高凡丁

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100027）

論悲劇藝術(shù)的審美需求與體裁轉(zhuǎn)換

高凡丁

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100027）

從古希臘時(shí)代至今，悲劇藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)超越了原始的戲劇體裁，成為流動(dòng)于各藝術(shù)門類和形式中的重要審美特質(zhì)。悲劇藝術(shù)以獨(dú)特的方式開拓了人們逐漸固化的審美視野，并為觀者提供了多元化的感官和心理體驗(yàn)。正因?yàn)榇耍^者對(duì)于悲劇藝術(shù)的審美接受與需求非同一般，亦不可或缺。而超越體裁形式語言的限制之后，更生發(fā)出靈動(dòng)與深刻的力量。

悲劇藝術(shù)；審美需求；體裁

悲劇藝術(shù)起源于古希臘酒神祭典中獻(xiàn)給酒神狄俄尼索斯的頌歌，在時(shí)間上先于喜劇和羊人劇而出現(xiàn)。酒神贊美詩大抵是狂歡人群在酣醉之時(shí)的即興創(chuàng)作，用以哀嘆酒神的命運(yùn)之不幸。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的演化，逐漸成為一種有歌隊(duì)伴奏、演員表演的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

五四運(yùn)動(dòng)以后，國(guó)人將希臘文的“τραγιχοτηζ”一詞譯為“悲劇”。從對(duì)字面意義看來，人們對(duì)于悲劇的理解更近乎于將其視為表現(xiàn)悲傷與痛苦的藝術(shù)形式，并以戲劇、文學(xué)作為與其相襯的形式載體。而今，這種約定俗成的稱謂卻顯得不夠精確。首先，古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)了以莊重嚴(yán)肅的方式，創(chuàng)造足以造成“靈魂震撼”與“精神洗滌”的心理體驗(yàn)。其次，“劇”一字雖然表明了古希臘時(shí)期的悲劇藝術(shù)形式是以劇本或戲劇為主，今天的悲劇藝術(shù)卻已作為審美形態(tài)然之一種幻化于多樣的藝術(shù)形式中。戲劇藝術(shù)仍然是呈現(xiàn)悲劇的優(yōu)質(zhì)體裁，但其他門類的藝術(shù)，尤其是繪畫和雕刻為主的造型藝術(shù)，同樣可以將悲劇藝術(shù)展現(xiàn)的淋漓盡致。因此，關(guān)于悲劇藝術(shù)的審美問題則需要被重新看待。

一、悲劇藝術(shù)的意蘊(yùn)核心

不同時(shí)期、不同藝術(shù)家所創(chuàng)作的悲劇藝術(shù)作品有著大的差異，關(guān)于不同的悲劇藝術(shù)作品之價(jià)值高低的爭(zhēng)論也一直存在。古希臘悲劇詩人將悲劇藝術(shù)由幼稚逐步推向成熟，悲劇藝術(shù)的特點(diǎn)也由描寫幻想轉(zhuǎn)向刻畫現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)英雄悲劇逐漸開始向世態(tài)戲劇的過渡。這種變化大大拓寬了悲劇藝術(shù)發(fā)展的路徑，其中以與索福克勒斯死于同年的歐里庇得斯的貢獻(xiàn)為大，相較于其同時(shí)代的人來講，其在精神上與現(xiàn)代人的距離更近。然而歐里庇得斯的劇作卻也被視為古典希臘悲劇走向落寞的標(biāo)志。尼采在《悲劇的誕生》一書中大膽的宣告歐里庇得斯的戲劇已然“迷失為自然主義的非藝術(shù)的傾向”，他將歐里庇得斯的悲劇精神定義為“理解然后美”,與蘇格拉底的“知識(shí)即美德”原則相平行，而“酒神精神”卻在歐里庇得斯的悲劇作品中勢(shì)微。歐里庇得斯的作品惟妙惟肖的描寫自然，甚至偽造現(xiàn)實(shí)，絕無法觸及悲劇藝術(shù)所應(yīng)有的“酒神”本質(zhì)，更無法讓悲劇藝術(shù)的“酒神”力量得到彰顯。

