鄭莉

〔摘要〕藝術家與哲學家具有同一性，他們的哲學思考是“我”的思考，而不是“他”的哲學思想的復述，他們都是真理的負荷者。藝術家與哲學家的界限更多的是人為的，其本質是一個現代性問題，其后果是藝術家喪失了哲學思考的習慣和能力，阻斷了成為哲學家的可能。為此，藝術家應具有哲學的自覺，對藝術創(chuàng)作實踐生活充滿熱忱，對他人的思考具有寬容的心態(tài)，形成自己獨特的哲學智慧，從而使自己通向哲學家成為可能。

〔關鍵詞〕藝術家哲學家創(chuàng)作實踐藝術話語

本文中的哲學家特指藝術哲學家，主要指那些在人生中從事藝術行業(yè)，在藝術領域中具有獨特哲學思想，對人類藝術與社會發(fā)展具有重大貢獻，并且一般被我們稱為“大師”、“泰斗”、“藝術家”和“哲學家”的人，如柏拉圖、康德、黑格爾、叔本華、尼采等。這里討論藝術家與哲學家的關系，是想從理性上澄清藝術家與哲學家在思維與行業(yè)的本質上是無差別的，藝術家本身就具有成為哲學家的可能性。藝術家與哲學家既然具有同一性，但為何人們一直在藝術家與哲學家之間筑起一道藩籬，使藝術家一直把哲學家視為“圣人”，對之可望而不可及呢？藝術家與哲學家的人為分離已經在實踐中產生了嚴重后果，它不但使藝術家喪失了成為哲學家的可能性，同時也使藝術家喪失了人類最寶貴的批判與獨立精神。所以，當代社會有必要喚醒藝術家的獨立意識與平民化自由人格，使他們通過一種平民的、個體的、實踐的、反思的自由思想與批判意識，形成自己獨特的哲學智慧。

一

藝術家與哲學家異同與否，無法象自然科學如物理學命題一樣，可以用實證的方法證明，但從邏輯的角度，我們不難發(fā)現兩者在哲學思考及相應行為方式上是沒有本質區(qū)別的。

無論是藝術家還是哲學家，他們的思考是平凡的、有缺點的、不擁有絕對的意義，其本質是把自己最隱晦的靈魂與創(chuàng)作實踐進行努力聯貫并使之相互促進，它在人性與天道、理論與實踐、生活與體驗的相互作用中，不斷實現“自我”與“實踐”、“自我”與“他者”的反思、對話與碰撞，從而逐漸豐富自己獨特的哲學思想、不斷完善自己的人格。這一過程沒有終點，它伴隨著藝術家或哲學家的創(chuàng)作與社會生活而存在。柏拉圖曾經說過：“以思想力求直理，不賴官能之輔助，日求進益，則終有一天得見永久不變之真理。”①叔本華也說：“人最直接理解的是自己的觀念、感覺以及意志，外部世界只能夠在與生活有關的那些方面對人們產生影響，人們是按照自己所看到的方式于其中的世界來塑造生活的?！雹谶^去，我們談到哲學，總覺得是哲學家的事情，普通藝術家們除了運用嫻熟的創(chuàng)造技巧從事藝術創(chuàng)作勞動外，對于哲學最多只是學習，從而希望從中得到某些啟示。但恰好相反，哲學之所以崇高偉大，必須靠自己去獲得。不能求助于他人，只能求助于自己。“如果哲學是無償奉送的，那它還有什么值得人們尊敬的地方呢”。③實際上，哲學無論是對于藝術家還是哲學家，均是他們對人、對創(chuàng)作活動與對自身創(chuàng)作經驗深刻體驗的基礎上建構的，因此，藝術“從不存在唯一的哲學，而只存在各種不同的哲學，尤其是哲學思考”。④

藝術家與哲學家一樣，他們思考的內容根植于自身創(chuàng)作實踐，其思考的對象是現實問題。費爾南多說得好，“哲學研究不是因為有像亞里斯多德和康德這樣的天才獻身哲學而變得有趣，恰恰是他們思考了這些對人類理性和文明生活具有深遠意義的問題”。⑤藝術創(chuàng)作實踐是哲學思考的對象與基礎，它最初產生并將最終落實于具體的創(chuàng)作情境中，必須由藝術家個人的見解、判斷和選擇來解決。藝術家所追求的特殊價值必須在創(chuàng)作實踐的過程中實現。以往，藝術家不加批判地承認“普遍的必然世界觀”相聯系的哲學理論，藝術的哲學就成了一種哲學理論或哲學知識的博學，成了一種哲學知識的遷移與復制；解決問題就演變?yōu)閷ふ艺軐W論據與理論基礎，而自己的實踐經驗與思維成果就成了毫無價值的存在而被遺棄。如果可以照搬哲學家的理論解決現實問題，這與我們人類在中世紀用神的理念解決現實問題有什么本質區(qū)別呢？哲學家之于藝術家與中世紀神之于人，兩者又有什么不同呢？過去，在藝術家主體之外一直存在一個哲學家群體，使藝術家對哲學家及其理論“高山仰止”，這在客觀上極大地貶抑了藝術家的主體地位，使藝術家徹底喪失建構新的思想與形成新的藝術生產秩序的可能。

