周建江

（廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東廣州510665）

革命化寫(xiě)作的失守與民間寫(xiě)作的堅(jiān)守
——革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》的嬗變

周建江

（廣東技術(shù)師范學(xué)院，廣東廣州510665）

京劇《蘆蕩火種》在更名《沙家浜》之后，歷經(jīng)三級(jí)跳遠(yuǎn)，最終成為革命現(xiàn)代京劇“樣板戲”的首批次劇目。在這個(gè)蛻變的過(guò)程中，似乎是革命化的進(jìn)一步加強(qiáng)，實(shí)則是傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的回歸，民間寫(xiě)作力量依舊占據(jù)了《沙家浜》京劇藝術(shù)的主體部位。雖然還是黨的領(lǐng)導(dǎo)，還是武裝斗爭(zhēng)的主題，卻是借助民間寫(xiě)作的力量得以實(shí)現(xiàn)。形成了革命化寫(xiě)作的失守和民間寫(xiě)作的堅(jiān)守態(tài)勢(shì)。

沙家浜；革命化寫(xiě)作；民間寫(xiě)作；嬗變

在革命化要求的推動(dòng)下，京劇《蘆蕩火種》迅速改編的成功，標(biāo)志著京劇革命化的開(kāi)始，黨的領(lǐng)導(dǎo)、武裝斗爭(zhēng)、群眾路線，這些中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命成功的基本經(jīng)驗(yàn)得到了表現(xiàn)，也得到了革命領(lǐng)袖們的贊賞。然而，京劇革命并未止步于此。對(duì)于京劇的革命化建設(shè)，革命又提出了更新、更高的要求。短短的幾個(gè)月后，京劇《蘆蕩火種》被更名為《沙家浜》，并且將故事的主題改變?yōu)橥怀鑫溲b斗爭(zhēng)，表現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，革命軍隊(duì)從勝利走向勝利的歷史必然趨勢(shì)。如此革命性的拔高，為《沙家浜》的創(chuàng)作提出了新的要求，也為《沙家浜》改編的混亂制造了借口。于是，普通的京劇劇目竟然成為代表意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的風(fēng)向標(biāo)。這是當(dāng)初滬劇《蘆蕩火種》被移植為京劇時(shí)，以阿甲、汪曾祺為代表的劇作家們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)有料到的。

《蘆蕩火種》本身即是根據(jù)中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)中的真人真事創(chuàng)作的，突出了中國(guó)革命歷史經(jīng)驗(yàn)中“星火燎原”的傳奇性表現(xiàn)，說(shuō)明了中國(guó)共產(chǎn)黨人如何在艱難困苦的條件下，開(kāi)展革命的武裝斗爭(zhēng)，在革命火種的燃燒中，勢(shì)成革命的烈焰，從最初的十幾名、幾十名傷病員發(fā)展壯大為革命軍隊(duì)的一部分，取得了革命斗爭(zhēng)的勝利。這樣的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自1950年代以來(lái)，以《紅旗飄飄》、《星火燎原》為代表的革命回憶錄都是這樣做的，成為經(jīng)典的寫(xiě)法，得到了當(dāng)局的認(rèn)可和支持。但是，1960年代中期以來(lái)，隨著中國(guó)政治格局的變化，原有的革命敘事已經(jīng)不能滿(mǎn)足政治風(fēng)云突變所帶來(lái)的革命形勢(shì)的變化。一般性的、集體性的革命敘事要讓位于革命、領(lǐng)袖的崇高主題，讓位于革命軍隊(duì)的建設(shè)，讓位于革命軍隊(duì)“締造者”的需要?！疤煲鈴膩?lái)高難問(wèn)”，這就為《沙家浜》的革命敘事帶來(lái)了不斷變化的非確定性和革命敘事內(nèi)容的搖擺性。如此的變化，可以從京劇《沙家浜》1965年演出本、1966年演出本、革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》1967年演出本和1970年定稿演出本的幾次反反復(fù)復(fù)修訂的過(guò)程中得到驗(yàn)證。這種現(xiàn)象代表了中國(guó)文藝革命以來(lái)，中國(guó)革命敘事的不斷變化，說(shuō)明這種革命敘事的虛弱性和有選擇性。

一

京劇《蘆蕩火種》第六場(chǎng)“授計(jì)”講述的是新四軍傷病員因日寇掃蕩躲進(jìn)蘆葦蕩、避免與日寇正面沖突；胡傳葵的敵偽武裝“忠義救國(guó)軍”隨之進(jìn)駐沙家浜，搜捕新四軍傷病員，致使新四軍傷病員被圍困在條件惡劣的蘆葦蕩里而不得安身，面臨缺食少藥的艱難處境。此時(shí)，身為中共地下黨聯(lián)絡(luò)員的阿慶嫂陷于被敵偽武裝監(jiān)控的處境，一是得不到新四軍傷病員在蘆葦蕩里堅(jiān)持斗爭(zhēng)的確切消息，二是得不到中共地下黨組織的進(jìn)一步指示。如何化解新四軍傷病員脫困的難題，阿慶嫂心急如焚。作為一名共產(chǎn)黨員，作為黨對(duì)自己的信任而將新四軍傷病員寄養(yǎng)在沙家浜的重任交給自己，自己卻不能很好地完成。此時(shí)阿慶嫂的一段唱詞中有兩句話清楚地交代了她對(duì)于革命任務(wù)的深遠(yuǎn)認(rèn)知：“陰雨中要保存這星星火種，看他日乘東風(fēng)勢(shì)成燎原?！闭f(shuō)明了阿慶嫂黨性的高度。這兩句唱詞不是可有可無(wú)的，它是《蘆蕩火種》整部戲里關(guān)鍵的點(diǎn)睛之筆，交代了《蘆蕩火種》作為革命敘事性質(zhì)下表現(xiàn)中共地下黨革命斗爭(zhēng)的業(yè)績(jī)，說(shuō)明了中共地下黨在中國(guó)革命勝利的過(guò)程中付出了巨大的犧牲和做出了巨大的貢獻(xiàn)。中國(guó)革命進(jìn)程中武裝斗爭(zhēng)的正面戰(zhàn)場(chǎng)和地下斗爭(zhēng)的非正面戰(zhàn)場(chǎng)是相互依存的，在某種意義上講，后者的艱苦卓絕程度絲毫不遜色于前者。因此，作為中國(guó)革命勝利成果的展示，兩條戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)同樣重要。京劇《蘆蕩火種》的革命敘事就屬于這兩種革命斗爭(zhēng)形式的表現(xiàn)，既有中共地下黨的活動(dòng)，也有新四軍消滅胡傳葵敵偽武裝的軍事斗爭(zhēng)，可謂是相得益彰。如果硬要區(qū)別出彼此多少優(yōu)劣的話，阿慶嫂中共地下黨活動(dòng)的戲份多一些、比重大一點(diǎn)而已。

