孤往雄心
——“德國學派”藝術(shù)家全顯光之藝術(shù)創(chuàng)作評析

2015-10-28 01:21:00王新

東吳學術(shù) 2015年5期

王　新

王新

全顯光是當代極其難得的“萬人如海一身藏”的藝術(shù)大家，是新中國藝術(shù)史與藝術(shù)教育史上的一位“失蹤者”。他不僅構(gòu)建了風標獨具、意義非凡的“德國學派”藝術(shù)基礎(chǔ)教育體系，而且畢生輾轉(zhuǎn)中西，多方深入中國民間藝術(shù)傳統(tǒng)、文雅傳統(tǒng)、西方文藝復興古典傳統(tǒng)、現(xiàn)代表現(xiàn)主義傳統(tǒng)等各種藝術(shù)傳統(tǒng)精神深源，取宏用精，融通創(chuàng)造，創(chuàng)發(fā)出渾厚滋潤、雄肆霸悍的真正“中國氣派”藝術(shù)風貌。本文正是對其國畫、油畫、版畫、水彩畫、素描、雕塑、篆刻、書法作品，予以全面而深入地評析：“全家樣”鐘馗雄放霸悍，橫絕古今；國畫山水散，密，亂，黑，亮，潤；國畫荷花蒼健老辣，高華妖嬈；水彩蓊郁蒼毛，空明滋潤；油畫兩端深入，引中入西，自然融通；版畫，以刀為筆，亦豪亦秀；雕塑、書法、篆刻博識精能，汪洋恣肆。文章對全顯光藝術(shù)作品的評價闡析，一以向這位默守一隅隱忍精進的藝術(shù)家致敬，一以深期為當代中國浮囂的藝術(shù)亂象，增添偉美景觀。

全家樣；重疊；水色靈明；中國氣派；以刀為筆

一九三一年出生，云南昆明人，藝術(shù)家，藝術(shù)教育家，魯迅美術(shù)學院資深教授。一九五五-一九六一年，留學于德國著名藝術(shù)學院——萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學院，獲得“版畫家”榮譽稱號后歸國，回國后在魯迅美術(shù)學院長期擔任教學工作，歷任講師和教授，創(chuàng)辦了魯迅美術(shù)學院第一個藝術(shù)家工作室“全顯光教學工作室”，實施獨具特色的美術(shù)教學體系，在國內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響，成為新中國藝術(shù)史與藝術(shù)教育史上“德國學派”的領(lǐng)軍人物。①見王洪義教授指導，王新：《新中國藝術(shù)教育中的“德國學派”研究——以全顯光與舒?zhèn)麝氐乃囆g(shù)教育思想及實踐為例》，“ 2010年度上海市優(yōu)秀碩士學位論文”。

全顯光是一位學者型畫家，藝術(shù)造詣貫通中西，學識精深淵博，畫風強悍厚重；其創(chuàng)作手法變化多樣，在中國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領(lǐng)域均有不凡創(chuàng)造，迄今已完成數(shù)萬件藝術(shù)作品。尤其是其鐘馗畫像，別創(chuàng)一格，雄肆霸悍，橫邁古今，堪稱一絕，為日本、韓國等收藏家推重。

全顯光公開出版著述有《視覺記憶，動向造型與素描的基礎(chǔ)訓練》、《素描求索錄》、《石版畫技法》、《素描求索》、《全顯光水彩畫選》、《羅馬尼亞畫家格里高萊斯庫》等。此外，截至二〇一五年一月五日，他已完成藝術(shù)研究筆記四十本，12980條，總計一百多萬字。

全顯光是中國美協(xié)會員，曾任遼寧省水彩畫會會長，是全國“三版”的重要推動者，同時還是哈爾濱工業(yè)大學、北方工業(yè)大學、云南大學、汕頭大學等多所高校榮譽教授。

一、國畫鐘馗：磅礴天地，敲骨有聲

齊白石畫蝦，林風眠畫鶴，徐悲鴻畫馬，黃賓虹畫夜山，每個藝術(shù)大師往往都有一手“絕活”，全顯光的“絕活”是畫鐘馗，他創(chuàng)造的鐘馗雄放霸悍，橫絕古今。①王新：《神會鐘馗獨往來》，《光明日報》2014年8月3日。

