時(shí)代的審視。

一、敘事視角的復(fù)調(diào)

盧伯克曾指出：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題,我認(rèn)為都要受角度問題——敘事者所占位置對(duì)故事的關(guān)系問題———調(diào)節(jié)?！边@里所說的角度問題指的就是小說中的敘事視角，敘事視角的選擇決定故事和人物的命運(yùn)發(fā)展，并從側(cè)面體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。而在復(fù)調(diào)小說中由于所有人物聲音和意識(shí)之間的平等性導(dǎo)致需通過不斷轉(zhuǎn)移小說的敘事視角達(dá)到展示各人物意識(shí)活動(dòng)的目的，實(shí)現(xiàn)人物彼此之間的相互對(duì)話。然而這種轉(zhuǎn)移又始終以作者與主人公的思考與意識(shí)為中心進(jìn)行。于是主人公與作者的關(guān)系在復(fù)調(diào)小說中變得十分微妙，“復(fù)調(diào)小說作者將傳統(tǒng)小說中原本屬于作者視野中心的主人公及其生活驅(qū)逐到視野邊緣,并使其背轉(zhuǎn)身來面向自己,賦予他一種視野即主人公視野,讓他按照自己的方式來網(wǎng)取世界,使他對(duì)周圍的世界與生活,包括創(chuàng)造他的作者,采取一種主體性的態(tài)度。這樣,留在作者視野中的就不再是主人公的客體形象,而是他對(duì)世界的主觀反應(yīng),即他的意識(shí)和自我意識(shí)?！薄秮砩僖姟分行≌f按照“我爹”的歷史經(jīng)驗(yàn)來敘述，小說中的人物并不完全由作者所控制，他們有自己的選擇和意識(shí)。意識(shí)的不可控性使作者與主人公之間保持平行的互動(dòng)關(guān)系。《來生再見》中就敘述者來說是有著雙重?cái)⑹錾矸莸摹拔摇薄S抗日的兒子，而敘述視角除卻“我”的視角外還包括第三人稱全知全能的敘述視角。

《來生再見》全篇小說由主、副兩條線索貫穿，主線是“我”帶領(lǐng)“我爹”重走當(dāng)年湖南抗日戰(zhàn)爭(zhēng)遺址路線，并穿插“我爹”抗戰(zhàn)結(jié)束后的生平事跡；副線則是以“我爹”文革時(shí)期交代的材料和歷史資料為依據(jù)創(chuàng)作小說《來生再見》。在文本中為體現(xiàn)敘述線的不同由兩種不同字體的敘事文本平行敘述，兩條敘述線既獨(dú)立成篇又相輔相成。而這兩條敘述線之中又有著同一個(gè)敘述者：“我”。在主線上，“我”既是小說中的人物，也是小說中黃抗日故事的敘述者。于是，“我”的身份就包含雙層敘述，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)敘事，使得文本的敘述更有層次感。這種雙重身份使“我”區(qū)別于文本中其他角色的存在，永遠(yuǎn)比故事中其他的人物更“透明”，不僅可以參與故事的發(fā)展，又可以隨時(shí)離開文本對(duì)讀者予以說明和評(píng)價(jià)。而在副線部分，“我”的敘述隱藏在如上帝般無所不知的第三人稱全知全能的敘述視角之上?！拔摇币缘谌朔Q的口吻講述著黃抗日等人的抗戰(zhàn)經(jīng)歷，俯視著故事文本中發(fā)生的一切。在“我”所創(chuàng)作的小說世界中，“我”自由的穿梭在不同的時(shí)間與空間中，不但了解日軍的攻擊路線與作戰(zhàn)計(jì)劃，也掌握國(guó)軍的一切動(dòng)向?！拔摇睙o所不知，甚至可隨意進(jìn)出任何人物的內(nèi)心世界窺探隱私，人物的思想活動(dòng)及其命運(yùn)都由“我”所掌握。全方位的講述人物的命運(yùn)和事情的發(fā)展，在局部又不斷轉(zhuǎn)移敘述角度，使敘述得以完整明晰。