藝術家與哲學家思考的另一共同特征是，他們思考的工具主要是與現實問題相關的生活語言而不是一些瑣碎的哲學術語?！罢軐W關心的不是詞語，而是事實”。⑥特別是20世紀中期以來的哲學發(fā)展趨勢，正如石中英先生所概括的，從貴族走向了平民，從規(guī)范走了解放，從精英走向了大眾，從大寫走向了小寫，從抽象走向了具體，哲學家與平民的話語差別越來越小。大家也越來越認識到，哲學術語在解決現實問題時存在很大局限，因為它與藝術實踐環(huán)境不是一致的，經常與藝術家創(chuàng)作生活格格不入，甚至與藝術家的經驗與思考恰好是完全相反的東西。哲學術語容易使人天馬行空，脫離現實。如有些人讀了一些哲學史與哲學家，便生活在形而上學的世界中想入非非，自命不凡，甚至迂腐、傲慢、無用、不敬、虛偽和以自我為中心。相反，藝術家的日常生活語言，使藝術家在表達現實與思想方面，將更有生命力、更實用、更有趣、更能為大多數人所接受。當然，我們并不排除藝術家在必要的時候使用哲學術語，而只把哲學家及其思想當作令人尊敬的傳統(tǒng)，將哲學術語視為一種有效的、能夠解答當下藝術問題的附屬材料。所以，藝術家與哲學家不是以哲學術語的形式審視藝術問題，也不是以哲學家的現成的結論解釋藝術創(chuàng)作問題，而是在哲學的表達中體現自己獨特的思考、強烈的社會責任感和平民情懷。他們的共同關注點“不是2500年前蘇格拉底如何使自己在雅典生活得更好，而是我們自己如何在一個以因特網、艾滋病和信用卡為顯著標志的時代更好地享受人生”。譿訛

二

藝術家與哲學家的差別，主要是其思想深度與思想成果水平的差別。我們無法否認，那些我們稱之為哲學家的人，他們確實對當時的藝術實踐進行了深入的哲學思考，形成了自己獨特的哲學思想與相應的藝術理論成果，并在人類藝術發(fā)展的歷史中熠熠生輝，從而使人們更樂意稱他們?yōu)檎軐W家而不是藝術家。我們更應該清楚，盡管我們從來不稱他們?yōu)樗囆g家，但他們首先是藝術家，然后才成為哲學家。過去二百年哲學與藝術的關系史非常清楚地說明了這一點。

康德《判斷力批判》一書在有關藝術的哲學性討論進程中，跨出了決定性的一步。他是從判斷的觀點探討美的問題的，這種調查研究是劃時代的，因為他認識到了一件作品的形式比它的內容重要得多。據此，康德作了這樣的奇怪論述：“在藝術中，我們毫無目的地交談藝術的目的”，⑧或者“目的形式存在于形式的目的中”。⑨這樣，康德就為沒有目的的藝術的產生創(chuàng)造了條件。

但是，康德所說的這個真實是在藝術領域之外的結論，沒有被他的繼承者們所接受，例如，謝林提出了一個徹底革命的藝術概念，他說：“藝術哲學是哲學的普遍研究原則和哲學這座大廈的冠石?！雹庵x林認為美感是與哲學分不開的，哲學和藝術都起源于生產能力。謝林的藝術哲學破天荒第一次在哲學上承認了藝術的重要性。他沒有把藝術排除在哲學之外，原則上完成了從美學規(guī)律到藝術哲學的過渡，堅決主張：“哲學家在藝術這面具有魔力和象征性的鏡子中，看到了自己這門科學的本質，所以他必然要把藝術哲學當作他奮斗的目標之一。”11

繼謝林之后，黑格爾在最全面的形而上學的美學范圍內，對藝術哲學的前景進行了探討。黑格爾在他《美學》一書的序言中，諷刺和挖苦了聲稱“藝術不值得哲學的檢驗，因為藝術只是一種外在的表現和不可靠的東西，只是一種消遣和傳播知識的手段”，還從根本上推翻了一千年來藝術就是模仿自然的理論。他說，如果真是那樣，那么“藝術可真象在一只大象后面爬動的蟲子?！?2從黑格爾的時代開始，自然美和藝術美再也不是同一概念了。在藝術中被認為美的東西，已經成為一種哲學命題。黑格爾坦誠地指出“……美感確實必須存在于藝術作品中，但只能作為表現現象和純粹的美術感現象出現。”他接著說：“……藝術作品處在直接美感和理想主義之間的中間位置上。”13

