蔣晗玉

〔摘要〕中國(guó)戲曲的當(dāng)下劇場(chǎng)演出狀態(tài)是近代化的劇場(chǎng)狀態(tài)而非戲樓、茶園、堂會(huì)狀態(tài)；清末民初的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，革新、探索、開創(chuàng)，從主題到形式、程式都是大膽走進(jìn)近代化的改良；京劇是經(jīng)過改良后得到成熟與大發(fā)展、大繁榮的；清末民初的新劇種涌現(xiàn)，老地方戲和昆曲的絕續(xù)都是創(chuàng)新、革新、改良一路走來(lái)的；解放后的兩次戲改，成就與失敗都是改良革新的結(jié)果。

當(dāng)下的戲曲創(chuàng)新，往往有傳承失序，觀演脫節(jié)，長(zhǎng)官意識(shí)，評(píng)獎(jiǎng)訴求等現(xiàn)象。繼承是戲曲的當(dāng)務(wù)之急，近代戲曲革新、改良、發(fā)展、開創(chuàng)的成果，都離不開真正傳承有序的戲曲人。筆者認(rèn)為必須分清傳統(tǒng)工作與創(chuàng)作發(fā)展工作的區(qū)別，分區(qū)域?qū)Υ龑?shí)施。戲曲傳承教育、傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的恢復(fù)排演是一個(gè)區(qū)域。另外要放手戲曲新劇的排演，他們或靠近傳統(tǒng)或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，糅雜傳統(tǒng)，或中西結(jié)合。傳統(tǒng)是與時(shí)俱進(jìn)的，回顧與發(fā)展，繼承與創(chuàng)新需要厘清工作區(qū)域，根據(jù)實(shí)際，分輕重緩急，盡人力而為。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)改良當(dāng)下回顧討論

改良，這個(gè)詞指去掉事物的某些缺點(diǎn)或不適應(yīng)的地方，以達(dá)到更適合要求或改善的目的，它不是革命，不是推倒重來(lái)。英文improve與其義對(duì)應(yīng)。傳統(tǒng)，是指世代相傳、從歷史沿傳下來(lái)的思想、文化、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度以及行為方式等。對(duì)人們的社會(huì)行為有無(wú)形的影響和控制作用。傳統(tǒng)是歷史發(fā)展繼承性的表現(xiàn)，在階級(jí)社會(huì)里，傳統(tǒng)具有階級(jí)性和民族性，積極地傳統(tǒng)對(duì)社會(huì)發(fā)展起促進(jìn)作用，保守和落后的傳統(tǒng)對(duì)社會(huì)的進(jìn)步和變革起阻礙作用。戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)也不例外。標(biāo)題所說的“當(dāng)下的傳統(tǒng)”是指戲曲藝術(shù)我們當(dāng)下具有歷史發(fā)展繼承性的，在傳承中的直接來(lái)源部分。而“改良的傳統(tǒng)”此處所指有二。一指這種當(dāng)下可直接傳承的傳統(tǒng)，它們都是不斷發(fā)展、改善、演進(jìn)的傳統(tǒng)；另指清末民初的戲劇改良以來(lái)的戲曲發(fā)展、改良、創(chuàng)新、創(chuàng)造所積累的傳統(tǒng)，是我們當(dāng)下傳統(tǒng)繼承的主要直接來(lái)源。

提出這個(gè)問題有什么意義呢？當(dāng)下我們依然還有很多人認(rèn)為戲曲應(yīng)該保持“原汁原味”“原封不動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)創(chuàng)新、創(chuàng)造與突破、發(fā)展。他們不知道他們所說的傳統(tǒng)，就是不斷演進(jìn)、改良的傳統(tǒng)。所以對(duì)戲曲的來(lái)路，戲曲的歷史，戲曲的成長(zhǎng)、發(fā)展階段的時(shí)代性、條件性、規(guī)律性、發(fā)展性、創(chuàng)造性有所了解，才可能對(duì)戲曲傳統(tǒng)的當(dāng)下狀態(tài)有更清晰的認(rèn)識(shí)；建言獻(xiàn)策，開方把脈才可能更清楚病因；前行規(guī)劃才可能拿捏得更準(zhǔn)確。對(duì)傳統(tǒng)的清晰、清醒認(rèn)識(shí)，可以幫助我們?cè)趯?duì)待戲曲傳統(tǒng)繼承，對(duì)待發(fā)展創(chuàng)新，避免模糊與耗散的爭(zhēng)論是很有必要的。如此才能達(dá)到知來(lái)路，明前路的目的。