中國藝術(shù)史上，約略言之，有四類鐘馗形象：祛邪形象，包括精英畫家筆下的與民間流傳的，鐘馗往往怒氣莽放，正義朗朗，或仗劍，或擎拳，而鬼魅宵小則斷斃，或饒服其下，彰顯的正是邪不壓正的天地正氣。傳吳道子的《鐘馗抉目圖》、戴進的《鐘馗夜游圖》、石濤的《養(yǎng)心圖》、高其佩的《怒容鐘馗》，為精英畫家類；永鎮(zhèn)家宅的楊柳青年畫、桃花塢年畫，則為民間流傳類；雖則兩種都為刻畫鐘馗祛邪降幅的正氣、怒氣與力氣，但在生猛勁厲上，前者往往不如后者。

自況形象，多為文人畫家作品，文征明《寒林鐘馗》，細筆寫寒林中瑟瑟蹇促的鐘馗，實為寒酸文人寫照；任伯年《月夜獨酌》，用筆恣肆，以鐘馗的孤獨自賞，寫自己內(nèi)心情愫；溥心畬《鐘馗夜游圖》，筆線綿長優(yōu)雅，寫鐘馗心廣體胖，意態(tài)從容，體現(xiàn)的恰是貴族文人的優(yōu)游寬適。

媚趣形象，多施反襯，粗莽的鐘馗，伴以妖嬈的鮮花或美姬，化丑為媚，令人莞爾。方熏《對鏡鐘馗》，一黑莽鐘馗，頭戴花枝，兩小鬼戰(zhàn)戰(zhàn)扶鏡，供其滋滋自賞，其情其態(tài)，諧趣盎然。

諷世形象，指桑罵槐，嬉笑怒罵，多借鬼蜮鐘馗，諷喻人間世態(tài)。元代遺民畫家龔開，以蒙古衣冠，飾抬轎小鬼，其遺民心態(tài)，寄托昭然；近代齊白石，有作類此，畫小鬼為鐘馗搔背，題曰：不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛。圖文互現(xiàn)，乍讀捧頤，繼而深省。

涵化這四類形象，睥睨古今，全顯光的鐘馗，磅礴天地、敲骨有聲，深得民間藝術(shù)之精力、文人筆墨之情味，也會澤著倫勃朗油畫的厚味、自身坎坷命途之苦味。

一九三一年，風雨蒼黃的昆明，全顯光生在赤貧之家。家中十二兄妹，六個死于饑荒，全顯光排行第五，他的童年、少年浸在苦水里長大。十多歲時，全顯光偷偷摹畫裝裱店的鐘馗，出售以謀生，自此與鐘馗結(jié)下畢生情緣。

縱觀全顯光鐘馗創(chuàng)作，以七十歲為界，七十歲以前，鐘馗多文人書寫的趣味，也生動，但未形成一家面貌；七十歲以后，其鐘馗一年一變，拓發(fā)無境，而氣象自成，“全家樣”遂鮮活畢現(xiàn)：

由文人情味，走向民間精力；由立體精細刻畫，走向大刀闊斧的平面塑造；由單一技法，走向多畫種融通；由小情味，走向大生動與大厚重，這是全顯光鐘馗藝術(shù)的總體演變趨勢。

圖1　丙戍鐘馗，油畫，106×75 cm，2006

看看《丙戍鐘馗》（圖1），眉眼須發(fā)，雖然已具精力迸射的氣質(zhì)，但衣紋及下半部刻畫，拘泥于實，立體感較強，還未敢放手取舍；《庚寅紙本鐘馗》（圖2），下半部分刻畫，十分明確，用矯若游龍的線條實現(xiàn)，處理得得心應手，盡管下半部沒有完全放棄立體層次追求，但全幅在立體感與線條感追求上，兩廂和諧，堪為完美；而到《壬辰鐘馗》（圖3、圖4），上半身仍然保持立體層次，細膩豐富，下半身則完全舍棄立體刻畫，十分肯定地走向線條書寫，走向靈活多樣的線條穿插與構(gòu)成，完全平面化，儼然剪紙，而最終鐘馗神采奕然。藝術(shù)求最核心最本質(zhì)的東西，可以一當十，以神攝形，全顯光經(jīng)常說“大舍大得，小舍小得，不舍不得”，十年流變，顯然可窺全顯光“舍”與“得”的藝術(shù)探尋軌跡。