敘述視角的多重重疊與轉(zhuǎn)化使得敘述者的聲音與人物聲音展開對(duì)話，形成敘事聲音互相矛盾的復(fù)調(diào)狀態(tài)。對(duì)同一件事情，由于敘述視角的不同，造成兩種敘述聲音的并存，體現(xiàn)出兩種意識(shí)的沖突。在副線部分有這樣一個(gè)場(chǎng)景：衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)中，已晉升為排長(zhǎng)的田矮子在日軍發(fā)動(dòng)攻擊時(shí)動(dòng)員衡陽(yáng)學(xué)生兵參加戰(zhàn)斗，而學(xué)生兵個(gè)個(gè)慌成一團(tuán)，不敢打仗。憤怒的田矮子直接打死了一個(gè)學(xué)生兵達(dá)到震懾衡陽(yáng)學(xué)生兵的目的。而在主線部分中，身為當(dāng)事人的田矮子卻持不同看法：“我還常常夢(mèng)見龍連長(zhǎng)罵人，夢(mèng)見龍連長(zhǎng)一槍把那個(gè)害怕的衡陽(yáng)學(xué)生兵打死在地上?！笔潞?，“我爹”提出質(zhì)疑：明明是田矮子親手槍斃的衡陽(yáng)學(xué)生兵，為什么卻將責(zé)任推到龍連長(zhǎng)頭上。而“我”因未曾參與事件全程，只能從“我”的角度去發(fā)表看法，“我琢磨這事曾經(jīng)折磨過他，致使他六十多年后，一看見您，便向您提及此事?！碧锇佑捎诙嗄晖屡c命運(yùn)的折磨，已將記憶中自己感到良心不安的片段抹去。于是在副線的小說部分中田矮子殺死衡陽(yáng)學(xué)生的事實(shí)由于主線中當(dāng)事人的否定，“我”的第一人稱視角的限制，成為真假難辨的謎題。就這樣，何頓通過復(fù)調(diào)敘事手法，讓敘述者在多個(gè)敘述視角下發(fā)出多種聲音，擴(kuò)大了小說的內(nèi)在張力，使小說文本達(dá)到藝術(shù)的新高度?！秮砩僖姟窋⑹乱暯堑倪x擇，體現(xiàn)何頓自身的思考和態(tài)度，讀者在不同的視角下閱讀文本，獲悉故事的進(jìn)展。何頓在設(shè)置雙重身份敘述者的同時(shí)采用第一人稱限制視角和第三人稱全知全能視角的敘事手法，使故事的講述變得更加鮮活，將讀者帶到那個(gè)硝煙四起的抗戰(zhàn)年代，滿目瘡痍的文革時(shí)期，引發(fā)讀者對(duì)歷史的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視。

二、敘述方式的復(fù)調(diào)

如上文所說，《來生再見》由現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩部分的敘述構(gòu)成，副線部分以創(chuàng)作小說的方式講述故事，使得整個(gè)文本成為小說中的小說，帶有元小說敘述的意味。在元小說的創(chuàng)作中傳統(tǒng)小說文本的完整性被打破，多個(gè)文本散落在各個(gè)區(qū)域之中。朱麗婭·克里斯蒂娃曾宣稱：“任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”《來生再見》中多處引用《湖南省志》、《湖南文史資料》等歷史文獻(xiàn)對(duì)小說文本的書寫進(jìn)行解釋與補(bǔ)充，從側(cè)面揭露了日軍在安鄉(xiāng)會(huì)戰(zhàn)和常德會(huì)戰(zhàn)的殘酷暴行并詳細(xì)記錄了常德會(huì)戰(zhàn)和衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)中國(guó)軍與日軍為爭(zhēng)奪據(jù)點(diǎn)展開激烈搏戰(zhàn)的過程。而黃抗日在文革時(shí)期所寫的交代材料報(bào)告中，詳細(xì)地解釋了有關(guān)他被黃家鎮(zhèn)治安隊(duì)俘獲的前后所有經(jīng)過，這份報(bào)告成為黃抗日一生重要的政治事件，也是主線部分中黃抗日文革時(shí)期命運(yùn)坎坷的導(dǎo)火線。這種敘述手法的選擇使歷史與小說形成一種互文性的表達(dá)。復(fù)調(diào)小說中會(huì)引用多種文本，然而這些文本的發(fā)聲都是在表達(dá)同一個(gè)主題,傳達(dá)同一個(gè)聲音。使小說的話語(yǔ)空間得以擴(kuò)充，多種文本提供的線索彼此互補(bǔ)，共同達(dá)到復(fù)調(diào)敘述的目的。這些文本共同服務(wù)于整個(gè)小說文本的創(chuàng)作，構(gòu)建同一個(gè)故事，增加小說文本的說服力，有助于激發(fā)讀者的發(fā)散性思維。