一、中國(guó)戲劇演劇場(chǎng)地狀態(tài)粗略回顧

我們知道中國(guó)戲曲從巫優(yōu)結(jié)合祭祀化表演到宮廷歌舞演藝，以及百戲，角抵戲，參軍戲等等，基本都是在非專業(yè)場(chǎng)地的戲劇雛形狀態(tài)的表演。至宋有勾闌瓦肆的專門演出場(chǎng)地，并有連續(xù)性商業(yè)演出。但這種商業(yè)演出雖然有象《目連救母》這種連演數(shù)天的戲，但是與近代商業(yè)劇場(chǎng)的演出還是有區(qū)別的。金代金院本戲劇基本在教坊演出，教坊不是什么人都可以進(jìn)去看戲的。當(dāng)然其時(shí)也有百戲的民間演出，也有專門的臨時(shí)性或長(zhǎng)期性的專門舞臺(tái)。元雜劇主要演出形式主要三種：勾欄演出、廟會(huì)演出、流動(dòng)演出。

明代戲曲演出職業(yè)化進(jìn)一步加強(qiáng)，除了宮廷演出、廣場(chǎng)式演出（廟會(huì)、搭彩棚、水上戲臺(tái)等演出，還包括“清唱”如蘇州虎丘中秋千人石的賞月賽曲大會(huì)的習(xí)俗等）再有就是家班演出這種新的形式。當(dāng)然商業(yè)性的會(huì)館演出、酒館茶園內(nèi)營(yíng)業(yè)性戲園演出也很繁盛，這有別于前代的勾欄演出方式。明清以來(lái)還出現(xiàn)票友演劇現(xiàn)象，串戲成風(fēng)。

清代地方戲勃興，各聲腔地方戲的流動(dòng)演出地域范圍越來(lái)越大，聲腔的交融影響也原來(lái)越大?；ㄑ胖疇?zhēng)；乾隆五十年的禁演昆弋之外戲曲，特別是秦腔的演出；乾隆五十五年的徽班進(jìn)京等等，這些都從各個(gè)方面折射地方戲的流動(dòng)演出的繁榮。這種交融與流動(dòng)商業(yè)化演劇的民間大熱，引發(fā)宮廷主腦（咸豐、慈禧）好亂彈，抑雅部，刺激了京劇的成形、成熟。宮廷演劇，外班進(jìn)宮演劇，堂會(huì)與會(huì)館、戲樓演劇在京極盛的演劇狀態(tài)，促進(jìn)了京劇的大發(fā)展。后上海的戲園演劇又大興。葉長(zhǎng)海、張福海著《插圖本中國(guó)戲劇史》（412頁(yè)）說，“從1867年第一家京戲園滿庭芳開業(yè)，到1917年貴仙茶園的關(guān)閉，在這五十年里，上海一地建有京戲園百家之多?！毙枰⒁獾氖牵@些都是茶園劇場(chǎng)演出為主。

我國(guó)第一座近代化的劇場(chǎng)是1908年，光緒34年在上海南市落成的新舞臺(tái)，這是中國(guó)戲劇走進(jìn)近代形態(tài)的演出場(chǎng)所的開始。當(dāng)下我們的戲曲演出，絕大多數(shù)是在這樣的鏡框式、近代劇場(chǎng)中演出的，而不是前面講的那些古代的劇場(chǎng)形式。這種演出場(chǎng)所的改良，影響波及全國(guó)，伴隨著戲曲的改良走到現(xiàn)在，開創(chuàng)了新的時(shí)代。這必然對(duì)演出內(nèi)容、形式以及觀眾群的擴(kuò)大、變化產(chǎn)生巨大影響，推動(dòng)戲劇發(fā)展。我們當(dāng)下的戲曲的劇場(chǎng)演出傳統(tǒng)，主要就是在這種近代劇場(chǎng)的舞臺(tái)與觀演狀態(tài)中確立的演出傳統(tǒng)。戲曲舞臺(tái)普遍性地有了更多的燈光、舞美、機(jī)關(guān)布景，有更大的的空間調(diào)度，更多的表現(xiàn)技術(shù)與手段。所以那種認(rèn)為戲曲只應(yīng)該是“一桌二椅”，只應(yīng)該是戲樓、廳堂“紅氍毹”上的極簡(jiǎn)主義的表演藝術(shù)是狹隘的。