1960年代中期以來(lái)，中共領(lǐng)導(dǎo)下武裝斗爭(zhēng)的軍事題材的表現(xiàn)得到加強(qiáng)。這固然是中國(guó)革命大規(guī)模群眾性、軍事化、斗爭(zhēng)化的各類(lèi)政治運(yùn)動(dòng)所致，①即使是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動(dòng)，也被高度政治化和行動(dòng)的軍事化。強(qiáng)軍政策在國(guó)家生活的各個(gè)方面被全面鋪開(kāi)，并得到落實(shí)，“全國(guó)學(xué)解放軍”既是口號(hào)，也是命令。“沒(méi)有一個(gè)人民的軍隊(duì)，便沒(méi)有人民的一切。”（毛澤東《論聯(lián)合政府》（1945年4月24日），《毛澤東選集》第3卷，1991年6月第2版，1074頁(yè)）“人民解放軍永遠(yuǎn)是一個(gè)戰(zhàn)斗隊(duì)。就是在全國(guó)勝利以后，在國(guó)內(nèi)沒(méi)有消滅階級(jí)和世界上存在著帝國(guó)主義制度的歷史時(shí)期內(nèi)，我們的軍隊(duì)還是一個(gè)戰(zhàn)斗隊(duì)。對(duì)于這一點(diǎn)不能有任何的誤解和動(dòng)搖。”（毛澤東《在中國(guó)共產(chǎn)黨第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告》（1949年3月5日），《毛澤東選集》第4卷，1991年6月第2版，1426頁(yè)）。更是中共領(lǐng)導(dǎo)層有意加強(qiáng)突出革命軍隊(duì)締造者的豐功偉績(jī)的做法所致。京劇《蘆蕩火種》里同時(shí)表現(xiàn)兩種斗爭(zhēng)形式的做法自然受到批評(píng)。就在京劇《蘆蕩火種》在北京公演取得巨大成功后不久，來(lái)自革命領(lǐng)袖的聲音讓《蘆蕩火種》進(jìn)一步革命化和軍事化?！短J蕩火種》被要求突出武裝斗爭(zhēng)，革命軍隊(duì)的整體形象和新四軍指導(dǎo)員郭建光的領(lǐng)導(dǎo)者形象成為正面，被投射以更多的光彩和亮相。為了適應(yīng)這種內(nèi)容上的變化，有必要對(duì)《蘆蕩火種》加以正名。在革命領(lǐng)袖的親切關(guān)懷下，《蘆蕩火種》被易名為《沙家浜》，武裝斗爭(zhēng)的戲份加強(qiáng)了。②轉(zhuǎn)引自《汪曾祺與“樣板戲”》文章里的若干文字。http://www.ArtsBJ.com。京劇《沙家浜》有了新的面貌。

京劇《沙家浜》革命軍人的正面形象和作為團(tuán)體的革命軍隊(duì)的堅(jiān)強(qiáng)性格，改動(dòng)最大的是第二場(chǎng)“轉(zhuǎn)移”。京劇《蘆蕩火種》的這場(chǎng)戲是以沙家浜人民群眾的代表沙奶奶為主，表現(xiàn)革命軍隊(duì)與人民群眾之間的血肉情誼。首先出場(chǎng)的沙奶奶，她關(guān)心新四軍傷病員的身體，“盼他們身清爽早早康健”；然后出場(chǎng)的是沙家浜的基本群眾老齊頭，攜帶食品慰勞新四軍傷病員，“送給指導(dǎo)員嘗嘗”；再之后才是新四軍指導(dǎo)員郭建光的出場(chǎng)，身體恢復(fù)得差不多，“且喜今朝身健壯，殺敵又能上前方?！庇幸馑嫉氖?，此時(shí)登場(chǎng)的郭建光身著便裝，隨之而上的其他新四軍傷病員也都是便裝。從人民群眾的關(guān)心里，新四軍傷病員們感受到了溫暖和情誼，從而激發(fā)他們殺敵報(bào)國(guó)的決心。最后，在人民群眾的幫助下，新四軍傷病員被轉(zhuǎn)移到蘆葦蕩里暫時(shí)安身，以待時(shí)機(jī)，重回沙家浜，消滅敵人。京劇《沙家浜》的同場(chǎng)戲，首先登場(chǎng)的是新四軍傷病員，因?yàn)橥谱寭Q藥而顯示出同志之間的階級(jí)友愛(ài)；然后才是新四軍傷病員與沙奶奶的對(duì)話，通過(guò)沙奶奶講述自己的苦難史，傳達(dá)出人民群眾與革命軍隊(duì)之間的情誼是建立在階級(jí)的基礎(chǔ)上，共同感受到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾求解放的偉大；再之后是新四軍指導(dǎo)員郭建光的亮相。他一上場(chǎng)的一段［西皮原板］“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”唱段，既突出了他強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想，也傳達(dá)了他回歸戰(zhàn)場(chǎng)的渴望，表現(xiàn)了他作為一名革命軍人的大無(wú)畏精神和氣概。武裝斗爭(zhēng)的主題開(kāi)始顯現(xiàn)和確立。重要的是，這個(gè)主題的確立將直接影響和指導(dǎo)《沙家浜》整部戲的劇情安排和結(jié)構(gòu)設(shè)定。京劇《沙家浜》對(duì)京劇《蘆蕩火種》的改動(dòng)巨大且明顯。

革命軍隊(duì)有著光榮的傳統(tǒng)，尤其是在克服困難、戰(zhàn)勝困難、取得勝利方面頗具傳奇性，這是為當(dāng)代文藝作品大力宣傳的。與京劇《蘆蕩火種》相比，京劇《沙家浜》特別強(qiáng)化與突出了革命軍隊(duì)的這些優(yōu)秀品質(zhì)。面對(duì)敵偽力量封鎖湖岸，隱藏在蘆葦蕩里的新四軍傷病員在指導(dǎo)員郭建光的領(lǐng)導(dǎo)下，以飽滿(mǎn)的革命熱情迎接挑戰(zhàn)。作為這支革命軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者的郭建光表現(xiàn)得十分鎮(zhèn)定。他一方面思考著如何打破目前的困境，絕處求生；一方面穩(wěn)定軍心，凝聚戰(zhàn)士們的斗志，強(qiáng)化必勝的信心。“同志們，藥和干糧都是問(wèn)題，我相信地方黨會(huì)千方百計(jì)想辦法，老百姓也會(huì)來(lái)支援我們。看來(lái)目前黨和群眾都有困難，不能馬上來(lái)支援我們，那我們?cè)趺崔k呢？難道我們這支有老紅軍傳統(tǒng)的部隊(duì)，就被這小小的困難嚇倒嗎？”顯示出一名黨的基層領(lǐng)導(dǎo)者的領(lǐng)導(dǎo)智慧。在郭建光的部署下，一方面搭建蘆棚，讓重傷員先住進(jìn)去，做好在蘆葦蕩里堅(jiān)持斗爭(zhēng)的準(zhǔn)備，迎接更大困難的挑戰(zhàn)；一方面積極備戰(zhàn)，派出精干戰(zhàn)士潛入沙家浜偵察敵情，做好軍事斗爭(zhēng)的準(zhǔn)備。當(dāng)暴風(fēng)雨來(lái)臨之時(shí)，以大無(wú)畏的革命氣概與天奮斗，以18棵青松自喻，決心成為革命的鋼鐵戰(zhàn)士。這場(chǎng)戲刪除了《蘆蕩火種》同場(chǎng)戲里新四軍傷病員在蘆葦蕩里苦中作樂(lè)的樂(lè)觀主義表現(xiàn)的枝枝蔓蔓，簡(jiǎn)化了內(nèi)容，革命被精煉集中，革命軍隊(duì)的優(yōu)良傳統(tǒng)得到凸顯，領(lǐng)導(dǎo)者的品質(zhì)得到集中。一句話，革命軍隊(duì)的品質(zhì)得到鮮明的再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了劇名改變的初衷，令人印象深刻。

