李嬌嬌
(中國傳媒大學(xué),北京 100024)
影像的表達
——評紀(jì)錄片《三十二》和《麥田》
李嬌嬌
(中國傳媒大學(xué),北京 100024)
優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者,留給后輩的一定不僅是一部部作品,其真實獨立的人格魅力與堅守執(zhí)著的紀(jì)錄精神,更值得我們細(xì)細(xì)品讀與回味。
影像;紀(jì)錄片;《三十二》;《麥田》
在當(dāng)今社會浮躁、空洞、的環(huán)境中,我們需要真誠的作品,用明麗素潔的光來照亮人性和社會的陰暗角落,來發(fā)現(xiàn)隱藏在社會深處的個體命運與社會情懷。在黃偉麟導(dǎo)演的《麥田》和及郭柯導(dǎo)演的《三十二》兩部各自獨立的紀(jì)錄片中,無論從內(nèi)容還是形式進行橫向?qū)Ρ龋即嬖诿黠@的區(qū)別。然而,當(dāng)我們以一種更加廣闊的視角和挺拔的姿態(tài)去進行觀影和思考時,就會從中體會到影像的共性和個性,一種游走在藝術(shù)和哲學(xué)層面的闡述感。紀(jì)錄片離開誠實而強有力的生活便無從發(fā)展,導(dǎo)演們通過各不相同的形式與表現(xiàn)手法色彩來達到用影像記錄生活的目的,因為它們能給予觀眾一種具有感染意義的新鮮的生活模式。
普多夫金曾經(jīng)指出“分散的鏡頭猶如分散的詞匯,必須組成句子才具有完全的意義。一部好的紀(jì)錄片是一系列影像的結(jié)合,并非是僅僅是自成一體的各個鏡頭,鏡頭之間必須建立起聯(lián)系,才能實現(xiàn)電影的敘事。在熒幕上對真實事件用特定的方式予以描述,使它有別于事件本身,這就使電影本身成為一種藝術(shù)?!辩R頭作為影片的眼睛,它和生活中人們的眼睛有異曲同工之妙,只是藝術(shù)元素的滲透和技術(shù)手段的運用使之籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端。鏡頭是影視作品中的獨特語言,發(fā)揮著無法替代的魅力。很多時候,一部好的紀(jì)錄片其鏡頭語言本身就可以完成敘事,通過蒙太奇的剪輯組合,在音樂、音效、特效等各種藝術(shù)手段的綜合調(diào)度下,產(chǎn)生見景生情、情景交融、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果。
無論是沉淀的歷史還是靈轉(zhuǎn)的生命,都是一種超越我們旁觀者的存在。在黃偉麟導(dǎo)演的《麥田》中他通篇紀(jì)錄片中沒有解說詞,沒有對白,只有一組組畫面疊加:靜靜佇立的石像、孤獨的百無聊賴的老人、逆光說書的盲人、一望無垠的麥田、田間趕鳥的農(nóng)民、瀕臨死亡絕望呼喊的豬。同樣在《三十二》當(dāng)中隕落的流星、霧氣茫茫的大山、鏡頭前真切闡述的老人、多次門框環(huán)人的構(gòu)圖畫面等等,正是在這樣的鏡頭組接當(dāng)中真切展現(xiàn)出人物、時間、環(huán)境之間水乳交融的關(guān)系。巴贊在自己的《電影手冊》中曾經(jīng)提到“攝影師鏡頭擺脫了陳舊的偏見,清除了我們的感覺蒙在個體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引人們的注意,從而激起人們的眷戀?!