中國(guó)古代戲臺(tái)建筑最高水平并具有典范意義的是清宮演劇場(chǎng)所。其中除了與民間戲臺(tái)形制相近的普通戲臺(tái)外，還有一種三層結(jié)構(gòu)的大戲樓（故宮寧壽宮“暢音閣大戲樓”、頤和園“德和園大戲樓”等）它們有四個(gè)表演區(qū)，可多層臺(tái)面上同時(shí)演出。這些戲臺(tái)都有巨型機(jī)關(guān)，表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容如天上，地下，人間等不同空間。宮廷大戲特定內(nèi)容，皇家獨(dú)有場(chǎng)地演出的劇目，天下無(wú)兩。我們來(lái)看看慈禧手中建造的頤和園內(nèi)德和園三層大戲樓。大戲樓和與之相連的兩層扮戲樓，熙樂殿，看戲廊及慶善堂組成前后三進(jìn)院落，占地面積3851平方米。

戲樓高21米，每層面北各顯三間，間寬5.6米。下層戲臺(tái)寬17米，中層臺(tái)寬12米。下層戲臺(tái)后有三間仙樓，仙樓與戲樓之間連接著四座仙橋。下層戲臺(tái)正中挖一眼深10.1米，上口直徑1.1米，井底直徑2.08米的磚水井。戲臺(tái)四角各挖四個(gè)一米見方，深1.28米的水池，與五口井相對(duì)應(yīng)。中層有五個(gè)通道口，上層裝五部滑車。演戲時(shí)上下配合，可以表演水法、戲法、大切末及神佛的上下。全部工程耗費(fèi)白銀71萬(wàn)兩。（候希三《戲樓戲館》文物出版社2003年9月第一版第11-12頁(yè)）

所以，中國(guó)戲曲不見得都是極簡(jiǎn)主義，其寫意空靈等美學(xué)訴求，跟封建自然經(jīng)濟(jì)、跟演出服務(wù)對(duì)象、跟流動(dòng)演出等都有關(guān)聯(lián)。大型、奇觀化刺激、更繁復(fù)絢爛的舞臺(tái)訴求不是沒有過。走入近代化的劇場(chǎng)演出，在后面提到的海派京劇的機(jī)關(guān)布景舞臺(tái)呈現(xiàn)特點(diǎn)中，我們可以看到，戲曲可以不排斥這些。雖然這中間會(huì)走彎路有偏離。但是我們對(duì)當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的一些大舞美、大制作也不能一概而論地加以斥責(zé)，一味地排斥。關(guān)鍵是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，關(guān)鍵是勇敢、恰當(dāng)、為藝術(shù)的進(jìn)行運(yùn)用、開創(chuàng)、創(chuàng)意，由此推進(jìn)戲曲審美的時(shí)代進(jìn)步。中國(guó)戲曲的美學(xué)理論架構(gòu)不是停滯不前的，中國(guó)戲曲的戲劇觀必然是與時(shí)俱進(jìn)的。以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲演劇體系是近代化的，有繼承有發(fā)展的體系，需要不斷總結(jié)，“揚(yáng)棄”與發(fā)展。問題只是我們是不是有人才，有付出，敢探索，能思辨，走正道。

百年來(lái)的近代化戲曲劇場(chǎng)演出的實(shí)踐，是我們當(dāng)下戲曲創(chuàng)作、演出的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)需要我們總結(jié)，反思，揚(yáng)棄。當(dāng)然這中間還包含戲曲原來(lái)所沒有的導(dǎo)演藝術(shù)的總結(jié)。這也是一個(gè)需要系統(tǒng)梳理，很好總結(jié)的大問題。我們回不去那種單靠演員就能創(chuàng)排的時(shí)代了，因?yàn)檠輪T已經(jīng)不是原來(lái)的演員。導(dǎo)演不懂戲就導(dǎo)戲的狀態(tài)，話劇導(dǎo)演導(dǎo)戲曲的狀態(tài)，是復(fù)雜的，更多是非藝術(shù)的問題。這些這里不展開說。

二、清末民初的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，革新、探索、開創(chuàng)，大膽走進(jìn)戲曲近代化。