不僅如此，在表現(xiàn)革命軍隊(duì)的戰(zhàn)斗力方面也得到突出。為了消滅盤(pán)踞在沙家浜的敵偽武裝，解放沙家浜受苦受難的人民群眾，表現(xiàn)革命軍隊(duì)解放人民的偉大歷史使命，京劇《蘆蕩火種》原有“假報(bào)”（計(jì)中計(jì)，讓敵人相信阿慶嫂）“捉劉”（活捉胡傳葵“忠義救國(guó)軍”的副官以獲得情報(bào)）兩場(chǎng)過(guò)場(chǎng)戲。這兩場(chǎng)戲在演出效果上起到了將故事原委交代清楚的作用，也有著表現(xiàn)革命軍隊(duì)軍事斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的作用，但同時(shí)分散了主題的表現(xiàn)。戲劇效果強(qiáng)，政治效果弱。京劇《沙家浜》刪除了這兩場(chǎng)戲，那些小兒科式的把戲，革命軍隊(duì)是不屑為之的。取而代之的是，正面表現(xiàn)革命軍隊(duì)長(zhǎng)途奔襲、突破敵人的封鎖線的戰(zhàn)術(shù)性“奔襲”“突破”兩場(chǎng)戲。革命軍隊(duì)、堂皇之師是不靠那些偷雞摸狗的小把戲去戰(zhàn)勝敵人的。革命軍隊(duì)的正面形象得到加強(qiáng)。

更進(jìn)一步。在消滅胡傳葵敵偽武裝的戰(zhàn)斗中，京劇《蘆蕩火種》有大篇幅表現(xiàn)新四軍傷病員深入到胡傳葵司令部盡情嘲弄敵人的內(nèi)容，戲劇效果很好。京劇《沙家浜》對(duì)此則全部刪除，直接打響戰(zhàn)斗，活捉胡傳葵，消滅敵人，跟敵人斗爭(zhēng)是無(wú)話可講的。突出的是革命的果敢性和革命軍隊(duì)的戰(zhàn)斗性，革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的主題被集中。整出戲以郭建光的一句話“把他們（敵人）押下去”而結(jié)束，整場(chǎng)戲也以這句話而結(jié)束。革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的主題光彩又亮麗。

在京劇《沙家浜》里，革命的神圣性、正義性得到加強(qiáng)，這與京劇《蘆蕩火種》只是站在歷史真實(shí)的角度上講述形成鮮明的對(duì)照。以接受黨組織的指示為例，京劇《蘆蕩火種》里的中共地下黨常熟縣委委員陳天民化裝成江湖郎中來(lái)到沙家浜與阿慶嫂接頭，但礙于敵人的嚴(yán)密監(jiān)視，無(wú)法傳遞情報(bào)，只好利用敵人貪小便宜的弱點(diǎn)，以錢(qián)賄賂敵人轉(zhuǎn)移注意力，阿慶嫂才得以和陳天民說(shuō)上話，接受了黨組織的命令。①這樣的做法顯然是降低了革命的堂皇性，有些寒酸，要靠小動(dòng)作才能完成任務(wù)，長(zhǎng)敵人的氣焰，滅我們的威風(fēng)。京劇《沙家浜》在處理這個(gè)場(chǎng)次時(shí)，則是突出了阿慶嫂作為一名共產(chǎn)黨員的聰明與機(jī)智。阿慶嫂利用胡傳葵與刁德一之間爭(zhēng)權(quán)奪利的矛盾，擴(kuò)大裂痕，站在胡傳葵的立場(chǎng)上說(shuō)話，取得了胡傳葵的認(rèn)同，從而與陳天民直接接頭，將隱藏在蘆葦蕩里的新四軍傷病員轉(zhuǎn)移出去。既丑化了敵人，又彰顯了自己。

再進(jìn)一步，無(wú)論在各種情況下，主動(dòng)權(quán)都要掌握在我們的手中，是我們支配敵人，而不是相反。核心人物、正面人物的表現(xiàn)要永遠(yuǎn)成為亮點(diǎn)。京劇《蘆蕩火種》的第八場(chǎng)“審沙”在京劇《沙家浜》里更名為“斥敵”?！皩徤场泵黠@是敵人審問(wèn)人民，這是革命敘事萬(wàn)萬(wàn)不能接受的，即使是革命者利用這種場(chǎng)合表現(xiàn)革命的正義和反動(dòng)派的罪惡也不行?！俺鈹场眲t直接表明了革命者的戰(zhàn)斗和不屈的斗爭(zhēng)精神。不要小瞧這種小小的變動(dòng)，它不是技術(shù)性的改動(dòng)，而是政治性、革命性的變動(dòng)。敵人站在被人們審判的位置上，人民是革命的實(shí)行者。這樣的戲劇表現(xiàn)角度的變化和角色身份的變化，是革命突出的效果，是革命歷史進(jìn)步性的體現(xiàn)。京劇《沙家浜》的革命性又進(jìn)了一步，武裝斗爭(zhēng)主題的強(qiáng)化讓中國(guó)革命勝利的革命敘事的政治化寫(xiě)作得以實(shí)現(xiàn)。

二

從滬劇《蘆蕩火種》到京劇《蘆蕩火種》，作品的革命化進(jìn)程顯然是加快了步伐，意識(shí)形態(tài)上的最新、最直接、目的性最強(qiáng)的要求得到了落實(shí)；從京劇《蘆蕩火種》到京劇《沙家浜》的更名，則印證了戲劇革命化進(jìn)程的提速。戲劇革命化，大而化之的文藝革命、文化革命也因此得到推廣。革命是不容置喙的。然而，盡管《沙家浜》的劇名是由領(lǐng)袖提議變動(dòng)的，在實(shí)際上遮蔽了中共地下斗爭(zhēng)的重要性和必要性，彰顯了當(dāng)時(shí)政治思想領(lǐng)域里斗爭(zhēng)的復(fù)雜性和敏感性；但是，這種依托于傳統(tǒng)京劇劇目改編的做法，其中所蘊(yùn)含的政治斗爭(zhēng)的寓意，讓《沙家浜》的革命性?xún)?nèi)涵又出現(xiàn)了搖擺性和不確定性?！渡臣忆骸返拿Q(chēng)留給人們以很大的想象空間，它可以包容各類(lèi)文化因素在其間，自然也就為革命敘事的民間寫(xiě)作堅(jiān)守拉開(kāi)了一扇通往實(shí)現(xiàn)的大門(mén)，雖然里面是“重重簾幕密遮燈”，但卻可以窺見(jiàn)一斑，為民間寫(xiě)作提供了一定的余地或空間。