復(fù)調(diào)小說在結(jié)構(gòu)上摒棄傳統(tǒng)小說單一的敘事模塊，以開放性兼包容性的特點(diǎn)為讀者創(chuàng)造了一種新穎的閱讀環(huán)境，使讀者充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，從雜糅的多聲部中去獲取所需信息并對(duì)事物作出判斷。依照《來生再見》文本中的兩種不同字體，將兩條敘述線分開來看，可以得到兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文本：黃抗日抗戰(zhàn)以來經(jīng)歷的故事和“我”創(chuàng)作的抗日小說故事。兩個(gè)故事之間交叉互補(bǔ)，主敘述線上的講述影響副線敘述上的創(chuàng)作，如2003年我和爹在討論戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)“爹回憶著常德會(huì)戰(zhàn)的前前后后，說到了田將軍把兩只冰冷的腳插到他褲襠里取暖的細(xì)節(jié)。”這也就為副線部分創(chuàng)作的小說提供依據(jù)和素材。而副線部分的情節(jié)也與主線部分相照應(yīng)，被日軍俘虜?shù)奶飳④娫谂R死之前，神經(jīng)錯(cuò)亂，向黃抗日哭喊：“我要回去，我要媽媽……”這與主線部分我大哥的母親桂花死前說的話一模一樣。情節(jié)的設(shè)置將主副兩條敘述線連貫起來，敘述又從副線部分轉(zhuǎn)移到主線情節(jié)之上。小說在主副兩條敘述線的虛虛實(shí)實(shí)、真真假假上進(jìn)行。兩條敘述線的平行發(fā)展，講述了三個(gè)游走在歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)之間的故事，敘事的結(jié)構(gòu)被打亂，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)。

三、敘述時(shí)空的復(fù)調(diào)

昆德拉在《小說的藝術(shù)》中指出:“終極悖論時(shí)期要求小說家不再將時(shí)間問題局限在普魯斯特式的個(gè)人回憶問題上，而是將它擴(kuò)展為一種集體時(shí)間之謎，一種歐洲的時(shí)間，讓歐洲回顧它的過去，進(jìn)行總結(jié)，抓住它的歷史，就像一位老人一眼就看全自己經(jīng)歷的一生。所以要超越個(gè)體生活的時(shí)間限制，在它的空間中，引入多個(gè)歷史時(shí)期?！痹凇秮砩僖姟芬粫?，主線部分多用一般現(xiàn)在時(shí)講述現(xiàn)實(shí)生活中的故事，并常用插敘和倒敘的手法講述“我爹”的生平。在這一部分小說的連續(xù)性敘述方式被打破，通過多時(shí)空并置的手法講述黃抗日的歷史生命進(jìn)程，展現(xiàn)小說內(nèi)部多價(jià)值內(nèi)容的共時(shí)性結(jié)構(gòu)。而在副線部分故事的講述則以過去現(xiàn)在時(shí)的方式進(jìn)行，是按小說的時(shí)空順序進(jìn)行敘述的循環(huán)漸進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)。何頓摒棄了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序和歷史線性方式的創(chuàng)作手法，作為跨越維度的時(shí)間掌握者采用時(shí)空交叉呈現(xiàn)的敘事手法，形成歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)調(diào)敘事。