圖2　庚寅鐘馗，紙本水墨，138×69cm，2010

圖3　壬辰鐘馗，紙本水墨，138×69cm，2012

圖4　壬辰鐘馗，紙本水墨，180×97cm，2012

再分析一下“全家樣”的獨特藝術(shù)語言：鐘馗精光迸射、攝人魂魄的雙目，全顯光用黑白色處理，簡單卻奪目，十分高明，實質(zhì)上刻畫細部，黑白二色，比任何彩色遠為精確，這是大家才能悟得的手腕。在須發(fā)與胸毛表現(xiàn)上，全顯光畢生深研習倫勃朗和黃賓虹，他取宏用精，借來“重疊”畫法，一遍一遍又一遍，多次疊加，墨不礙筆，筆不礙墨，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折豐富變化微妙的立體層次，厚重中顯發(fā)滋潤與松靈，纖毫畢現(xiàn)地寫出了鐘馗雄厚莽放的神韻。衣服鋪展大塊面紅色，與黑色對比，凜凜生威；衣紋線條追求多樣，既有多次疊加的粗線，老辣壯厚，又有一次勾畫的繁密細線，游絲穿插，既有追求穩(wěn)重的慢筆、澀筆，又有縱橫排闥、驚蛇入草的快筆、闊筆。下半部分，靴子、衣服、腿腳，已然一體，大膽刪繁就簡，追求平面化，尤其是多樣線條的穿插切割，黑白紅黃的塊面組合，完全是來自民間剪紙的智慧。如果仔細推敲，可見鐘馗粗厚的衣紋邊緣，泛著水潤的淺藍色，這是在畫面背后以花青襯色的結(jié)果，為求渾厚，全顯光經(jīng)常正面畫，背面也畫?？梢姡@光的鐘馗，有民間，有文人，有中法，有西法，最關(guān)鍵是他以個人懷抱與手腕，蔚然會通，渾化無跡，自成一家。

在鼎鑄自家風格同時，全顯光求“變”，既有一年一個面貌的“縱變”，亦有不同題材、不同材質(zhì)、不同幅面的“橫變”，“變”意味著不重復自己，挑戰(zhàn)自己，超越自己，這是大藝術(shù)家的標志。全顯光鐘馗，大可丈二，小不盈尺，有執(zhí)扇，有仗劍，或頂立，或偃臥，可醉酒，可簪花（圖5、圖6、圖7），雄厚處逼人，嫵媚間動人。

圖5　辛卯鐘馗，紙本水墨，138×69cm，2011

圖6　己卯鐘馗，紙本水墨，138×69cm，1999

圖7　庚寅鐘馗，絹本水墨，10×15cm，2010

千姿百態(tài)，儀態(tài)萬方，全顯光數(shù)十年間，創(chuàng)作難以數(shù)計的鐘馗，除了早年的緣分外，究竟還有什么因由呢？

看看鐘馗的故事吧，鐘馗是中國文化史上的異數(shù)，他是唯一一個圓通了人、鬼、神三界的神袛。筆記小說中記載，鐘馗原本唐德宗時終南山秀才，進京應試，一舉考中狀元，但相貌丑陋，遂為德宗所棄，他一怒之下，觸階而亡，玉帝得知，憫其正直無私，懷才淪落，便封他為斬祟將軍，專管人間祟鬼癘氣。仔細分析，這個故事曲折地映現(xiàn)了中國知識分子的隱秘心理：人世懷才不遇，終在鬼域稱雄百代，獲得代償性滿足。因此鐘馗意象背后糾結(jié)著多重要素：一他是讀書人；二他面相丑陋，帶著與生俱來的缺陷（他的失敗，只能是自身的缺陷，不敢把矛頭指向“明主”）；三他品質(zhì)皎潔，胸懷大略，才華橫溢；四他懷才不遇，命途坎坷；五他生活在別處，扭轉(zhuǎn)了命運；六他的滿腹不平，化為嫉惡如仇、正義無私的肝腸。一個典型的中國士人的“煉獄”超升故事。

一幅莽鐘馗，寄寓著中國文人多少或綺麗或沉郁的夢想。

再看看全顯光的經(jīng)歷。全顯光是一位學者型畫家，藝術(shù)造詣貫通中西，學識精深淵博，畫風強悍厚重；其創(chuàng)作手法氣象萬千，在國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領(lǐng)域均有不凡創(chuàng)造。他一九五五-一九六一年，留學于德國著名藝術(shù)學院——萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學院，獲得“版畫家”榮譽稱號后歸國，歸國后在魯迅美術(shù)學院長年任教，歷任講師和教授，他識見深遠，敢于創(chuàng)新，創(chuàng)辦了魯迅美術(shù)學院第一個藝術(shù)家工作室“全顯光教學工作室”，實施獨具特色的美術(shù)教學體系，在八十年代的中國藝術(shù)界風標卓立，影響廣泛，成為新中國藝術(shù)史上“德國學派”的領(lǐng)軍人物。

然而，在蘇式主流美術(shù)一統(tǒng)天下的日子里，他命途坎坷，屢遭打壓：調(diào)工作幾番不成，工作室隨意被取締，批斗，抄家，排擠，樣樣遭逢，艱難備嘗，但他隱忍默守，埋頭苦干，以才華與氣質(zhì)，書寫不屈與憤怒。聯(lián)系鐘馗故事，其蒼涼勃郁心境，可見一斑。