曾幾何時(shí)，當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化革命進(jìn)程道路上的紅綠燈在不停地切換，時(shí)時(shí)刻刻預(yù)示著中國(guó)政治風(fēng)云的變幻。當(dāng)京劇《蘆蕩火種》劇目組的編輯人員還沉醉在改編成功的喜悅中時(shí)，又接到變更的指令。昨天說(shuō)“京劇《蘆蕩火種》是根據(jù)同名滬劇改編的……京劇本如果有一點(diǎn)成績(jī)，溯本追源，應(yīng)該首先歸功于滬劇團(tuán)同志們的辛苦勞動(dòng)。”［1］今天又說(shuō)“強(qiáng)調(diào)了武裝斗爭(zhēng)的作用，最后消滅敵人，是靠新四軍的槍桿子”，“著力刻畫(huà)了新四軍的英雄形象——通過(guò)刻畫(huà)傷病員的代表人物指導(dǎo)員郭建光來(lái)完成?！薄鞍c嫂被放在一個(gè)比較適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，她還是充分地起了一個(gè)地下工作者應(yīng)有的作用的?！保?］不停地在政治目標(biāo)之間搖擺。

也真難為了汪曾祺、楊毓珉這伙編劇們。昨天考慮的是如何表現(xiàn)中共地下黨的業(yè)績(jī)，今天滿(mǎn)腦子是武裝斗爭(zhēng)的頌歌。革命敘事角度的變換和主體精神的更改，讓編劇們雖說(shuō)不是無(wú)所適從，但也是難以回旋。時(shí)間緊任務(wù)重，還是京劇革命的重要成果，絲毫不得馬虎。這樣的政治目標(biāo)自然制約著編劇們的思考。但有一點(diǎn)是抹殺不掉的，即《沙家浜》源自于《蘆蕩火種》，京劇劇本改編于滬劇劇本，而滬劇劇本是建立在民間寫(xiě)作的基礎(chǔ)上的。盡管京劇《蘆蕩火種》《沙家浜》的編劇者們秉承著來(lái)自于中央領(lǐng)導(dǎo)的指令，但故事原型和創(chuàng)作心理難以推倒重建，只能在原有框架的基礎(chǔ)上做一些角度、敘述的變化或是某些技術(shù)性的修改。例如，我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)的京劇《蘆蕩火種》第六場(chǎng)“授計(jì)”里阿慶嫂“風(fēng)聲緊雨意濃天低云暗”唱段里有“陰雨中要保存這星星火種，看他日乘東風(fēng)勢(shì)成燎原”兩句話，在京劇《沙家浜》里被刪掉，該唱段其余的唱詞則被保留。至于其他的一些技術(shù)性手段也多有變化，“在場(chǎng)次結(jié)構(gòu)上減少了人物上下場(chǎng)交代性的閑文。多數(shù)場(chǎng)子開(kāi)幕時(shí)人即在場(chǎng)，戲即展開(kāi)；結(jié)束時(shí)也多切燈落幕……減少了形式上的老一套和陳舊感?！保?］京劇《蘆蕩火種》與《沙家浜》在場(chǎng)次上有些不同，《蘆蕩火種》有11場(chǎng)，《沙家浜》有10場(chǎng)，場(chǎng)次名稱(chēng)也有所變化，顯然是強(qiáng)化了革命化的程度。

與此同時(shí)，《蘆蕩火種》、《沙家浜》的故事原型來(lái)自于基層的革命斗爭(zhēng)，在那里，民間的傳統(tǒng)文化影響力深遠(yuǎn)，民間寫(xiě)作得到了體現(xiàn)。就劇作家們來(lái)說(shuō)，文牧（滬劇《蘆蕩火種》的編?。┮埠茫粼饕埠?，雖說(shuō)他們都是奉上級(jí)的指令行事，但他們是來(lái)自民間的自由主義作家。作品里黨性、革命性、無(wú)產(chǎn)階級(jí)性、革命軍隊(duì)、武裝斗爭(zhēng)等等政治術(shù)語(yǔ)固然是得到了體現(xiàn)，但在敘事的具體操作上，依舊得力于傳統(tǒng)，得力于民間大眾文化。滬劇《蘆蕩火種》自然不必說(shuō)，京劇《蘆蕩火種》也不必多講，就《沙家浜》而言，在革命化的改編過(guò)程中，又直接回歸到滬劇《蘆蕩火種》上面。阿慶嫂的戲份是減少了，但作用絲毫沒(méi)有降低，反倒有所加強(qiáng)。在第一場(chǎng)“接線”里，首先出場(chǎng)的是阿慶嫂，四句“陳書(shū)記派人來(lái)送信”唱詞將《沙家浜》整部戲的輪廓大致交代清楚，起到了定場(chǎng)的作用。第七場(chǎng)“斥敵”，又回復(fù)到滬劇《蘆蕩火種》的做法，恢復(fù)了沙奶奶和阿慶嫂出門(mén)打架的內(nèi)容，消解了胡傳葵對(duì)阿慶嫂的最后一絲不信任，也讓刁德一探究阿慶嫂底細(xì)的陰謀破產(chǎn)。阿慶嫂的地位更安穩(wěn)了，為日后新四軍消滅胡傳葵敵偽武裝提供了保障。京劇《沙家浜》回歸到滬劇《蘆蕩火種》的民間寫(xiě)作立場(chǎng)上的做法，相對(duì)印證了革命的政治化寫(xiě)作的蒼白與乏力，也說(shuō)明了即使在革命敘事這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題上，民間寫(xiě)作依舊頑強(qiáng)地堅(jiān)守著。

最能說(shuō)明民間寫(xiě)作堅(jiān)守的是《沙家浜》敘事文本中“智斗”這場(chǎng)戲。無(wú)論是在滬劇《蘆蕩火種》、京劇《蘆蕩火種》里，還是在京劇《沙家浜》、革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》里，這場(chǎng)戲幾乎是全盤(pán)被保存接收，即使是因?yàn)楸憩F(xiàn)人物、突出共產(chǎn)黨員的智慧而由對(duì)唱改為輪唱，也不影響這場(chǎng)戲的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命、文化革命，包括京劇革命，本身是超越歷史實(shí)際情況的一種激烈、自身沒(méi)有任何文化基礎(chǔ)的變革，在文化強(qiáng)音的環(huán)境中是缺少權(quán)威的，沒(méi)有真正的話語(yǔ)權(quán)。為了確立自己的地位，就只有采取摧殘、毀滅其它文化生存的極端做法，以自己的獨(dú)立存在說(shuō)明自己的唯一性、無(wú)選擇性和無(wú)法回避的接受。在不斷革命、繼續(xù)革命理論的驅(qū)使下，京劇《沙家浜》在不斷地革命化，隨著年份的不同而有著不同的風(fēng)貌?！渡臣忆骸分链?，已經(jīng)不再是一部文化、文學(xué)藝術(shù)作品，而是成為革命文藝、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的風(fēng)向標(biāo)，已經(jīng)失去了文學(xué)意義上存在的必要性①1967年版的《沙家浜》在第二場(chǎng)“轉(zhuǎn)移”里增加了一段毛主席語(yǔ)錄的臺(tái)詞：“軍隊(duì)必須和民眾打成一片，使軍隊(duì)在民眾眼睛中看成是自己的軍隊(duì)。這個(gè)軍隊(duì)便無(wú)敵于天下。個(gè)把日本帝國(guó)主義是不夠打的?！保ā墩摮志脩?zhàn)》（1938年5月），《毛澤東選集》第2卷，1991年6月第2版，512頁(yè)）就是證明。。