二十世紀(jì)初，中國(guó)戲劇的近代化進(jìn)程開始，中國(guó)戲劇踏上了變革之路。變革成為主旋律。傳統(tǒng)戲曲以生、旦、凈、末、丑為基本行當(dāng)?shù)谋硌蒹w制，以曲聯(lián)體或板腔體為主要形式的音樂體制，以分場(chǎng)及空間不固定為主要原則的戲曲文學(xué)體制和以“隨意賦形”為基本觀念的舞美體制，在長(zhǎng)期的流傳中日趨穩(wěn)定，并走向凝固。于是對(duì)現(xiàn)代生活內(nèi)容便產(chǎn)生了一種極強(qiáng)的反作用力、約束力與排斥性。清末以來(lái)的戲劇改良，與救亡圖存，改造和重建中國(guó)，與以改良與革命為政治號(hào)召的政治背景相關(guān)聯(lián)。戲劇改良運(yùn)動(dòng)依據(jù)時(shí)代文化背景與文化精神，以方興未艾大發(fā)展的京劇為代表，以戲劇啟迪民智、改造社會(huì)為工具與手段，在中西文化的交匯點(diǎn)上海付諸舞臺(tái)實(shí)踐。

首先，梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、柳亞子等在思想、理論上提出了戲劇改良的主張。與之相呼應(yīng)，是大批貫徹戲劇改良理論精神的戲劇新作問世。有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)戊戌變法與革命黨反清斗爭(zhēng)的；有謳歌古代民族英雄，激發(fā)反清情緒的；有表現(xiàn)外國(guó)淪亡，倡救亡圖存的；有反帝侵華罪行的；有描寫國(guó)外資產(chǎn)階級(jí)民主革命，宣傳獨(dú)立自強(qiáng)的。這些多為案頭之劇，以發(fā)表為主。但是這些作品在戲劇文學(xué)的題材上，打破禁忌，反映現(xiàn)實(shí)，古今中外為我所用。這是戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，外國(guó)題材的先聲。

汪笑儂是最早把戲劇改良推上舞臺(tái)實(shí)踐的戲劇家。他酷愛京劇，棄官下海，轉(zhuǎn)益多師，采各家各劇之長(zhǎng)自成一家，唱、念、做、打無(wú)不精通，一生扮演上百個(gè)角色，傾心社會(huì)改革，致力戲劇改良，大量創(chuàng)排新戲。改編傳奇《黨人碑》為京劇連臺(tái)本戲悼念戊戌六君子；創(chuàng)作《博浪錐》、《張汶祥刺馬》、《漢皋宦?！贰ⅰ豆戏N蘭因》、《苦旅行》表現(xiàn)清朝官場(chǎng)黑暗，以及反帝愛國(guó)思想的新劇。

新舞臺(tái)落成后，參與創(chuàng)辦新舞臺(tái)的領(lǐng)袖與藝術(shù)中堅(jiān)潘月樵、夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟等，很早就編演京劇時(shí)裝新戲，現(xiàn)實(shí)題材，外國(guó)名著改編，一系列的新劇目。這個(gè)舞臺(tái)吸引歐陽(yáng)予倩、劉藝舟、王鐘聲、陳秋風(fēng)、汪優(yōu)游等諸多新劇家搬演新劇，在表演上也進(jìn)行革新嘗試。時(shí)裝劇打破成規(guī)，革除水袖、耍髯等傳統(tǒng)程式，表演模仿話劇，貼近現(xiàn)實(shí)生活，舞臺(tái)運(yùn)用新的技術(shù)手段，作出了有益的嘗試。1912年孫中山批準(zhǔn)創(chuàng)立上海伶界聯(lián)合會(huì)的申請(qǐng)，并題贈(zèng)“現(xiàn)身說法”匾額，4月又親至新舞臺(tái)觀劇，為表彰編演新劇宣傳革命，題寫“警世鐘”三字贈(zèng)給新舞臺(tái)。上海的戲劇改良運(yùn)動(dòng)開展得更加有聲有色，并在全國(guó)產(chǎn)生廣泛、深刻的影響。

辛亥革命前，北京雖有梆子名伶田際云等從事改良戲劇，但很有局限。革命后改良風(fēng)氣始開。梅蘭芳先后排演一系列時(shí)裝戲，轟動(dòng)京、津。譚鑫培親自創(chuàng)辦女科班“崇雅社”；廣東有“優(yōu)天影”等一批稱為“志士班”的戲劇改良團(tuán)體；四川有“戲曲改良公會(huì)”創(chuàng)排新劇供川劇戲班演出；陜西創(chuàng)辦秦腔改良團(tuán)體“易俗社”，從1912年成立到1919年，創(chuàng)作并上演新戲近兩百種，并造就了新的演劇觀念的演員，如劉箴俗等；形成于1900年之際的評(píng)劇，以一種新劇種朝氣蓬勃的姿態(tài)，參加到戲劇改良運(yùn)動(dòng)。它的創(chuàng)始人、杰出的評(píng)劇戲劇家成兆才，他跟著評(píng)劇班社流動(dòng)于關(guān)內(nèi)外，邊演出，邊創(chuàng)作，一生為評(píng)劇創(chuàng)作了一百零二個(gè)劇本，大批直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的戲劇作品，如《楊三姐告狀》、《杜十娘》、《桃花庵》、《馬寡婦開店》等極具平民意識(shí)，表達(dá)平民思想感情的嶄新戲劇深受北方一帶老百姓的喜愛，成就突出，確定了這一劇種的藝術(shù)根基。