今天，全氏鐘馗，緣境生發(fā)，業(yè)已融入了他的生命與生活。一次，無意中，筆者在他的懷表蓋里，發(fā)現(xiàn)了他的鐘馗（圖8），油畫所畫，神采照人，筆者驚呆了，問他，“這么小，怎么畫成的？”他笑笑，“憑手感，閉眼畫的?！比藭憷?，從心所欲而不逾矩，莊子筆下的粘蟬老者、解牛庖丁，大概類此。

這是生活與藝術(shù)入道的標志。

今年八十四歲的全老師，人前人后，哪怕在毛頭小子面前，都依然保持著十分的謙卑，看過他的大量鐘馗后，惟有我知道：他的輕蔑、傲岸與雄心。

圖8　懷表鐘馗，油畫丙烯，2001

二、國畫山水：萬壑辭章，清氣爛漫

全顯光山水草木豐茂，氣韻蓊郁，走繁密的路子。

中國藝術(shù)史上，元代王蒙開創(chuàng)了山水繁密一格，他的大山大水全幅塞滿，糾纏絞轉(zhuǎn)的牛毛皴，密密麻麻，層層疊疊，以龍脈挽結(jié)大勢，翻卷出蒼茫蓊郁的氣象。之后，龔賢、王原祁、石溪，遙承這瓣心香，走出了或蒼厚，或渾茫，或肆野的意境。而現(xiàn)代黃賓虹、李可染、黃秋原也一頭走出了自己的面貌。李可染以面求厚，黃秋原以線求厚，各美其美，然俱未臻老境，惟獨黃賓虹“七筆五墨”，點、線、面，層層重疊，渾厚亦華滋。

全顯光對黃賓虹極為服膺，同時服膺的還有倫勃朗。

“唐畫千遍而成，宋畫一兩百遍，元畫數(shù)十遍”，黃賓虹說。正所謂，“東海有圣人出，西海有圣人出，此心同，此理同”，西方倫勃朗油畫與黃賓虹山水豁然會通。

全顯光在萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學院留學六年期間，廢寢忘食，深入臨摹與研究倫勃朗原作，他發(fā)現(xiàn)其注重透明罩染法，通過色層不斷重疊，以及在每一色層上，疊加以塑造的筆觸、肌理、形跡，使油畫顯得豐厚、細膩、潤澤，從而形成油畫特有的美質(zhì)。全顯光說，倫勃朗畫面，有上百次甚至幾百次的重疊，呈現(xiàn)出令人嘆為觀止的豐富與微妙層次。倫勃朗對重疊的拿捏運用，已是“翔羊掛角，無跡可求”，臻于圓滿。

黃賓虹在水墨中對“重疊”運用的出神入化，自不必說。

全顯光山水亦重重疊，淡墨起稿，一層層加上去，疊加以水法、墨法、筆法與色法，漸濃減重，漸重漸厚，千巖萬壑、千線萬點、彌天蓋地，乍看，粗服亂頭，細看“融洽中自是分明”。重疊為求厚重，全顯光說他不喜歡聰明瀟灑的藝術(shù)，喜歡有厚味、有苦味的東西。

厚重容易板滯，厚重而松靈而滋潤，是全顯光追求的境界。所以在層層重疊中，他總是以筆法，運墨法、水法與色法，每寸色、墨、水中活潑著千變?nèi)f化的筆觸，于繁密中求松靈。全顯光山水在厚重質(zhì)實的塊面背后，總能蒸騰出云興霞蔚、清氣氤氳的氣象（圖9）。

圖9　《萬壑書聲里，風靜客常來》，水墨設(shè)色

全顯光透入倫勃朗和黃賓虹的藝術(shù)深源，虹吸約取，但走得更遠，他認為黃賓虹固然允為大師，夠“亂”，但還沒有“亂”到極致。黃賓虹“平、留、圓、重、變”及一勾一勒的“太極”筆法，皆為中鋒用筆，故能圓厚，但就筆法論，恰恰是“變”得不夠。全顯光山水用筆，既富中國書法的中鋒、側(cè)鋒、散鋒、轉(zhuǎn)鋒，又有油畫的寫、刷、抹、刮，畫面點、線、面，變幻不拘，因形成勢，因勢生境（圖10）。