即使如此，革命化的追求由于缺少了文化的基礎(chǔ)和其它文化因素的支撐，自身是搖擺不定的；更由于政治任務(wù)的要求，革命化到最后竟然不知如何做。吊詭的是，此時(shí)《沙家浜》革命化遞進(jìn)竟然向被革命文化、革命文藝所掃蕩的對(duì)象學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)文化靠攏，向民間寫(xiě)作投降。與1965年版的京劇《沙家浜》相比，1966年版的京劇《沙家浜》第一場(chǎng)“接線”的結(jié)束語(yǔ)是由新四軍指導(dǎo)員郭建光說(shuō)出的，中共地下黨常熟縣委委員陳天民的角色被淡化。結(jié)果是京劇《沙家浜》第一場(chǎng)的開(kāi)場(chǎng)人物和最后一場(chǎng)戲的終場(chǎng)人物都是由新四軍指導(dǎo)員郭建光擔(dān)任，起到了首尾一致的作用，突出了革命軍人的形象和武裝斗爭(zhēng)的重要性［3］。1967年版的京劇《沙家浜》將第一場(chǎng)的終場(chǎng)人物又改回由中共地下黨常熟縣委委員陳天民擔(dān)任，回到1965年的版本上。須知，此時(shí)的京劇《沙家浜》已經(jīng)被冠以“革命現(xiàn)代京劇樣板戲”這樣響亮的名號(hào)，成為文藝革命標(biāo)志性的成果。這是一種革命呢？還是一種倒退！或是一種向不充分革命的回歸？［4］不能忘記的是，當(dāng)時(shí)對(duì)以京劇《紅燈記》《沙家浜》為代表的“樣板戲”給予的是怎樣崇高的革命性評(píng)價(jià)。

在紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表二十五周年的時(shí)候，我們編輯出版了在首都舞臺(tái)上演出的八個(gè)革命樣板戲：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂(lè)《沙家浜》。

這八個(gè)革命樣板戲，是江青同志高舉毛澤東思想偉大紅旗，率領(lǐng)革命文藝工作者在文藝戰(zhàn)線的兩條路線的激烈搏斗中殺出來(lái)的。它們的出現(xiàn)，是毛澤東文藝思想的偉大勝利，是一場(chǎng)捍衛(wèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政、粉碎資本主義復(fù)辟斗爭(zhēng)的偉大勝利！

這八個(gè)革命樣板戲，它標(biāo)志著被封建主義、資本主義、修正主義顛倒的歷史，在我們手里顛倒過(guò)來(lái)了！這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的輝煌成果。

這八個(gè)樣板戲，熱情地歌頌了我們的偉大領(lǐng)袖、當(dāng)代最杰出的馬克思列寧主義者毛主席，歌頌了戰(zhàn)無(wú)不勝的毛澤東思想，突出地鮮明地樹(shù)立了用毛澤東思想武裝起來(lái)的工農(nóng)兵的光輝形象。這八個(gè)革命樣板戲一出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)，就受到廣大工農(nóng)兵群眾和革命的文藝戰(zhàn)士的高度贊揚(yáng)和熱情歡呼，他們迫切地要求出版。“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！蔽覀冏裱飨倪@一教導(dǎo)，滿(mǎn)懷對(duì)毛主席和毛澤東思想的無(wú)限熱愛(ài)，無(wú)限信仰，無(wú)限忠誠(chéng)，滿(mǎn)懷對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命的革命激情，編輯出版了這套書(shū)。我們誠(chéng)懇地希望一切革命同志對(duì)這套書(shū)的編輯出版工作提出寶貴的意見(jiàn)，以便再版時(shí)得到更大的提高。

毛主席的革命文藝路線勝利萬(wàn)歲！

戰(zhàn)無(wú)不勝的毛澤東思想萬(wàn)歲！

我們最最敬愛(ài)的偉大領(lǐng)袖毛主席萬(wàn)歲！萬(wàn)歲！萬(wàn)萬(wàn)歲！

一九六七年七月［5］

三

京劇《沙家浜》自1964年從滬劇《蘆蕩火種》移植改編以來(lái)，每年都會(huì)有新的面貌出現(xiàn)，像什么人物出場(chǎng)、人物身份、某些唱詞的變化、個(gè)別細(xì)節(jié)的增刪等等，這是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)疾風(fēng)暴雨的群眾性大規(guī)模政治運(yùn)動(dòng)的需要。形勢(shì)、政策、任務(wù)、目標(biāo)常常發(fā)生變化，文學(xué)藝術(shù)自然就要跟上，特別是像革命“樣板戲”這樣的代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命勝利成果的作品。1968年以后，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命運(yùn)動(dòng)基本上達(dá)到了自己的目的，①該打到的人打到了，該奪取的權(quán)力到手了，該確立的思想站穩(wěn)了腳跟，且已經(jīng)成為唯一絕對(duì)的思想。文學(xué)藝術(shù)相應(yīng)地放慢了自己快速前進(jìn)的步伐，京劇“樣板戲”也得到了暫時(shí)休整的機(jī)會(huì)。然而，對(duì)京劇“樣板戲”的關(guān)注并沒(méi)有放松或轉(zhuǎn)移，只是暗中使勁而已。1969年的最后三個(gè)月，蟄伏已有一段時(shí)間的京劇“樣板戲”又在蠢蠢欲動(dòng)了，對(duì)于已有的京劇“樣板戲”進(jìn)行最終的主題確立和藝術(shù)潤(rùn)色完善之后，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命運(yùn)動(dòng)標(biāo)志性成果的“樣板戲”定型推出，連續(xù)在中國(guó)共產(chǎn)黨中央機(jī)關(guān)刊物《紅旗》雜志上發(fā)表；②1969年第11期發(fā)表《智取威虎山》，1970年第5期發(fā)表《紅燈記》，1970年第6期發(fā)表《沙家浜》，1972年第2期發(fā)表《海港》，1972年第3期發(fā)表《龍江頌》，1972年第4期發(fā)表《紅色娘子軍》，1972年第11期發(fā)表《奇襲白虎團(tuán)》，1973年第7期發(fā)表《平原作戰(zhàn)》，1973年第10期發(fā)表《杜鵑山》。需要說(shuō)明的是，《智取威虎山》先后于1967年第8期和1969年第11期上兩次發(fā)表；另外，1970年復(fù)刊的《新華月報(bào)》也配合《紅旗》雜志于同期發(fā)表相同的作品。同時(shí)，也會(huì)在當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表，③革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》就享有這樣的待遇，先是于1967年5月31日在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表，后又于1970年5月31日在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表。顯見(jiàn)出“樣板戲”的重要性。初瀾在1974年7月5日的《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表專(zhuān)論長(zhǎng)文《京劇革命十年》，將“樣板戲”的重要性說(shuō)得清清楚楚、明明白白：