戲曲改良，在形式上基本并不出傳統(tǒng)的窠臼，這是古典戲劇向現(xiàn)代戲劇邁進(jìn)、轉(zhuǎn)型時(shí)期的必然現(xiàn)象。只要是戲曲，它就擺脫不了程式化的傳統(tǒng)戲劇觀念。這與當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的沒有唱腔，只有念白與動(dòng)作的文明戲不同，文明戲是中國(guó)話劇的雛形與早期階段。這里需要注意的是，中國(guó)話劇的起步是在中國(guó)戲曲改良之后或同步演進(jìn)的，他們有共同的關(guān)注社會(huì)、關(guān)注時(shí)代、教化宣傳等共同點(diǎn)。中國(guó)戲曲的改革、改良精神，是時(shí)代要求，是來(lái)自內(nèi)在需要的，遵循傳統(tǒng)，又銳意探索的。中國(guó)戲曲的改良、發(fā)展，不是靠話劇來(lái)提供思路的，話劇（文明戲）自己當(dāng)時(shí)也還摸不清自我發(fā)展的頭腦。

我們需要特別引起注意的是，戲曲的改良運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)戲曲的主題的近代化、現(xiàn)實(shí)性關(guān)照、表現(xiàn)生活問題、政治性的導(dǎo)入，開創(chuàng)了中國(guó)戲曲的思想性上的新傳統(tǒng)。

三、京劇改良后的大發(fā)展、大繁榮

經(jīng)過辛亥革命與戲劇改良運(yùn)動(dòng)的洗禮，京劇進(jìn)入一個(gè)高度繁榮的時(shí)期。出現(xiàn)了代表京劇古典主義的以北京為中心的“京派”與代表京劇近代化的“海派”。兩者對(duì)京劇都有改革、創(chuàng)造與發(fā)展，只是各有側(cè)重點(diǎn)和特色。它們鑄就了京劇的當(dāng)下傳統(tǒng)的絕大部分內(nèi)容。

看似保守的“京派”并沒有停滯，其創(chuàng)造、發(fā)展沒有停歇。梅蘭芳是代表性人物，但是，在他之前譚鑫培、王瑤卿這兩位戲劇大師就開啟了創(chuàng)造時(shí)代的到來(lái)。譚鑫培集眾家之長(zhǎng)，取其精華，補(bǔ)其不足，在京劇老生的表演藝術(shù)上，承前啟后，繼往開來(lái)。譚的唱腔不但集程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎、王九齡、盧勝奎、馮瑞祥等唱法之大成，而且廣泛吸取了青衣、老旦、花臉各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音調(diào)，巧妙地融于老生唱腔中而不露痕跡，又能統(tǒng)一于自己的獨(dú)特風(fēng)格之中，自成一家，成為京劇史上第一個(gè)老生流派———譚派的創(chuàng)始人。

王瑤卿亦是中國(guó)京劇歷史上承前啟后的大改革家。對(duì)表演的人物，他從唱、念、做、打到服裝、扮相、身段等都大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了介于青衣與花旦之間的新行當(dāng)“花衫”；廢除了武旦花旦必須“踩蹺”的陋習(xí)。王瑤卿善創(chuàng)新腔，他創(chuàng)的腔既柔和、婉轉(zhuǎn)，又能突出劇中人物的思想感情。后來(lái)常演的傳統(tǒng)劇目中一些旦角戲，幾乎都有他編創(chuàng)的新腔。在梅蘭芳、程硯秋、荀慧生初期上演的新劇中，他根據(jù)他們各自的嗓音特點(diǎn)，曾幫助編創(chuàng)了許多不同風(fēng)格的唱腔。突破京劇程式的創(chuàng)造，對(duì)后來(lái)京劇唱腔的音樂變化和劇本唱詞的句法編寫，起到了很大的啟發(fā)和推動(dòng)作用。在京劇舞臺(tái)上，作為稱得起自我作古、獨(dú)立門戶的一家流派，是從王瑤卿開始的。旦角唱大軸，他是第一個(gè)；旦角掛頭牌，他也是第一個(gè)；旦角創(chuàng)流派，他又是第一個(gè)。