睙o論是黃偉麟還是郭柯他們都是站在攝影機背后的人,毫不參與里面所有故事情節(jié)的發(fā)展,雖然《麥田》的故事性比較弱,但在各種敘事鏡頭的匠心獨具的剪接中將人、神、大地的關(guān)系展露無遺。在影片中,多次對神像從不同角度觀望的特寫鏡頭,而攝影機在此時仿佛是一個走在上學(xué)路上看到神仙的孩子,不敢靠近,充滿了對神像的膜拜之情以及莊嚴(yán)肅穆的情感。張中凡老人田中打農(nóng)藥,一組鏡頭直觀的展現(xiàn)出人淚在神像面前的渺小。曹世明用彈弓打死小鳥、殺豬吃肉等情節(jié)中交叉剪輯了神像的特寫鏡頭,充滿了“人在做,天在看”的哲學(xué)意味,同時大場面的展現(xiàn)麥田又充滿了肅殺之感?!度分型ㄟ^運用對老人鏡頭面前特寫鏡頭,生活中的細(xì)節(jié)刻畫,對老人的整個生活環(huán)境和悲慘際遇進行了充分展現(xiàn)。比如在影片中老人在集市中買舀水工具、買洗衣粉的鏡頭,在鏡頭面前講述自己只有100塊錢生活費的鏡頭,年老體衰還要自己擔(dān)水做飯的鏡頭,和兒子捧著碗門前吃飯的鏡頭從不同層面表現(xiàn)一個主題生活艱辛。但同時又與老人樂觀向上“只愁命短不愁窮”的精神形成鮮明的對比。
意境是一種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動、韻味無窮的詩性空間。王國維在《人間詞話》中也曾說:“詞以境界為最上,有境界者則自成高格自由名句”“一切景語,皆情語也。”
黃偉麟導(dǎo)演的紀(jì)錄片《麥田》中用攝影機鏡頭、聲音、特效形成了紀(jì)錄片獨特的話語形態(tài),它不僅決定了一部紀(jì)錄片的風(fēng)格,同時也反映了作品意境。而郭柯的《三十二》除了以上三種形態(tài)又加入了開頭的“日頭出來點點紅”一段的解說詞,讓整部影片有造境有寫境。老子也曾說過“大音希聲,大象無形”,兩部影片中展現(xiàn)的意境雖不同但給予觀眾留有余味。在《麥田》中導(dǎo)演用冷靜的眼光觀察。在此片中,運用許多空鏡來交代環(huán)境、轉(zhuǎn)換時空,黃導(dǎo)的冷靜與克制,恰恰使鏡頭的表達更具張力,他讓鏡頭轉(zhuǎn)化為一位歷史哲人,穿透歲月的年輪,讓屏幕外的我們聞到金黃色的麥香,聽到說書盲人遒勁悲愴的聲音,目睹了故事里的故事,體味到了人性的真實以及人世間的蒼涼與無奈?!薄度分械闹┲刖W(wǎng)、破舊的燈泡、大山的空鏡更多流露出與中國傳統(tǒng)繪畫“留白”的異曲同工之妙,營造出中國式影像的“言外之意”“弦外之音”。
用生活流創(chuàng)造意識形態(tài)是各個導(dǎo)演孜孜不倦的藝術(shù)追求?!尔溙铩分袑?dǎo)演記錄了曹萬寶田間、床上、夜晚值班聽廣播,修指甲、看孩子在田間寫作業(yè)、洗澡、和家人一起吃餃子;張中凡刷假牙,麥田中打農(nóng)藥,拾麥粒、吃生雞蛋、看螞蟻搬家;曹世明看西瓜田,驅(qū)趕小鳥、打死小鳥;村民殺豬等生活場景?!度分袆t用老人挑水、做飯、趕集,老人和兒子一起吃飯、吃橘子、上墳拔草等生活小事,而老人的兒子羅扇學(xué)在影片中直到28分鐘的時候才出現(xiàn),在他剛出場時導(dǎo)演故意設(shè)置懸念剛開始羅喂雞,羅的背影在鏡頭中,唯一看不到羅的臉。兩部影片的生活流小事中融入導(dǎo)演的蒙太奇思維,用鏡頭富有張力滴表現(xiàn)其各自的生活狀態(tài)。影像是以余味定輸贏的,生活流的背后是留個觀眾的種種構(gòu)思。