在以毛主席為首的黨中央領(lǐng)導(dǎo)下，在毛主席的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線指引下，京劇革命已經(jīng)走過(guò)了十年的戰(zhàn)斗歷程。十年的時(shí)間不算長(zhǎng)，但在我國(guó)的文藝戰(zhàn)線上則發(fā)生了巨大的根本性的變化。

……以京劇革命為開(kāi)端、以革命樣板戲?yàn)闃?biāo)志的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命，經(jīng)過(guò)十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利。無(wú)產(chǎn)階級(jí)培育的革命樣板戲，現(xiàn)在已有十六七個(gè)了。在京劇革命的頭幾年，第一批八個(gè)革命樣板戲的誕生，如平地一聲春雷，宣告了毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指出的革命文藝路線已經(jīng)在實(shí)踐中取得了光輝的成果，中國(guó)社會(huì)主義文藝的新紀(jì)元已經(jīng)到來(lái)，千百年來(lái)由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治舞臺(tái)的局面已經(jīng)結(jié)束，工農(nóng)兵英雄人物在文藝舞臺(tái)上揚(yáng)眉吐氣、大顯身手的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。這是中國(guó)文藝史上具有偉大意義的變革……新的革命樣板作品的先后誕生，鞏固和擴(kuò)大了這場(chǎng)偉大革命的戰(zhàn)果，進(jìn)一步推動(dòng)了全國(guó)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展……十年的發(fā)展趨勢(shì)表明，我們社會(huì)主義文藝事業(yè)一年比一年繁榮昌盛。［6］

回過(guò)頭來(lái)認(rèn)知京劇《沙家浜》的嬗變歷程，其中的主題傾向、人物形象，以及劇情結(jié)構(gòu)等等內(nèi)容的不斷變化，推手是政治的主流傾向性。盡管在其中的敘事策略上有頑強(qiáng)的民間寫(xiě)作的努力，但最終要讓位于最終話語(yǔ)的權(quán)力。京劇《沙家浜》連續(xù)幾年的不斷變化，《京劇革命十年》將之表述為：“面對(duì)這場(chǎng)革命，代表資產(chǎn)階級(jí)利益的劉少奇、彭真、周揚(yáng)一伙如大難臨頭，氣急敗壞，他們利用篡奪去的權(quán)力，使出渾身解數(shù)，明槍暗箭，百般破壞，無(wú)所不用其極。不僅在人力、物力上故意設(shè)置種種障礙，他們還散布種種謬論，使用釜底抽薪的卑劣手段篡改樣板戲的主題，歪曲無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象，企圖把京劇革命引向邪路。在那時(shí)，革命每前進(jìn)一步，都要經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)；每一個(gè)革命樣板戲的誕生過(guò)程，都有一部驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)史?！保?］京劇《沙家浜》的每一次修改，都是政治意圖的表現(xiàn)。

1970年5月，革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》［7］以新的面貌出現(xiàn)在北京的戲劇舞臺(tái)上。無(wú)論是主要人物，還是唱段唱腔；無(wú)論人物的身份，還是劇情的變動(dòng)，較之以往不同，個(gè)別地方還是根本性的或決定性的。京劇《沙家浜》就此進(jìn)入終極的階段。

1970年的京劇《沙家浜》，比之前五年間的《沙家浜》，可謂是志得意滿(mǎn)、躊躇滿(mǎn)志。之前五年間的京劇《沙家浜》可以說(shuō)是在獸籠里聳起滿(mǎn)身毛發(fā)使勁拍打胸脯努力彰顯自身肌肉的泰坦尼克式的巨獸。雖然說(shuō)它身軀巨大，卻因?yàn)橛兄锩鼣⑹碌南忍靸?yōu)勢(shì)而不顯得臃腫，只不過(guò)由于指導(dǎo)思想的不斷變化而內(nèi)涵建設(shè)不足，只能是高舉無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的大旗將自己虛腫的身軀包裹起來(lái)。時(shí)至1970年，在經(jīng)歷近兩年的休整之后，京劇《沙家浜》又以新的面貌出現(xiàn)在北京乃至全國(guó)的戲劇舞臺(tái)上。其時(shí)的《沙家浜》似乎已經(jīng)修成正果，不再以所謂的不入道的小伎倆為自己的革命性增色，并且回歸到正氣堂皇的作派上來(lái)。例如在胡傳葵名字的處理問(wèn)題上，之前版本的《沙家浜》都在使用“胡傳葵”的字詞，①倒是滬劇《蘆蕩火種》使用的是“胡傳奎”。無(wú)論從哪個(gè)角度講，胡傳葵都不是正常人的名字，哪怕是極為歹毒的人都不會(huì)用“葵”字作為自己的名字。這種淺薄的拙劣做法只能暴露出革命敘事的政治偏見(jiàn)性和政治化寫(xiě)作的虛弱，與實(shí)際生活中所宣傳的中國(guó)共產(chǎn)黨的形象格格不入。1970年的京劇《沙家浜》則將之改為“胡傳魁”，雖然說(shuō)“魁”字也有些中性偏貶的意思，但還是有雄豪之意，倒也符合人物的身份。另一個(gè)做法是，不再為自己的軀體增添革命的外在符號(hào)。②京劇《沙家浜》（1965年）→革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》（1966年）→革命現(xiàn)代京劇樣板戲《沙家浜》（1967年），按年度增加自己身體肌肉的硬度，來(lái)證明自己的金剛不壞軀體。可是在1970年的《沙家浜》的標(biāo)簽上，則只有“革命現(xiàn)代京劇”的名號(hào)。這種做法顯然是對(duì)于自己充分自信的表現(xiàn)，與那些不自信、丑化別人以抬高自己的行為劃開(kāi)界限，說(shuō)明無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的勝利已然在握。這才是大度。

1970年的京劇《沙家浜》繼續(xù)武裝斗爭(zhēng)的主線，淡化中共地下黨的作用，看來(lái)是與“劉少奇叛徒集團(tuán)”做切割。此時(shí)，阿慶嫂的身份不再是普通的“黨的秘密工作者”，并且擔(dān)任了中共沙家浜鎮(zhèn)的黨支部書(shū)記，走上了明面。她的丈夫阿慶，也不是簡(jiǎn)單地在第四場(chǎng)“智斗”戲里經(jīng)由胡傳魁之口介紹出，而是在第一場(chǎng)“接應(yīng)”戲里經(jīng)由中共常熟縣委程謙明書(shū)記鄭重其事介紹給新四軍傷病員指導(dǎo)員郭建光：“她的丈夫阿慶，是我們黨的交通員”。且第一場(chǎng)的劇名也由“接線”改為“接應(yīng)”，刪去了相應(yīng)的灰暗度，整部戲從一開(kāi)始就明亮起來(lái)。

1970年的京劇《沙家浜》最大的亮點(diǎn)是對(duì)于領(lǐng)袖的正面直接歌唱。此時(shí)，領(lǐng)袖的個(gè)人形象已經(jīng)取代中國(guó)共產(chǎn)黨的集體形象，黨的偉大英明被弱化、被遮蔽，領(lǐng)袖個(gè)人的偉大英明被強(qiáng)化、被公開(kāi)。新四軍傷病員指導(dǎo)員郭建光在被敵偽圍困在蘆葦蕩里的艱難環(huán)境中，面對(duì)戰(zhàn)士們革命的冒險(xiǎn)主義和沖動(dòng)情緒，想到的是毛主席的偉大英明正確，不是以前黨的籠統(tǒng)形象。1976年京劇《沙家浜》：