圖10　《萬壑書聲里，風靜客常來》局部

值得指出，全顯光根據(jù)多年親切鮮活的創(chuàng)造體驗，提出了“循跡造型”理論。他主張在畫到熟練的基礎(chǔ)上，要故意畫亂，脫去桎梏，在亂的筆觸、點線、圖式中，逐步生發(fā)，找到秩序，亂而不亂；在漸入佳境的創(chuàng)作過程中，隨時根據(jù)畫面上出現(xiàn)的新的效果、偶然要素，進行掌控，調(diào)整，生發(fā)，順勢而為，因勢成境。

顯然，全顯光畫面，就比黃賓虹與倫勃朗要多出更多生動新鮮的“跡痕”，在層層重疊的厚重中，也透著“循跡造型”生發(fā)出的舒活和恣肆。由此，不難理解，他的山水粗，重，黑，亂（圖11）。

圖11　《遠方來客》，水墨設(shè)色

他的山水還亮（圖12）。緣境生發(fā)，循跡造型，畫面重疊得越來越亮，是極高的境界。除了用筆、疊跡的松靈，虛實、黑白的互動，為求畫面發(fā)亮，他還養(yǎng)氣：在苦厄磨磋中養(yǎng)正氣，在詩詞書畫中養(yǎng)文氣，在淡泊默守中養(yǎng)清氣。全顯光還發(fā)現(xiàn)齊白石、黃賓虹，衰年歲月，藝術(shù)生命氣韻反而更為健旺，原因是：練氣功。所以他多年修習禪、道氣功，既養(yǎng)生，又以之涵養(yǎng)、開啟藝術(shù)創(chuàng)造的淋漓元氣。可見，氣韻生動，除了美學高頭講章的淵源，實際上還有深厚的氣功文化傳統(tǒng)，這，在古代中國，并不神秘。

圖12　《入懷天地外，得趣山水間》，水墨設(shè)色

他的山水還爛漫（圖13）。全顯光是用色的高手，作為水彩大家、油畫專家，全顯光對色彩有著異乎尋常的親切與體貼。他愛綠色，綠色是他完全解決的色彩，可以隨意驅(qū)遣，得心應手，所以在國畫中，他用石綠，畫春山，層層石綠，交疊在層層筆墨中，深深淺淺散發(fā)出來，蒼翠如滴，天地蔥蘢；他用藤黃、淡赭，畫秋山，略微敲打點朱丹、石綠，“點火櫻桃，照一架荼蘼如雪”，千山萬水，遂秋華絢爛，燦然生光。爛漫，與其說是技術(shù)，不如說是氣質(zhì)——全顯光盡情盡性、盡才盡氣的氣質(zhì)。

圖13　《秋山盡艷》，水墨設(shè)色，239cm×95cm，2002

萬壑辭章作證，全顯光緊緊擁抱過這個世界。

三、水墨荷花：蒼健如怒，冷妝妖嬈

全顯光焦墨寫意荷花自開生面。①王新：《蒼健如怒，冷妝妖嬈》，《春城晚報》2013年9月17日。

荷花者，不染不妖，不驕不慢，乃凈土化身、花中君子也?！蔼q憐小荷紅菡萏，卷舒開合任天真”，是寫新荷之清悅；“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，是寫盛荷之盡情勁力；“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，是寫秋荷之零落慘淡。

全顯光正寫盛荷之盡情勁力（圖14、圖15），他筆下荷花蒼健如怒，冷妝妖嬈。

中國藝術(shù)史上，徐渭荷花水墨潑灑，濃墨提醒，元氣淋漓；八大荷花淡墨溫厚，長桿擎天，孤標獨具；吳昌碩荷花，老筆縱橫，以金石筆力運濃墨，氣勢生風；張大千荷花大墨鋪展，闊筆揮灑，翩翩得意。然諸家皆未得其厚。

全顯光紅荷獨求老，求厚，求妖嬈。他先漬水，再鋪淡墨勾寫，再施焦墨點醒，有時甚至在背面畫，襯托白粉，畫面重疊多次，豐富渾厚；他“筆底金剛杵”，以金石篆隸之法，運焦墨，醒荷葉，寫荷桿，縱橫穿插，蒼健沉著；所以相比歷代荷花水墨寫意大家，全氏荷花能得大寫意的雄放氣勢，卻又能留，能厚（圖16、圖17）。

在沉著、黑亮、舒張的荷葉間，或隱或現(xiàn)，稍飾以怒放的紅朵，畫面霎時妖嬈、鮮亮。

全顯光另一絕活是，善畫白荷。這得自于少年時代恩師馬濟云，水墨主體，花瓣填以白粉，黃色點蕊，清素逼人（圖18）。翻翻藝術(shù)史，能把白荷畫得清華異常的，就要數(shù)明代的陳洪綬了。