尼采以“酒神”比喻悲劇藝術(shù)的核心世界觀，即是發(fā)現(xiàn)自我生命價(jià)值的無謂，并通過悲劇藝術(shù)引導(dǎo)自我在到達(dá)迷狂的道路上嗅到不可違抗、必然實(shí)現(xiàn)的生命規(guī)律，印證世界本體的公義性和永恒性，從而復(fù)歸世界本體，獲得形而上的慰藉，并且“在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它不可遏制的生存欲望和生存快樂”。這既是悲劇藝術(shù)的最大的使命，也是悲劇藝術(shù)使人快意的原因之一。尼采的學(xué)說意在證明悲劇藝術(shù)的最高準(zhǔn)則是在個(gè)體生命的無常中顯出永恒生命的不朽，而非用創(chuàng)造邏輯理性的替代對(duì)于生命與自然的超驗(yàn)體會(huì)。

悲劇藝術(shù)是通過創(chuàng)造意象的世界用以同時(shí)關(guān)照現(xiàn)實(shí)與理想的，其所能夠提出的最為宏大、珍貴的命題即是出兩種力量之間的沖突：一方面體現(xiàn)出人類對(duì)擺脫命運(yùn)的束縛的向往與追求，力圖通過認(rèn)識(shí)、理解、駕馭自我，獲得由必然王國(guó)出發(fā)繼而到達(dá)自由王國(guó)的機(jī)遇；另一方面則樹立了命運(yùn)的權(quán)威。悲劇中描寫的沖突是難以調(diào)和的，悲劇中的主人公卻往往具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格和英雄氣概，在理想的行動(dòng)中不可避免地遭受挫折，歷盡磨難，甚至喪命，但其合理的意愿、動(dòng)機(jī)、卻預(yù)示著成功、勝利的可能。悲劇人物在與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^程中遭遇注定的失敗，而災(zāi)難、苦痛的演繹是為“永恒正義”所獲得的勝利而歡慶與見證，在劇中人物生與死的過程體驗(yàn)中，觀者感受到的正是被我們冠以“命運(yùn)”之名的自在之物的至高和永恒。

二、悲劇藝術(shù)審美的可能性與必要性

審美活動(dòng)使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最親近的生存關(guān)系。這種回歸，是人的精神需求，是人性的需求。杜夫海納將藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞視為保持人與自然之間的相互接觸的唯一方式，足以將人從異化的文明社會(huì)之中拯救出來，“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系，他需要美，是因?yàn)樗枰械剿约捍嬖谟谑澜?。”。藝術(shù)活動(dòng)的目的在于人的內(nèi)向探索沖動(dòng)和自我定位需求，藝術(shù)活動(dòng)的所達(dá)到的效果，則取決于人是否以審美的方式看待世界與自然。如果失去了審美活動(dòng)，即會(huì)產(chǎn)生對(duì)于完整的“自我存在”的認(rèn)知缺漏，無法意識(shí)到自我作為本能感知、邏輯思考與理性行動(dòng)的統(tǒng)一體，并是為所扮演之“角色”的總和，成為“割裂主體與客體的自我”，迷失于混沌，無從求得答案和超脫。