梅蘭芳創(chuàng)造的梅派藝術(shù)的風(fēng)格與特點(diǎn)，主要體現(xiàn)的是革新精神。他在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇目等各個(gè)方面進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的創(chuàng)新和發(fā)展，達(dá)到了完美的境界，成為中國(guó)京劇、中國(guó)戲曲的代表性人物。四大名旦的其他三位，生行的余叔巖的“余派”，言菊朋的“言派”，高慶奎的“高派”，馬連良的“馬派”，武生中的楊小樓“楊派”無(wú)不是因創(chuàng)新才形成自己的風(fēng)格流派的。同時(shí)他們又都是轉(zhuǎn)益多師，在具有扎實(shí)傳統(tǒng)根底上的創(chuàng)新與發(fā)展，他們的藝術(shù)大樹都是有本之木的繼往開來(lái)而枝繁葉茂，參天屹立的。

另外一個(gè)方面，民國(guó)的建立，封建腐朽的宮廷演劇、堂會(huì)演劇狀態(tài)被更多民眾參與的近代化劇場(chǎng)觀劇取代。觀眾群的擴(kuò)大是推動(dòng)京劇走向繁榮與成熟的基礎(chǔ)。京劇高端藝人由追求皇室青睞到轉(zhuǎn)向把大眾作為主體，尋求文化娛樂市場(chǎng)的票房?jī)r(jià)值為目標(biāo)。禁女伶的定制被打破，民初繼津、滬之后，北京舞臺(tái)女伶出現(xiàn)。同時(shí)，女性觀眾紛紛走進(jìn)劇場(chǎng)，更擴(kuò)大了觀眾群，而且女性的觀演參與和審美情趣等對(duì)演劇內(nèi)容與設(shè)計(jì)等也產(chǎn)生了巨大影響。（比如男旦的一些原有的傳統(tǒng)中的踩蹺以及扭捏作態(tài)的程式都在改變、凈化或更進(jìn)一步地適應(yīng)近代劇場(chǎng)文明與審美。）

“海派”京劇對(duì)京劇舞臺(tái)的發(fā)展、創(chuàng)造初期主要有三個(gè)方面：真刀真槍、連臺(tái)本戲和機(jī)關(guān)布景。真刀真槍的武打上場(chǎng)的刺激與能演數(shù)月甚至數(shù)年的連臺(tái)本戲在茶園劇場(chǎng)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，一百多家茶園劇場(chǎng)的商業(yè)演出的競(jìng)爭(zhēng)性由此可見。隨著新舞臺(tái)等近代京劇劇場(chǎng)的出現(xiàn)，機(jī)關(guān)布景也開始風(fēng)靡上海灘。“海派”京劇的對(duì)中國(guó)戲曲的三大民間演劇的創(chuàng)意，彰顯了上海京劇界應(yīng)對(duì)時(shí)代巨變與激烈商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，而采取的積極改革傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)新精神。是試圖建立新的審美觀念，是試圖在一個(gè)舞臺(tái)更大，技術(shù)可能，觀眾更多，商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)更激烈的近代劇場(chǎng)中，對(duì)京劇寫意戲劇觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)與革新。精神是可嘉的，探索是有益的，經(jīng)驗(yàn)是有可取的。這為我們京劇之后的在近代舞臺(tái)上的改編、創(chuàng)作新劇目，開辟了道路，樹立了新的傳統(tǒng)。誠(chéng)然海派的革新中有很多缺點(diǎn)與不足，光怪陸離制造噱頭，為商業(yè)性所左右等等，都是顯而易見的。我們當(dāng)下對(duì)戲曲的大舞美、大制作的爭(zhēng)論，很多都不是從內(nèi)容與形式的結(jié)合的必要性出發(fā)。一味否定與一味求時(shí)尚，簡(jiǎn)單迎合世俗審美需要，盲目西化等都是不對(duì)的。