……要防止焦躁的情緒蔓延滋長(zhǎng)，要鼓勵(lì)戰(zhàn)士，察全局，等指示，堅(jiān)守待命，緊握手中槍。要沉著冷靜，堅(jiān)守在蘆蕩，尋找藥品解決糧荒。發(fā)動(dòng)群眾把辦法想，大江南自有天然糧倉(cāng)。團(tuán)結(jié)在一起心向黨，就能夠堅(jiān)如磐石，百煉成鋼。

1970年京劇《沙家浜》：

……要防止焦躁的情緒蔓延滋長(zhǎng)，要鼓勵(lì)戰(zhàn)士，察全局，觀敵情，堅(jiān)守待命，緊握手中槍。毛主席黨中央指了方向，鼓舞著我們奮戰(zhàn)在水鄉(xiāng)。要沉著冷靜，堅(jiān)持在蘆蕩，主動(dòng)靈活，以弱勝?gòu)?qiáng)。江湖港汊好戰(zhàn)場(chǎng)，大江南自有天然糧倉(cāng)。漫道是密霧濃云鎖蘆蕩，遮不住紅太陽(yáng)萬(wàn)丈光芒。

如此的改動(dòng)不止這一處。就在這場(chǎng)戲的結(jié)束部分，面對(duì)暴風(fēng)雨的來(lái)臨，郭建光鼓勵(lì)戰(zhàn)士們要提高勝利的勇氣，去爭(zhēng)取勝利。

同志們，只要我們大家動(dòng)腦筋想辦法，天大的困難也能夠克服！毛主席教導(dǎo)我們：往往有這種情形，有利的情況和主動(dòng)的恢復(fù)，產(chǎn)生于“再堅(jiān)持一下”的努力之中。同志們！

困難嚇不倒英雄漢，紅軍的傳統(tǒng)代代傳。毛主席的教導(dǎo)記心上，堅(jiān)持斗爭(zhēng)，勝利在明天。同樣的戲份在1967年京劇《沙家浜》的同場(chǎng)戲中也有，只是唱詞不一樣。

困難嚇不倒英雄漢，眾人的智慧大如天。饑餐蘆根香又甜，堅(jiān)持斗爭(zhēng)，勝利在明天。

這種對(duì)于領(lǐng)袖個(gè)人偉大英明正確的歌頌也表現(xiàn)在阿慶嫂的一些唱段里。黨的形象直接被領(lǐng)袖的形象所取代，領(lǐng)袖的形象高大偉岸、光芒萬(wàn)丈。第六場(chǎng)“授計(jì)”，阿慶嫂失去了與黨組織的聯(lián)系，不知道下一步的工作。此時(shí)阿慶嫂的一段唱詞說(shuō)出了阿慶嫂的愁緒和不為困難折服的堅(jiān)強(qiáng)斗爭(zhēng)精神。1967年京劇《沙家浜》：

……黨??！你給我智慧，給我勇敢，你幫助我戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)。1970年京劇《沙家浜》：

……毛主席！有您的教導(dǎo)，有群眾的智慧，我定能戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)。

革命性的進(jìn)一步強(qiáng)化顯然是1970年京劇《沙家浜》所要做的。有一個(gè)例子可以說(shuō)明這種做法。從滬劇《蘆蕩火種》到1967年京劇《沙家浜》，沙奶奶現(xiàn)有的兒子一直叫“沙七龍”，簡(jiǎn)稱(chēng)“七龍”；1970年京劇《沙家浜》將之改為“沙四龍”，簡(jiǎn)稱(chēng)“四龍”。顯而易見(jiàn)，當(dāng)初叫“七龍”在于說(shuō)明地主老財(cái)對(duì)勞動(dòng)人民階級(jí)壓迫的殘酷，說(shuō)明勞動(dòng)人民起來(lái)搞階級(jí)斗爭(zhēng)、搞武裝斗爭(zhēng)的必然性。滬劇《蘆蕩火種》：

郭建光：同志們，大娘一共養(yǎng)了七個(gè)孩子，五個(gè)都被刁家地主害死了，現(xiàn)在只剩下四龍和七龍兩個(gè)。京劇《蘆蕩火種》：

沙奶奶：七個(gè)兒有五個(gè)短命夭亡……刁德一蛇蝎心腸毒狠，他四哥積勞成病一命身亡。①京劇《沙家浜》1965年、1966年、1967年演出本該表述均同于京劇《蘆蕩火種》。固然起到了階級(jí)斗爭(zhēng)的表現(xiàn)作用，但卻忘記了革命的純潔性。1970年京劇《沙家浜》則是：

沙奶奶：想當(dāng)年家貧窮無(wú)力撫養(yǎng)，四個(gè)兒有兩個(gè)凍餓夭亡……刁老財(cái)蛇蝎心腸忒毒狠，他三哥，終日辛勞，遭受毒打，傷重身亡。②沙奶奶有四個(gè)兒子足矣。這樣才能有精力干革命。既簡(jiǎn)單，又明確，突出了尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)。

這樣的革命理論的表述和革命實(shí)踐的落實(shí)，勢(shì)必要將《沙家浜》里民間寫(xiě)作的殘存勢(shì)力驅(qū)逐出去，讓革命化一統(tǒng)天下。我們注意到，即使是容易被忽略的字詞也被一一校正。京劇《沙家浜》第五場(chǎng)“堅(jiān)持”戲里，郭建光對(duì)前去沙家浜偵察敵情的新四軍傷病員戰(zhàn)士們說(shuō)：“你二人喬裝劃船到對(duì)岸，村西樹(shù)下把船彎?！?965、1967年京劇《沙家浜》的版本作“彎”字，1966年京劇《沙家浜》作“灣”字，而1970年京劇《沙家浜》作“拴”字。這個(gè)不起眼的變動(dòng)很容易說(shuō)明革命化寫(xiě)作的長(zhǎng)驅(qū)直入。“彎”字或“灣”字生動(dòng)且富有意境，一灣清水，一彎明月，讓身處其間的人在欣賞美感的同時(shí)觸發(fā)心境的靈動(dòng)。③柳宗元《構(gòu)法華寺西亭》詩(shī)曰：“遠(yuǎn)岫攢眾頂，澄江抱清灣?！卑拙右住兑狗宏?yáng)塢入明月灣即事寄崔湖州》詩(shī)云：“湖山處處好淹留，最?lèi)?ài)東灣北塢頭?！壁w冬曦《灉湖作》詩(shī)曰：“三湖返入兩山間，畜作灉湖彎復(fù)彎?！秉S仲《瀑布灣》詩(shī)云：“飛來(lái)瀑布破青山，遂作寒流水一灣?！睙o(wú)論是作者還是讀者，都會(huì)因此而意緒盎然。1970年京劇《沙家浜》將“灣”（彎）字改為“拴”字，雖然音相近，但形相遠(yuǎn)，意更全無(wú)，只剩下具體的動(dòng)作。真是與傳統(tǒng)告別，徹底革命化了。