但由于相異的個(gè)體在世界觀、人生觀、價(jià)值觀上的差別，導(dǎo)致了人們?cè)趯徝赖倪^程之中極易產(chǎn)生偏見，甚至出現(xiàn)謬誤，這種錯(cuò)誤即是在對(duì)于何為“美”的思辨和討論中不停陷入自我的認(rèn)知偏見，將審美的概念的局限化。葉朗在《美學(xué)導(dǎo)論》中提到：“審美活動(dòng)是人的一種以意象世界為對(duì)象的人生體驗(yàn)活動(dòng)”，指出了審美范疇之浩瀚。事實(shí)上，審美活動(dòng)的對(duì)象既包括了單純、和諧的“優(yōu)美”，也包括高了“崇高”、“悲劇”、“喜劇”、“丑陋”、“荒誕”等諸多形態(tài)。呈現(xiàn)生命喪失、理想毀滅、倫常崩潰等世界現(xiàn)象的悲劇藝術(shù)為觀者帶來了獨(dú)特的審美體驗(yàn)，雖與欣賞“優(yōu)美”而獲得的感受相差甚巨，但究其本源而說，悲劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的意象無不在展示“人生體驗(yàn)”中的一個(gè)部分，悲劇藝術(shù)必然屬于審美的范疇。亞里士多德提出：“悲劇是對(duì)于嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。而悲劇藝術(shù)的模仿絕非是對(duì)客觀世界進(jìn)行的復(fù)制和抄錄，卻是對(duì)“自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上的補(bǔ)充，是作為對(duì)自然閑適的征服而置于其旁的”。

通過欣賞悲劇藝術(shù)從而獲得快感的審美活動(dòng)，看似是一個(gè)不能成立的悖論，因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)中呈現(xiàn)和描繪的事件之過程充滿不幸和波折，這些絕非是觀者在現(xiàn)實(shí)生活中渴望遭遇和面對(duì)的。但解釋疑問的關(guān)鍵并非指懷疑、指責(zé)觀者的人格分裂，而是應(yīng)當(dāng)讓人意識(shí)到我們?cè)趯?duì)一切的世界外觀現(xiàn)象的接納中，時(shí)常成為自我理想的奴隸，自認(rèn)為美之概念必須與自我之理想相契合，有意識(shí)或無意識(shí)的主動(dòng)割裂了自我與自然之間的密切關(guān)系，本應(yīng)該完整的審美意識(shí)被蒙蔽了部分，看不到世界的本質(zhì)與生命的必然軌跡。

“一個(gè)民族必須深刻，才能認(rèn)識(shí)人生悲劇性的一面，又必須堅(jiān)強(qiáng)，才能忍受?！泵\(yùn)的力量與擁有主觀能動(dòng)的人類時(shí)時(shí)相伴，且不因?yàn)槿祟悮v史發(fā)展導(dǎo)致的價(jià)值觀變動(dòng)而變動(dòng)，亦不因?yàn)槿说男袆?dòng)而發(fā)生根本性變革。歷史的推進(jìn)伴隨著不斷輪回的理想破滅與行動(dòng)失敗，意愿與結(jié)局的矛盾沖突貫穿于整個(gè)人類社會(huì)的發(fā)展之中。人類已經(jīng)善于在狹隘的個(gè)人理想與為個(gè)人理想服務(wù)的藝術(shù)的相互悅納中自欺，獲得虛假、脆弱、失去平衡的快感，殊不知生命規(guī)律的全貌唯有在悲劇藝術(shù)的創(chuàng)造之中里得到呈現(xiàn)。可以說，悲劇藝術(shù)是救我們脫離出虛妄之世界的良方。

三、悲劇藝術(shù)作品體裁的轉(zhuǎn)換

對(duì)于悲劇藝術(shù)概念的解讀可以一分為二，即“狹義”的悲劇和“廣義”的悲劇之分?！蔼M義”的悲劇藝術(shù)是指戲劇樣式之一種，而“廣義”的悲劇藝術(shù)作為審美形態(tài)之一種，或以具有悲劇性的藝術(shù)稱之，以示與戲劇樣式之區(qū)別。

亞里士多德強(qiáng)調(diào)了行動(dòng)的重要意義，認(rèn)為悲劇性結(jié)局產(chǎn)生的原因在于行動(dòng)，行動(dòng)為動(dòng)機(jī)和理想所觸發(fā)，而行動(dòng)之后必然引來結(jié)果。情節(jié)的構(gòu)建是對(duì)行動(dòng)的直接模仿，“乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。悲劇的目的并不在于具體人物的性格塑造，即便沒有對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)的說明，依然通過巧妙的情節(jié)安排仍然可以完成悲劇的創(chuàng)作；悲劇的目的是要依靠情節(jié)的構(gòu)建引起觀眾對(duì)劇中人物的“憐憫”和對(duì)變幻無常之命運(yùn)的“恐懼”，從而使得鑒賞者的感情得到“陶冶”。