超越認(rèn)知的時(shí)間維度造就多維的敘述空間。原有的時(shí)間順序被打亂，空間的轉(zhuǎn)換也變得靈活自如。為區(qū)分時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)換，小說部分用小號(hào)字體敘述黃抗日等國(guó)軍官兵的抗戰(zhàn)史。主線部分則講述“我爹”在內(nèi)戰(zhàn)、文革和現(xiàn)在的故事。雙線敘述將故事分成現(xiàn)實(shí)與歷史兩個(gè)版塊。主線部分中，“我”不斷點(diǎn)明敘事時(shí)間。小說開頭，以“我爹”的生日開始，簡(jiǎn)單介紹“我爹”抗戰(zhàn)以來的生活經(jīng)歷，而鎮(zhèn)檔案室中“爹”文革時(shí)期的交代材料則成為“我”虛構(gòu)小說的參考依據(jù)。于是時(shí)間便從21世紀(jì)初退回到1943年11月的冬天，黃抗日等人堅(jiān)守安鄉(xiāng)抵抗日軍的場(chǎng)景。而在小說部分正常講述時(shí)何頓又經(jīng)常跳回到現(xiàn)在的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行敘述。這種對(duì)時(shí)間順序的不規(guī)則記敘為復(fù)調(diào)小說所偏愛。抹去歷史時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的明確界限，形成多維的復(fù)調(diào)時(shí)空觀念，將現(xiàn)實(shí)敘述與小說敘事融合在同一部作品之中。黃抗日的活動(dòng)并不止步于一個(gè)空間和時(shí)間，敘事在講述“我爹”生活現(xiàn)狀的同時(shí)，又引入發(fā)生在內(nèi)戰(zhàn)和文革時(shí)期的故事，將李香桃（我母親）、黃阿狗（我伯父）、桂花（我大哥的母親）、游擊隊(duì)楊隊(duì)長(zhǎng)等人推上了歷史的舞臺(tái)。何頓在小說的書寫中將歷史、真實(shí)與虛構(gòu)三個(gè)時(shí)空并置在一起，產(chǎn)生多時(shí)空效果，增大了敘述的可能，也提高了敘事的真實(shí)性。多個(gè)歷史時(shí)期的故事“共存”，使讀者肆意的穿梭在時(shí)空的輪回中，歷經(jīng)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換。