四

1970年京劇《沙家浜》在革命化的道路上似乎走向了極致，同時(shí)似乎也走向了絕境，把自己清洗得沒(méi)有一絲一毫的雜色，唯有革命的底色和本色。由于題材所限，不可能再進(jìn)一步夸大武裝斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)；由于內(nèi)容所限，不可能再增加毛澤東語(yǔ)錄的引用和對(duì)于毛澤東的進(jìn)一步歌頌，否則就只是《東方紅》樂(lè)曲的翻版了。為了革命敘事的純潔性，刪去了一切有可能影響革命性發(fā)揮的因素，與傳統(tǒng)文化的影響進(jìn)行了徹底的決裂，“全憑著勞動(dòng)人民的一雙手，畫(huà)出了錦繡江南魚(yú)米鄉(xiāng)”，京劇《沙家浜》至此成為革命的凝固版畫(huà)。

但是，《蘆蕩火種》、《沙家浜》畢竟是從民間走出去的，即使是革命敘事的內(nèi)容，也不能抹殺掉刻在它身上的民間寫(xiě)作的痕跡；即使到了《沙家浜》嬗變的終極階段，也不能刪去這一點(diǎn)。京劇《沙家浜》最為出彩的場(chǎng)次正是體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇表演藝術(shù)和充滿(mǎn)民間智慧表現(xiàn)，并且能夠得到觀眾會(huì)心微笑以及擊節(jié)贊嘆的第四場(chǎng)“智斗”。京劇《沙家浜》在處理第四場(chǎng)“智斗”時(shí)就是這樣，充滿(mǎn)了民間神魔斗法的文化趣味，三人雙方之間唇槍舌戰(zhàn)。妖魔化的胡傳魁和刁德一有著批判性的革命化戲劇效果，尤其是這兩個(gè)人物外形上的高矮胖瘦和氣質(zhì)上陰陽(yáng)之間的語(yǔ)態(tài)差異，頗為戲劇性。①這是京劇《沙家浜》最為核心的部分，也是自滬劇《蘆蕩火種》問(wèn)世到京劇《沙家浜》發(fā)展以來(lái)整體結(jié)構(gòu)和局部細(xì)節(jié)改動(dòng)得最少的一場(chǎng)，至多是刪去了胡傳魁的匪氣、霸氣、流氓氣，當(dāng)然還有體現(xiàn)在他身上的江湖氣；而阿慶嫂的形象也只不過(guò)精練了她的臺(tái)詞，以及表現(xiàn)她作為共產(chǎn)黨員的崇高品質(zhì)，并不是只憑借她的江湖氣才能夠成事。中國(guó)革命敘事向來(lái)回避它的民間性和它的種種非無(wú)產(chǎn)階級(jí)性，以及它的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的低級(jí)趣味性；只是彰顯和強(qiáng)調(diào)它的革命性，特別是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的戰(zhàn)斗性，以及大無(wú)畏的革命精神。任何陰暗面都是格格不入的，將自己打扮成為天上降下來(lái)的圣女，不食人間煙火。到了1970年代，中國(guó)革命更是這樣?！捌瞥Y產(chǎn)階級(jí)法權(quán)”“割資本主義尾巴”等等超越現(xiàn)實(shí)的口號(hào)滿(mǎn)天飛，甚至出現(xiàn)了“只要社會(huì)主義的草，不要資本主義的苗”這樣的奇談怪論，真不知當(dāng)時(shí)的中國(guó)人是否是在喝西北風(fēng)活著。即使是那些殘存著封建主義、資產(chǎn)階級(jí)文化因素的事件，在清除不掉的情況下，也加以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的嚴(yán)格限制。“八級(jí)工資制還是要的”，披上一件革命的風(fēng)衣，以此拉攏群眾，吸引群眾跟著領(lǐng)袖走，干社會(huì)主義事業(yè)，進(jìn)而解放全人類(lèi)。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摽磥?lái)，這就是革命化的體現(xiàn)?！盎实鄣男乱隆卑愕嗣耖g寫(xiě)作的文化效果。實(shí)際上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文藝也清楚地知道他們所作所為的虛假性，只是無(wú)法搬動(dòng)，無(wú)法刪去而已。

以京劇《沙家浜》為例，中國(guó)文學(xué)的民間寫(xiě)作的因素是構(gòu)成中國(guó)文化內(nèi)涵建設(shè)的基礎(chǔ)，是任何政治文化的力量取締不了的。政治目標(biāo)的多變性和政治文化原則的非理性化，即使在某個(gè)時(shí)期能夠降低民間寫(xiě)作在文學(xué)創(chuàng)作中的比重成分，卻不能完全消除民間寫(xiě)作文化形態(tài)的影響，更何況政治任務(wù)的階段性。從1964年開(kāi)始的京劇革命，歷經(jīng)十年之后，號(hào)稱(chēng)取得了偉大的勝利，并且幻想有新前景的出現(xiàn)。

京劇革命十年，是戰(zhàn)斗的十年，勝利的十年，是值得在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝史上大書(shū)特書(shū)的十年?！拔覀儾坏朴谄茐囊粋€(gè)舊世界，我們還將善于建設(shè)一個(gè)新世界。”當(dāng)前，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝正向著新的高度和深度進(jìn)軍。只要我們沿著《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引的方向前進(jìn)，不斷總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，就一定能夠從勝利走向新的勝利。未來(lái)的十年、二十年，必定是社會(huì)主義文藝更加繁榮的年代?！翱祚R加鞭未下鞍”，我們應(yīng)當(dāng)加倍努力作戰(zhàn)，繼續(xù)譜寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝史上的新的篇章。［6］

因此，在革命敘事的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，民間寫(xiě)作始終存在，雖然時(shí)而多時(shí)而少，時(shí)而冒進(jìn)時(shí)而后退。革命本身即是多元文化的集合體，即使被限定以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的唯一性，也應(yīng)該如此。階級(jí)構(gòu)成本身就不是鐵板一塊，而是無(wú)數(shù)的散沙。至于散沙里有著多少異態(tài)成分，沒(méi)有人搞得清楚。對(duì)于文化建設(shè)來(lái)說(shuō)，也不必去搞清楚?！八燎鍎t無(wú)魚(yú)”，道理很淺顯。

京劇《沙家浜》就是一個(gè)很好的例子。

［1］京劇.蘆蕩火種·前言［M］，沙家浜.北京：中國(guó)戲劇出版社，1964：1.

［2］京劇.沙家浜·后記［M］，沙家浜.北京：中國(guó)戲劇出版社，1965：119-120.

［3］京劇.沙家浜［M］.北京：北京出版社，1966：4，62.

［4］革命現(xiàn)代京劇樣板戲.沙家浜［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1967：4.

［5］革命現(xiàn)代京劇.沙家浜“編后記”［M］//沙家浜.北京：北京出版社，1967：133-134.

［6］初瀾.京劇革命十年［M］//京劇革命十年.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1974：7-8，11-12，18.

［7］革命現(xiàn)代京劇.沙家浜［M］.北京：人民出版社，1970.

（責(zé)任編輯：李金龍）

I206.7

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1001-4225（2015）06-0056-09

2015-03-16

周建江（1957-），男，北京人，文學(xué)博士，廣東技術(shù)師范學(xué)院教授。