叔本華對藝術的哲學反映作了進一步的發(fā)展。他認為藝術就是思想說明（他是在柏拉圖所說的意義上理解思想一詞的），也就是真實的存在。他認為藝術具有使人們擺脫思想痛苦的作用，因為藝術能夠使人們深刻了解思想。同叔本華相比，尼采當然更加重要。尼采在《權力意志》一書中，對藝術作了認真的探討：“我們的宗教、倫理學和哲學都是人們頹廢的表現形式。與此相對立的是藝術?！?4尼采從一個新的角度理解藝術，考慮藝術的出發(fā)點不再是以美為中心的傳統(tǒng)藝術概念，而是要我們去求教于那些創(chuàng)作者：“迄今為止，我們的美學只是一種女性的美學，所以只有藝術的欣賞者才能敘述他們對美的感受。迄今為止，在整個哲學領域中，藝術家是絕無僅有的。”15在尼采看來，關于哲學與藝術聯系的問題，哲學沒有選擇的自由，實際上，要證明哲學任務的正確，哲學一定要同藝術有聯系。

20世紀存在主義哲學創(chuàng)始人海德格爾的觀點是，藝術是清晰以閃電般形式出現的場所。我們生活在這樣一個場所，就有機會去探索清晰本身，而不是探索存在。16

一部藝術發(fā)展的歷史，既是藝術家發(fā)展的歷史，也是哲學家發(fā)展的歷史。究竟是他們的哲學思想成就了他們的藝術思想，還是他們的藝術思想成就了他們的哲學思想，這似乎是一個”雞生蛋“與”蛋生雞“的問題。但有一點是可以肯定的，從歷史上看，那些我們稱之為哲學家的人與藝術密不可分，有些首先還是藝術家，還似乎大多已經作古，在現實中并不存在。所以說，哲學家之所以是哲學家，并不是先天決定的，而是后天形成的，是他們在創(chuàng)作實踐中，更多地進行了自身靈魂與具體實踐聯結的努力，總結了自我的藝術創(chuàng)作經驗，形成了獨特的有影響的思想成果。所以，這里引用叔本華的一句名言，“天才是一種知識，即觀念的知識”。哲學家也是一種知識，是觀念的知識，它源于他們的藝術創(chuàng)作與實踐思考。

三

藝術家具有成為哲學家的可能性，這需要藝術家自由意志的弘揚、生存勇氣的喚醒與社會責任的勇敢擔當；需要藝術家具有哲學的自覺，對創(chuàng)作實踐充滿熱忱，對他者哲學具有尊重、批判與寬容的心態(tài)。

所謂哲學的自覺，是指藝術家的創(chuàng)作實踐擺脫了對理論權威的盲從與依附，獲得了自由思想與創(chuàng)作實踐的自我回歸，具有了獨立的人格和知識分子尊嚴，既不需要看專家權威的臉色行事，也不純粹為功利需要左右逢源。有人曾經這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家?？墒牵瑳]有哲學就連故事也講不好?，F在從事影視生產的人感到最大的問題就是沒有好劇本。為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己：這些東西是不是出自沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？要有戲劇性，還要入情入理。有人認為戲劇性就是人為任意制造沖突，然而，真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，才能有深度、有思想、有哲學。藝術家只有從學術的立場和角度思考創(chuàng)作實踐問題，其思想才能變得神圣而崇高，才能使自己的事業(yè)充滿活力與創(chuàng)造性，才能使藝術家的生存與生命具有意義。藝術家必須有社會責任感，有藝術良心，有道德自律，中國先哲講“文以載道”、“作文先做人”依然值得我們效法。

哲學的自覺是藝術家作為哲學家的生活方式，是一個審美過程。這一過程不是程式化的，永遠都存在新思想開放的可能性，存在著與常規(guī)和可預見的東西相決裂的時刻，存在著在藝術世界中開啟自覺生活的全新圖景。

哲學是一個共享的世界，藝術家要有寬容的態(tài)度與平靜的心態(tài)，既要重視對前人思想的尊重與繼承，又要批判與超越傳統(tǒng)，尋求新的發(fā)現與創(chuàng)造。哲學學習可以是對哲學知識或哲學史的時代理解與感悟，也可以是在藝術創(chuàng)造活動中對主體對象的分析和建構。我們之所以要讀柏拉圖和黑格爾，是因為我們會遇到他們曾經遇到的相同問題，是因為它與我們生活中的某些感受相通、相似。我們可以通過閱讀這些經典著作，找到各種處理和解決這些問題的理論模式。17我們應該秉持人不可能獲得絕對真理的信念。在閱讀一個重要思想家的作品時，首先要尋找文章中顯而易見的謬論，然后再問自己，一個理智健全的人怎么會寫出如此荒謬的文章。18如果一個哲學家只有讀亞里斯多德和海德格爾，就可以訓斥全世界，這是“哲學是哲學史”的悲哀。19我們可以從古人的科學論著中獲益良多，但古人的研究結果畢竟是推測性的，正如任何其他科學理論一樣，必須能夠允許修正。學習哲學“是要磨練和鍛造人的個性，整飭人的生活，規(guī)范人的行為，向人證明應該做什么和不應該做什么。20