而在這宏大的敘事空間幅度和時(shí)間跨度的背后蘊(yùn)含的是何頓自身對(duì)歷史的追思與現(xiàn)實(shí)的反思。小說中那些作為真實(shí)而出現(xiàn)的敘述材料不僅僅是向讀者提供了解歷史的依據(jù)，也是為了傳達(dá)作者心中的某個(gè)聲音，這也是何頓創(chuàng)作小說的一個(gè)重要目的——弘揚(yáng)小說的意義，去關(guān)注被人們所忽略甚至遺忘的歷史?！耙呀?jīng)一去不復(fù)返的過去的世界和今天的世界一樣具有現(xiàn)時(shí)意義，甚至更加具有現(xiàn)時(shí)意義或更加真實(shí)，因?yàn)闀r(shí)間上的距離、已經(jīng)逝去的性質(zhì)使過去的世界具有純粹性和典范性，后繼者的手勢(shì)只是新的序列、新的變奏而已，都在重復(fù)或改變一個(gè)早在后繼者的遭遇開始之前就已經(jīng)確定下來的主題。作為回憶、作為鏡子，過去就這樣為現(xiàn)在建起了一道諷刺和闡釋的地平線,而這道地平線在使過去黯然失色的同時(shí)又使過去煥發(fā)光彩?！彼院晤D用虛構(gòu)與非虛構(gòu)，時(shí)而歷史、時(shí)而現(xiàn)實(shí)的寫作手法將已經(jīng)發(fā)生的故事再次展露在世人眼前，提醒讀者不要遺忘歷史，遺忘那些精神與思想層面的東西。只有在與歷史的對(duì)照中，人類才能正視自身在歷史中的價(jià)值與位置。何頓筆下的歷史并不虛無，他將戰(zhàn)爭(zhēng)置于歷史的范疇去還原那段真實(shí)的歷史。他筆下的人物不是“新歷史小說”中一貫宣揚(yáng)的英雄式人物，而是一群很普通甚至可以說是猥瑣的角色。他們會(huì)開粗俗的玩笑、會(huì)成群結(jié)隊(duì)地去嫖娼、會(huì)用卑劣的手段為難戰(zhàn)友，就連故事的主人公黃抗日也一直是以膽小、怕事、狡黠的形象展示在讀者面前。然而，從這些有著劣根性的“抵抗者”身上投射出來的民族氣節(jié)與精神力量更能體現(xiàn)歷史的真實(shí)所在。在追憶的同時(shí)，何頓拒絕回避這段不容忘卻的歷史，他對(duì)歷史的一次次發(fā)問使得現(xiàn)實(shí)的反思變得更加沉重。這群戰(zhàn)爭(zhēng)年代的抵抗者在抗戰(zhàn)勝利后的命運(yùn)又是怎樣？黃抗日裝瘋賣傻躲過文革卻間接害死自己的妻子、毛領(lǐng)子被打成右派最終在校辦工廠做教學(xué)教具、田矮子被視為壞人期間小女兒自殺如今開小店過活。這樣的命運(yùn)安排正體現(xiàn)了何頓對(duì)過往歷史的追問，他借毛領(lǐng)子之口傳達(dá)那段歷史的艱難：“我們出生時(shí)正逢軍閥混戰(zhàn)，長(zhǎng)身體的時(shí)候抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，剛打完抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，又是國(guó)共兩黨的戰(zhàn)爭(zhēng)。不打戰(zhàn)了吧，‘反右’又來了，接下來又是十年‘文化大革命’，反正在我們這些人頭上弄一個(gè)緊箍咒……能干事的時(shí)候，‘左’的路線把我們鉗制得半死不活?！比欢藗冇质窃鯓涌创@段歷史的呢？何頓在小說中設(shè)置了這樣的情節(jié)：前來參觀“衡陽(yáng)抗戰(zhàn)紀(jì)念碑”緬懷歷史的人竟然多是日本人。受難者們已將歷史遺忘在過去，這種健忘讓人可怕。何頓用他的方式警示世人看清自己、正視歷史，反思過去、審視現(xiàn)實(shí)！

[1]巴赫金·陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題[M].香港:三聯(lián)書店,1988.

[2]童慶炳.文學(xué)理論教程(修訂版)[M].北京:高等教育出版社,1988.

[3]珀·盧伯克著,方土人,羅婉華(譯).小說美學(xué)經(jīng)典三種[M].上海:上海文藝出版社,1990.

[4]王建剛.狂歡詩(shī)學(xué)——巴赫金文學(xué)思想研究[M].上海:學(xué)林出版社, 2001.

[5]何頓.來生再見[M].南京:江蘇文藝出版社,2013.

[6]Julia Kristeva,“Word,dialogue and novel”,TheKristeva Reader,ed. TorilMoi,Oxford:BasilBlackwell,1986.

[7]米蘭·昆德拉,董強(qiáng)(譯).小說的藝術(shù)[M].上海:上海譯文出版社,2004.

[8]弗朗索瓦·里卡爾,袁筱一(譯).阿涅斯的最后一個(gè)下午[M].上海:上海譯文出版社,2005.

I207.42

A

1005-5312（2015）26-0001-02

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目---新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路徑研究 （編號(hào)：13YJA751039）；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：新世紀(jì)湖南長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化發(fā)展策略 （編號(hào)：13YBA149）；2014年湖南科技大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目（S140040）。