和全顯光一樣，他也是一個懷瑾握瑜的人。

圖14　水墨荷花《滿塘花醉三千客》，2015

圖15　水墨荷花《惠風和暢》，2013

圖16　水墨荷花《荷池詩意》，2010

圖17　水墨荷花《荷池詩意》

圖18　水墨素荷《河池清趣》，2007

四、水彩：物華瀲滟，詩韻空明

全顯光畫一手品味醇正的水彩。①王新：《物華瀲滟，詩韻空明》，《春城晚報》2013年10月16日。

說來還有一段緣分。在魯迅藝術(shù)學院學習時，全顯光發(fā)憤異常，每天提早兩個小時起床，偷偷到學校旁邊一小樹林寫生，有一陣畫水彩。有意思的是，每天畫畫時，總有一個帶氈帽的先生，晨練散步，路過，總要看看他的畫，也不說什么。如是三個月。一天，老先生開口了：“小伙子，你刻苦是刻苦，但畫水彩的方法不對，畫得太厚了?！?/p>

一接觸，才知道，老先生是東北工學院建筑系老師，留學英國時專業(yè)為水彩。他告訴全顯光，水彩要畫水色關(guān)系，要畫出水的靈明，要薄，要透，要有詩意。

全顯光遂拜他為師，苦學水彩。

全顯光手下開始出現(xiàn)水色瑩潤、詩韻空明的水彩與他的國畫、油畫一心厚重不同，他畫水彩，一下手，便輕快，優(yōu)雅，綿長，若不經(jīng)意。

半個多世紀水彩創(chuàng)作，全顯光水彩基本有三種面貌：其一，早期水彩水色淡雅，灰調(diào)空濛，多用渲染，寫意悠長，畫面“寫”筆較少，代表作如《家鄉(xiāng)的湖》（圖19）、《河畔人家》（圖20）等，基本是一九九○年以前。其二，中期水彩璀璨明麗，若新雨乍洗，娟娟照人，主要使用紅、黃、藍、綠四色及變奏，色彩明度極高，尤其大面積大膽遣用黃、紅兩色，以藍、綠襯托，如火如霞，燦爛無匹；畫面上渲染、重疊、漬染、交接多法并用，因色成形，因形生色，輕松無跡，水色交融、暈化、漬染、流淌的偶然性韻味、繽紛細膩的色層跡痕，發(fā)揮得淋漓盡致；畫面“寫筆”還是較少，少量筆觸主要用以提醒造型，這一期集中在一九九〇年以后，以《二〇〇五年系列寫生》為代表作品（圖21、圖22、圖23）。其三，晚期水彩蓊郁率意，畫面“寫筆”豐富，以書入畫，以筆運色，自由揮灑，點線隨寫隨抹，隨抹隨生，層層疊疊，蓊郁蒼毛，而不失空明滋潤（圖24）。這一期他走到與國畫山水、油畫風景相融合的路子上。

圖19　家鄉(xiāng)的湖

圖20　河畔人家

圖21　2005水彩寫生之一

圖22　2005水彩寫生之二

圖23　2005水彩寫生之三

圖24　2010水彩寫生

要特別指出全顯光的水彩人像。在教學中，他非常重視水彩速寫，不勾線，直接畫上去，既表現(xiàn)色彩，又捕獲造型。由于全顯光有著行云流水般的素描功夫，所以在一九六〇年代，他的水彩人像就很見功力。到一九八〇年代之后，他的水彩人像就有水有色，有光有影，還有精準的造型，尤其有表情，有神韻。

“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”、“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”皆為詩中水彩，縱覽全顯光的所有水彩，皆有瀲滟詩意。他是一個畫中有詩的人。

畫中有詩的人，是因為胸中有詩。

五、油畫：皴色富厚，詩境燦爛

“油畫民族化”是一個提了很久的問題。絕大多數(shù)的情況是，很多人在油畫上淺嘗輒止，就急于“民族化”化了，結(jié)果油畫味寡淡，民族性浮淺，畫出了“非驢非馬”的東西，美其名曰“創(chuàng)造”，以為掩飾。

全顯光著著實實畫出了有中國氣派的油畫。他走的路子是，先“油畫油畫化”，繼而“民族化”。①王新：《皴色富厚詩境燦爛》，《春城晚報》2013年9月3日。萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學院留學期間，他在門采爾工作室學油畫，在萊比錫藝術(shù)博物館臨摹倫勃朗原作，整整六年，焚膏繼晷，刀筆不輟。釘框子、打底子、磨顏料，學問深湛，他循序漸進，一一研習，甚至學會了上百種打底子方法；然后，拋棄輕涂細改，學會大刀闊斧，用筆“寫”——他驚嘆倫勃朗筆下生風、下筆不易，啪啪幾筆，大筆“寫”處，既有大氣魄，又精細入微。