對于意境的營造,細(xì)節(jié)的作用是不可小覷的,讓細(xì)節(jié)生輝也是影視藝術(shù)家鍥而不舍,刻意追求的效果。對一部作品而言,細(xì)節(jié)鏡頭極大地映射出導(dǎo)演對場面和人物的調(diào)度掌控能力、對紀(jì)錄片內(nèi)容與思想的理解程度。《麥田》中導(dǎo)演總共讓盲人郭永章出現(xiàn)三次,第一次光線昏暗,后兩次是逆光拍攝,并且郭永章的畫面都是黑白色調(diào),這也是一種對于盲人符號化的手法,而在故事結(jié)尾,郭永章盲人摸像營造的意境將影片推向了高潮。郭有過顧長衛(wèi)導(dǎo)演《最愛》的經(jīng)驗,他的唱詞是一種故事化的表達,仿佛是整部影片的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)者。導(dǎo)演先后運用四組鏡頭和字幕表明了麥子生長的歷程:三月返青、四月?lián)P花、五月乳熟、六月完熟四個月份。并且在每個月份即將展露之初導(dǎo)演都會有個空鏡頭作為鋪墊比如葉帶露滴的麥苗,晶瑩水靈發(fā)芽的麥子,瓢蟲飛走顆粒飽滿的麥子,麥穗金黃、隨風(fēng)搖曳的麥子。這樣的鏡頭細(xì)節(jié)將時間的光景籠罩在整個影片之中。相比于《麥田》而言,《三十二》意境的表達則顯得略微質(zhì)樸,整部影片影視同期聲很多,故事的勾勒靠著老人的口述和現(xiàn)在日常生活瑣碎的表達。影片開場之初對塵土的刻畫仿佛在訴說韋紹蘭老人自己作為生命個體的渺小。兒子與母親之間在影片中看不到有感情上的交流,導(dǎo)演用開頭結(jié)尾的對大山大環(huán)境的空鏡頭的展現(xiàn)以及影片中不斷出現(xiàn)老人及其兒子在門框中的畫面中鏡頭精確地表達了導(dǎo)演對于在夾縫中生存的母子兩人的同情。在影片中攝影機始終與母子兩人保持距離,讓故事真實而順暢地表達,并且達到了言已盡而意無窮的效果。你的命運等于你自己是誰,你生活的最后結(jié)果將取決于獨一無二的性格,而并不是其他任何東西?!度分袃鹤訉τ谏畹牟还谋г?,母親雖歷盡艱難生存下來“自憂愁自己解,自流眼淚自抹干”的堅強的人生態(tài)度形成對比。導(dǎo)演在刻畫兩人的影像表達上也有所不同。以大山畫面開始,以大山畫面結(jié)束有始有終。視紀(jì)錄片的基本要求是真實,但表現(xiàn)方法和手段多種多樣,能夠獨辟蹊徑,采用不同尋常的觀察視角、藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)方法,達到最佳藝術(shù)效果,正是諸多優(yōu)秀紀(jì)錄片人的求索之夢。
時間似一把刀,為歷史留下歲月的痕跡。紀(jì)錄片導(dǎo)演將作品作為自己的孩子,力求將時間凝結(jié),讓人們留有余味。每一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片無不蘊含著豐富的文化內(nèi)涵和人文情懷。電影藝術(shù)所具有的原始的第一特性是“紀(jì)實”的特性,但在這樣的“紀(jì)實”中又滲入導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思以及個人對于生命個體的反思。