需要通過舞臺(tái)表演而推動(dòng)劇情發(fā)展的戲劇藝術(shù)，天生具有呈現(xiàn)情節(jié)流變的功能?！扒楣?jié)是人在事件中的沖突狀態(tài)和沖突過程，從而節(jié)律有效地觸動(dòng)人情”，如何演繹流變之中的情節(jié)是戲劇藝術(shù)如何展現(xiàn)悲劇情感體驗(yàn)的關(guān)鍵之處。不同藝術(shù)樣式所包含的審美特征并非是固化的、獨(dú)有的，表現(xiàn)手法的差異是區(qū)別性特征的相異，本質(zhì)性特征的相通卻能夠助推審美通感的實(shí)現(xiàn)?！皬V義”的悲劇藝術(shù)，能夠靈活的利用不同藝術(shù)樣式的審美特征，并不受到體裁的限制。

因?yàn)榫哂谐尸F(xiàn)情節(jié)流變的審美特征，讓神話或史詩本身可以被修改成為戲劇的劇本，而文法辭格、含蓄蘊(yùn)藉等審美特征的存在，以及依靠讀者憑借作為中介的語言文字，間接地體味、把握和理解作品。雖然沒有舞臺(tái)戲劇對(duì)于人物、場(chǎng)景的仿真呈現(xiàn)，卻讓悲劇藝術(shù)展現(xiàn)獲得更豐富的涵義的可能性。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，劇中人物的行動(dòng)不斷推動(dòng)著情節(jié)的行進(jìn)，劇中人物在歷經(jīng)波折之后仍然需要面對(duì)必然到來的結(jié)局，一系列事件的發(fā)生看似是意外的，是偶然發(fā)生的，但是這種環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)構(gòu)建卻昭示了其中的因果關(guān)系。俄狄浦斯對(duì)于命運(yùn)的認(rèn)知、反抗、承受均依照作品的章節(jié)安排，有秩序、有節(jié)律的情節(jié)沖突之中被呈現(xiàn)出來，悲劇作品的情感體驗(yàn)并沒有因藝術(shù)體裁的差別而有所削減。無論《俄狄浦斯王》是以戲劇之樣式呈現(xiàn)，或是文學(xué)之樣式出現(xiàn)，悲劇藝術(shù)作為二者共同的本質(zhì)特征則不改變。

語言的表達(dá)需要借助讀者經(jīng)驗(yàn)之中儲(chǔ)存的形象元素加以轉(zhuǎn)化，形成自己的意象，然而語言代碼的效力之高低與否卻遷就于語言使用者的能力。在影像技術(shù)出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)的造型藝術(shù)（繪畫、雕刻）中的事件記錄、情節(jié)流變、情景營(yíng)造等功能的有著較為重要的地位，在審美特征方面與文學(xué)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)有著明顯的相似之處，承擔(dān)了擬真表演、文學(xué)修辭之外的形象表達(dá)職責(zé)，被視作“凝固的戲劇，無言的詩歌，段面的故事或情節(jié)的瞬間”。

表現(xiàn)戲劇性題材的造型藝術(shù)在選擇處理情節(jié)流變的方式之時(shí)顯現(xiàn)出自己的與眾不同：一可以通過連續(xù)的靜態(tài)片段的排列，合成為整體的一組作品；二可以通過捕捉到固定題材情節(jié)沖突的高潮，提煉出最具表現(xiàn)力的瞬間，在獨(dú)一的作品中通過光影的投射、動(dòng)態(tài)的塑造、色彩的選用，營(yíng)造出與作品題材之核心涵義相稱的視覺氛圍，而無需借助于起伏波折的情節(jié)過程。