海派京劇對(duì)京劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)自然還有很多。在此之前，海派京劇就是在海納百川，吸收改良，為我所用，而逐漸形成其藝術(shù)特色與藝術(shù)傳統(tǒng)的。清末的上海舞臺(tái)，隨著徽、昆和梆子各劇一部分藝人改演京劇，這些劇種中某些固有的技藝特長(zhǎng)，不斷移植轉(zhuǎn)化為京劇表演藝術(shù)的一個(gè)組成部分。如在唱腔音樂方面，原先，京劇以【西皮】、【二簧】為唱腔主體，后以王鴻壽為代表的徽班名角帶著他們的看家戲轉(zhuǎn)向京劇舞臺(tái)，自此以【吹腔】、【高撥子】、徽調(diào)【二簧】、【西皮】為唱腔主體的優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲成了京劇海派（早期多稱南派）的一大特色。秦腔（山陜梆子）和直隸梆子藝人如李春來(lái)、李桂春等，將大批梆子劇目移植為京劇，該劇種中諸如“耍眼珠”、“甩水發(fā)”、“帽翅功”、“髯口功”等傳統(tǒng)絕技亦隨之被沿襲運(yùn)用，從而豐富和提高了京劇的藝術(shù)表現(xiàn)功能。周鳳林、邱阿增、姜善珍等昆班名伶改演京劇后，將昆曲優(yōu)美的舞蹈身段、運(yùn)腔技巧等表演程式技法移植到京劇中來(lái)，從而使上海京劇表演藝術(shù)融合了各地方劇種的長(zhǎng)處，逐漸形成觀眾喜聞樂見的上海京劇表演特色。

戲曲改良運(yùn)動(dòng)以來(lái)，如我們前面談到的，一些受西方戲劇觀念影響的上海京劇藝人，以汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟、馮子和、歐陽(yáng)予倩等為代表，采用寫實(shí)化的表演方法，排演了大批反映民主革命思想的新戲，表演藝術(shù)由傳統(tǒng)的典雅莊重，趨向追求生活化、性格化。之后又出現(xiàn)了周信芳、趙如泉、常春恒、林樹森、蓋叫天、鄭法祥、張翼鵬以及南方四大名旦、江南名凈、江南名丑等一批海派表演藝術(shù)代表人物，在舞臺(tái)綜合藝術(shù)等方面有了一系列創(chuàng)新，他們繼承了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，在刻畫人物、表現(xiàn)劇情、豐富程式、接近生活上，使海派表演藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新階段。

在這期間，京派來(lái)滬演出，使京派藝人強(qiáng)烈感受到上海戲劇近代化的新鮮空氣與革新精神。刺激他們有振作創(chuàng)新之舉。如梅蘭芳的首次來(lái)滬演出就有感言，“啟發(fā)我有新的改革的企圖?！币悦诽m芳為代表的京派藝人不斷加大革新力度與步伐，京劇的改革之風(fēng)逐漸吹遍北京戲劇界。同時(shí)，鼎新創(chuàng)作，新創(chuàng)劇目，新腔新韻的南北交流，為中國(guó)京劇的大發(fā)展、大繁榮貢獻(xiàn)巨大。京劇的當(dāng)下傳統(tǒng)不都是從這一輩的改良、探索、積淀后留下的嗎？我們說京劇的傳統(tǒng)，還回得到這之前嗎？也有必要回到這不可能回去的之前嗎？這些傳統(tǒng)我們很好地總結(jié)與繼承了嗎？

四、清末民初新劇種涌現(xiàn)，老地方戲和昆曲的絕續(xù)都蘊(yùn)含著革新改良。

晚清至民國(guó)以來(lái)有大量的新劇種涌現(xiàn)，如：越劇、滬劇、甬劇、揚(yáng)劇、黃梅戲、淮劇、呂劇、評(píng)劇、錫劇、拉場(chǎng)戲、楚劇、五音戲、花鼓戲、泗州戲、二人臺(tái)、武安平調(diào)、高安絲弦、蘇灘等等。這些新劇種脫胎于民間歌舞與說唱藝術(shù)，這些歷史悠久、民間歌舞、說唱藝術(shù)孕育了燦爛的民族戲劇，滋生了一批諸多不同聲腔的劇種。它們大多形態(tài)短小，是城市的發(fā)展，市場(chǎng)的需求，藝人的不斷創(chuàng)造、發(fā)展、豐富，才逐漸演變成大戲的。都是從由演二小戲、三小戲，演變成演多人物和行當(dāng)?shù)拇髴虻?。都是由演生活小戲到變成演具有廣闊社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的大戲。都是創(chuàng)作、創(chuàng)造、演進(jìn)、革新、積累而逐漸成形的，傳統(tǒng)在開創(chuàng)與發(fā)展革新中一路走來(lái)，沒有所謂停歇的傳統(tǒng)。