他學限色畫法，只使用原色，但窮盡原色。

他學層層重疊，“肥蓋瘦”，畫面生厚重。

厚重要滋潤，他說，倫勃朗的油畫，幾百年過去了，油還沒干。

他學西方古典油畫雄渾厚重的氣質(zhì)。

因此全顯光早年油畫古典氣質(zhì)濃郁，如他的《自畫像》（圖25）、《魯迅》（圖26）、《夫人郭斐像》。褐色調(diào)子，層層覆蓋，豐厚的色層，崚嶒的肌理，掩映著精細而粗放的筆觸，一派正大氣象。

圖25　油畫《自畫像》

圖26　油畫《魯迅》

后來，他探索中國化的路子，如他的風景系列：

用筆中國化（圖27、圖28）。借鑒書法，一筆一筆寫上去，逆筆的滯澀，轉(zhuǎn)筆的松活，直筆的輕快，橫筆的規(guī)整，筆筆有力，筆筆留蹤，當然，也不避旁逸斜枝，如同水墨不可控制的種種偶然效果，重重疊疊起來，畫面“皴法”織體富厚，流動著斑斕的節(jié)奏、韻律與和聲。

圖27　油畫《山色有無中》

圖28　油畫《家園》

空間平面化（圖29）。以神攝形，得意忘言，不求深度透視寫實，把三維表現(xiàn)輕松自然地轉(zhuǎn)化為平面經(jīng)營，在綽約的光色中，刻畫對象，逸筆草草，似亦不似，深得中國文人畫“寫意”神韻。如一幅風景中，紅屋前，一轉(zhuǎn)折色點，細看實是一俯身婦人，頭黑，身白，手藍。

圖29　油畫《春風又綠》

色彩情感化（圖30、圖31）。因情設(shè)色，以神馭色。全顯光反對照抄固有色，他的畫面基本是紅、黃、藍、綠、白五色的演繹與變奏，顏色純凈，卻變幻出燦爛無邊的光色，如玉潤，如霞舉，如日燃?！叭粘鼋t勝火，春來江水綠如藍”，“山青花欲燃”，“霜葉紅于二月花”，這滿幅燦爛的光色，皆是為寫出返樸歸真后全顯光盡情盡性、盡才盡氣的明亮胸襟。中國水墨以黑白，寫萬千形色，與無盡生機，正是此義。

意境詩意化（圖32）。全顯光的油畫富有中華古典詩意。在團團燃燒著的抽象紅點、綠線、白面韻律中，掩映著隱綽的屋舍、草木、籬落意象，有無相生，虛實相應，不放棄寫實，立象以求燦爛意境，畫面有余音裊裊，令人想望無窮。值得留意，全顯光油畫意境明亮，生命氣力馥郁奔放。這種氣質(zhì)，對應到中國藝術(shù)史上，就是盛唐。這是吳道子的畫、李杜的詩，張旭的狂草、玄宗樂舞中飽有的意境。

然而，無論如何“民族化”，全顯光的油畫還是油畫：有色彩，有肌理，有厚重，有滋潤。

兩端深入而自然融通，全顯光為“油畫民族化”提供了一個絕好案例。

圖30　油畫《秋到人家》

圖31　油畫《葳蕤》

圖32　油畫《木葉千山》

六、版畫：以刀為筆，亦豪亦秀

版畫是全顯光的當行本色。①王新：《以刀為筆，亦豪亦秀》，《春城晚報》2013年9月12日。

在萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學院留學時，他在著名版畫家瑪雅夫工作室專攻版畫，又從石版畫發(fā)明者阿洛伊斯?申奈菲爾德的曾孫那兒，獲得石版畫印制真?zhèn)鳎援厴I(yè)作品木刻、銅板、石版三項全能，獲得“版畫家”榮譽歸國；歸國后，他長年在魯迅美術(shù)學院從事版畫教學，桃李天下，又成為中國版畫協(xié)會副會長，推動全國“三版”，居功甚偉；早在一九八〇年代初，他就在《美苑》雜志，系統(tǒng)介紹石版畫技法，科學專精；最重要的，他創(chuàng)作的版畫作品，品格不凡，流傳廣遠，由此獲得“魯迅版畫獎”。

歸納而言，他的作品有三類：

其一，細入毫芒的，如木刻《漁夫》、《星夜魯迅》（圖33）等。尤其《星夜魯迅》，誠為精品，大塊面概括魯迅峭拔身軀，輪廓精確，而且刀味十足；臉部莊肅表情，則刻畫入微，一簡括，一精細，匠心獨具。整個筆立的魯迅，又再與背后漫天隨意的星斗、腳下蜿蜒的河流相對照，一規(guī)整，一隨意，對比鮮明。“迥立向蒼蒼”，魯迅錚然傲骨、憂肅情懷，躍然而出。