以《創(chuàng)世紀(jì)》為主題的西斯庭教堂天頂畫，包括了神分光暗、創(chuàng)造日月與動(dòng)植物、創(chuàng)造水和大地、創(chuàng)造亞當(dāng)、創(chuàng)造夏娃、逐出伊甸園、挪亞祭獻(xiàn)、洪水、諾亞醉酒這九個(gè)主題，各個(gè)畫面的位置依照教堂穹頂?shù)臉?gòu)造來安排，與教堂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)相得益彰；更為具有連續(xù)性的題材描繪方式也出現(xiàn)在東方繪畫之中，《洛神賦圖》全卷共有三個(gè)畫面部分，曹植與洛神得而復(fù)失的浪漫愛情故事在畫作之中被依次呈現(xiàn)出來，不同的時(shí)空在統(tǒng)一的畫面中重疊與交替。隨著卷軸的不斷打開，引領(lǐng)著鑒賞者對(duì)于作品的逐步觀賞，情節(jié)的流動(dòng)感得到最大的體現(xiàn)。

如果說連續(xù)的、多幅的圖像排列在演示情節(jié)流動(dòng)方面具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)，那么藝術(shù)家在創(chuàng)作單件作品之時(shí)所要思索的問題則是如何通過準(zhǔn)確的提煉，營(yíng)造出一個(gè)恰當(dāng)?shù)臎_突瞬間，既不失掉作品題材所蘊(yùn)含的豐富意味，亦能夠?qū)⒊浞滞诰虺鲞@個(gè)靜態(tài)瞬間的表現(xiàn)力。

阿格桑德羅斯的《拉奧孔》被巨蛇死死纏住，矯健身體在痛苦中扭曲掙扎，少年的目光聚焦于仰面哀嚎的父親，似乎只需片刻，父子三人即要命喪黃泉。希臘藝術(shù)家似乎更加清醒、明白的認(rèn)識(shí)到承載這部劇作的最佳瞬間在于拉奧孔將死之際，行動(dòng)中的豪邁壯舉、遭遇死亡的凄涼結(jié)局、神與人的意愿不和，均在這一沖突高潮的霎那被滯留于白色的大理石之上。騷亂的場(chǎng)面被凝結(jié)成永恒的瞬間，而這一片刻的為觀者帶來的感受是強(qiáng)烈而層次分明的。

悲劇藝術(shù)的“廣義”與“狹義”需要被明確的認(rèn)識(shí)，當(dāng)悲劇藝術(shù)作為審美形態(tài)出現(xiàn)，它的外顯形式便不再受到限制，悲劇藝術(shù)在自我演進(jìn)的過程中穿梭于不同的藝術(shù)體裁之中。任何一種審美形態(tài)均非客觀的事物的自然屬性，而是審美意象，既離不開審美主體，也離不開審美意識(shí)。悲劇藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)仍然需要生活中的具象題材作為依托，但母題僅僅是作為自然生存或社會(huì)生活中的客觀規(guī)律的外顯和例證，是審美活動(dòng)的精神素材，而悲劇藝術(shù)作品主動(dòng)引申出的觀念以及被觀者捕捉到的豐富內(nèi)蘊(yùn)，源于藝術(shù)家的賦予和觀者自身的洞察與辨析。古老的悲劇藝術(shù)至今仍然具有極高的審美價(jià)值，無論樣式或體裁為何，悲劇藝術(shù)可以通過不同的藝術(shù)體裁呈現(xiàn)，藝術(shù)家和鑒賞者需要在風(fēng)格各異的藝術(shù)品中找到切入點(diǎn)，建立相互間的聯(lián)系，獲得審美通感的自然流動(dòng)，方能得見悲劇藝術(shù)作為審美形態(tài)時(shí)的旺盛生命力。

悲劇藝術(shù)形式的逐漸豐富證明了既是因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)的審美需求依舊存在，也因?yàn)楦鱾€(gè)門類的藝術(shù)的不斷發(fā)展與成熟，藝術(shù)家們完全有能力揚(yáng)長(zhǎng)避短，利用不同的方法在“憐憫”與“恐懼”中得到“陶冶”。

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