在兩部作品之中雖然在表現(xiàn)手法上風(fēng)格迥異,黃偉麟導(dǎo)演更像浪漫主義加婉約派的詩人,充分利用豪放而不失韻味的鏡頭組接,畫面構(gòu)圖具有形式美感。這種構(gòu)圖設(shè)計,展現(xiàn)出神像的磅礴和人類的渺小,凸顯美學(xué)特征和文化價值,以新穎的短篇幅推廣開來,使紀(jì)錄片之美得到充分呈現(xiàn),同時導(dǎo)演的鏡頭組接與整個環(huán)境氣質(zhì)相符意蘊幽美,雖然沒有只有簡單的畫面解說詞但卻能以少勝多。而郭柯導(dǎo)演則更像一個循循講故事的哲學(xué)家,試圖通過簡單地鏡頭勾勒出一幅生命流淌的畫卷,雖波瀾不驚,但處處洋溢著細(xì)微的感動和沉湎的深思?!尔溙铩分心欠N人、神像、麥田自然生長的張力,整個大環(huán)境包圍下的肅殺感,在導(dǎo)演各個角度的不同景別的畫面中讓人產(chǎn)生一種無畏感。俯拍老人拉磨,仰拍神像,平拍老人吃面條,強烈的鏡頭角度對比中夾雜著導(dǎo)演自身對事物的看法,殺豬時豬的反抗、刀的特寫,神像的特寫,快節(jié)奏的剁豬肉餡特寫以及舒緩音樂下全家人其樂融融吃餃子的全景鏡頭在導(dǎo)演的精心安排下迅速組成了故事串。曹萬寶老人在影片中有三次讓表報時的情節(jié),分別是10點42分、14點03分和16點12分,時鐘報時這樣的一個道具在影片中成為一個無形的時間索道,曹世明和女兒看瓜地和老婆看瓜地以及在打死鳥后整理瓜地的情境又反射出植物的生長。影片開始之初,太陽、神像的特寫,老人在神像范圍逐漸拉大的情況下走進畫面站在神像中間形成鮮明的人神對比。滴水的水龍頭、收割麥子的收割機等都是生活中簡單場景但在影片中卻成了導(dǎo)演表現(xiàn)自己對神的敬畏感?!度分虚_始時“日頭出來點點紅,照進妹房米??铡C缀T驴赵胶盟?,只愁命短不愁窮。天上下雨路又滑,自己跌倒自己爬。自己憂愁自己解,自流眼淚自抹干”的解說詞與老人結(jié)尾處的廣西民謠的唱詞首尾呼應(yīng),在影片中冷眼旁觀的鏡頭感強烈,老人說拿低保只有一百塊錢度月要細(xì)用時黑暗中只給老人一束亮光,門框之中老人收拾床鋪的情境加上聲畫分立的老人講述,老人河邊洗衣,集市買洗衣粉以及講述自己“沒有哪個”比我苦等等舒緩流暢的畫面鏡頭深刻體現(xiàn)出老人身上遭遇的痛苦命運以及老人面對命運不公堅強樂觀的心態(tài),以及平靜而淡然的畫面風(fēng)格。
善用對比,多用特寫,巧用墜子和民謠來彰顯特色是兩部作品的通性。在作品中給我們更深的感受是導(dǎo)演對于紀(jì)錄片雖然有著不同的感悟,但他們的作品真正融入了自己的個人情懷、闡述事實真相的歷史情懷以及紀(jì)錄片的藝術(shù)情懷。
紀(jì)錄片作為一種特殊的美學(xué)樣式,有著豐富的意涵。無論歷史如何變遷,紀(jì)錄片導(dǎo)演們對社會的關(guān)注、對人生的思考、對社會變遷的記錄始終是不變的,而且他們的在用影像表達中的求索精神、社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識始終不變。
[1]艾獻翔.《麥田》散發(fā)的藝術(shù)芳香[J].中國電視(紀(jì)錄),2013(06).
[2]袁玲.淺析電視紀(jì)錄片的意境創(chuàng)作[J].中國電視(紀(jì)錄),2014(02).
J952
A
1005-5312(2015)11-0119-02