圖33　星夜魯迅，木刻

其二，民間味濃郁的，如石版畫《愛和平》（圖34）等。小女孩深情懷抱和平鴿，其衣飾及坐墊圖案，明顯取自剪紙，塊面色彩平涂，也源自民間年畫。這個作品創(chuàng)作于一九六二年，被印成明信片，流布全國，可見，全顯光很看重民間藝術(shù)，很早就在探索中國化的版畫語言。他也曾著文稱，“民間藝術(shù)是一切藝術(shù)之母”。

其三，猛礪寫意的，如石版畫《早上好》、《心?星》（圖35、圖36）等。這類作品，最見全氏個性，以文人寫意筆法入畫，放刀“寫”去，生辣猛礪，金石味十足。尤其《心?星》堪為杰作，遲澀的線條，果斷，粗糲，入“木”三分，看似亂如雜草的線條，掩映著精準的身體結(jié)構(gòu)，再加上偶然濺散的斑點，自然成了星光。簡潔已極的畫面，蘊含著中西合璧的完美精義。顯然，這類作品，沒有使用底稿，而是奏刀直干，以刀為筆，充分顯發(fā)了石版畫敏感、隨機、豐富的材料品質(zhì)。

圖35　套色石版《早上好》

圖36　石版《心·星》

以刀為筆，意在筆后，蔑視修飾，這是全顯光的版畫創(chuàng)作美學。

七、雕塑、書法、篆刻：博識精能，汪洋恣肆

全顯光的觀音雕塑清癯凝靜（圖37），沒有慣常所見的寶相豐圓。

圖37　觀音雕塑

他的塑法迥異于學院派雕塑，而是民間手法發(fā)展而來。由內(nèi)而外塑造，先搭骨架，但要推敲好內(nèi)部大的“框力”和形勢，他認同的雕塑理念是，一個雕塑從山上滾下來，砸掉多余的、精碎的，最后剩下的，就是要最終表現(xiàn)的。然后，他將泥巴一團團甩上去，并不細看，偶爾遠觀，調(diào)整一下大勢，得神韻即可。他說，他不嚴格按照佛像造像儀軌塑造，因為人人心中有佛，我塑我心目中的佛，正所謂“月印千江，千江一月”。

很高明的見地。既得德國表現(xiàn)主義真義，又深契佛禪真源。

全顯光夫婦是虔誠的佛教徒。

一次，全顯光欲為寺廟塑西方三圣，主持和尚問，“您能把草圖給我看看嗎？”全老師說：“我從來沒有草圖?！?/p>

“那我怎么信你？”，主持有些驚訝。

全老師答：“今天晚上，你入靜，觀想三圣寶相，我亦入靜，明天再對照一下，看是否符合”。

第二天，全老師先悉數(shù)描述昨晚觀想所見，主持暗自驚嘆，居然與自己所見貼合無恰，遂連連點頭，“高人！高人！”

全顯光書法走魏碑路子，方筆較多，行筆澀重，結(jié)體跌宕，書風樸茂沉厚，有拙趣。他笑自己的書法，書如其人，“又粗又笨又重”。（圖38、圖39）

圖38　一年幾見月當頭，不如一杯茶在手

圖39　九九歸一

由于長期從事版畫創(chuàng)作，習慣木石、金石碰撞的趣味，所以全顯光熱愛篆刻，奏刀霍霍，多年來治印數(shù)百方（圖40），姓名印、吉語印、肖形印，種種精通，形狀有方、有圓、有葫蘆形，有橢圓形，有不規(guī)則形，多姿多彩。他的印風，一路蒼勁率真，有天趣，走魏晉南北朝印路子，結(jié)體錯落，直線方折，奏刀直刻，多露鋒，下刀不易，生糙味重，飽有金崩石裂的隨機性肌理。另一路宗漢印，圓厚雄媚，含鋒不露，布局講究，以篆法入印，線條多婀娜之韻。

除了以書入印，全顯光治印特征，還講究以畫入印，這是其畫家本色自然流露，如“大觀”印中，“觀”字，含鶴之雙目，寓“目觀”意；“山海蒼蒼”印，“海”字處理成波紋粼粼態(tài)，“顯光”印中“光”字，處理成燭光高照，諸印圖文諧合，自然天成。此外，印面點、線、斷殘紋理甚或塊面，排布構(gòu)成，深富畫意（圖41、圖42）。