其他具有更久遠(yuǎn)歷史的地方戲，如：晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等在這個(gè)時(shí)間段也都進(jìn)行了革新、創(chuàng)造、改良以適應(yīng)近代化。

當(dāng)歷史進(jìn)入清代中葉，隨著各地方戲曲劇種的興起，隨著時(shí)代審美心理和觀眾審美情趣的變遷，昆曲在競(jìng)爭(zhēng)中開始漸趨衰落。作為劇種興盛標(biāo)志的職業(yè)戲班，從當(dāng)時(shí)政治文化中心的北京城退出，并由北向南全面萎縮，日益減少。到了清末民初，具有姑蘇風(fēng)范的正宗昆曲戲班，僅在蘇州存有一個(gè)約三十余人的全福班，他們時(shí)聚時(shí)散，斷斷續(xù)續(xù)于蘇州、杭州、嘉興、湖州一帶的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村演出，藝人們?cè)陲L(fēng)雨飄搖中艱難度日，慘淡維系著昆曲藝術(shù)的一脈香火。二十世紀(jì)二十年代初，為挽救和延續(xù)這一古老劇種的藝術(shù)生命，蘇州名曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清，還有實(shí)業(yè)家穆藕初，著名人士吳梅、汪鼎丞等人，出資在江蘇省蘇州市桃花塢的五畝園，創(chuàng)辦了一所以傳承昆曲藝術(shù)為宗旨，專業(yè)培養(yǎng)昆劇演員的戲曲科班“昆劇傳習(xí)所”。與舊戲班采用收徒授藝的演員培養(yǎng)方式不同，昆劇傳習(xí)所是一所新型的學(xué)堂式科班，學(xué)生們除了學(xué)習(xí)戲藝，還要學(xué)文化，學(xué)武術(shù)，兼學(xué)樂器。聘請(qǐng)的教師都是清代末葉在蘇、滬地區(qū)享有盛名的“全福班”后期藝人和學(xué)有專長(zhǎng)的知名人士。所招收的五十名學(xué)生在取藝名時(shí)，都在姓名中嵌一個(gè)“傳”字，這就是后來(lái)人們所稱的“傳字輩”演員。“傳字輩”演員學(xué)藝五年，學(xué)有傳統(tǒng)折子戲四百余出，其中不少明清傳奇名劇。昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)學(xué)員僅此一期，卻實(shí)實(shí)在在地為昆曲的傳承和發(fā)展培養(yǎng)了整整一代、個(gè)個(gè)成材的藝術(shù)家群體，為昆曲藝術(shù)的存亡繼絕保留下了星星火種。八十余年來(lái)，昆劇傳習(xí)所“傳字輩”演員在繼承和發(fā)展昆曲藝術(shù)方面做出了杰出貢獻(xiàn)。一九五六年周傳瑛、王傳淞主演了經(jīng)過整理改編的昆劇《十五貫》，曾以“一出戲救活一個(gè)劇種”而轟動(dòng)海內(nèi)外。各地昆劇院團(tuán)紛紛成立，至今上海、浙江、江蘇等地活躍在戲曲舞臺(tái)上的眾多昆劇演員，都是在“傳字輩”藝人的培養(yǎng)下成長(zhǎng)起來(lái)的新一代藝術(shù)家，昆劇藝術(shù)在經(jīng)過近百年的低迷后，又獲重生。

昆曲在求生絕續(xù)的過程中，最大的革新與開創(chuàng)就是昆曲戲劇教育的革新與開創(chuàng)。沒有這個(gè)開創(chuàng)性辦學(xué)與教育創(chuàng)新，昆曲就有可能沒法活體傳承下去。昆曲的可繼承的活體傳統(tǒng)，就是從他們這來(lái)的。昆曲的革新與發(fā)展也是伴隨著它數(shù)百年的發(fā)展之路。它可繼承的體量巨大深廣，今人在盡可能的繼承基礎(chǔ)上，也不是不可以進(jìn)行新的探索。傳字輩就有很多革新改良的地方。（如《十五貫》至少在劇本上就是對(duì)《雙熊記》的裁剪組合與推陳出新。）

五、解放后的兩次戲改

解放以來(lái)，戲曲作為重要宣傳工具，在排演現(xiàn)代戲上進(jìn)行了大量探索與實(shí)踐，創(chuàng)作了巨量作品，其中不乏一批經(jīng)典。這幾十年的道路中，也開創(chuàng)了很多傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲方面1949年至1957年間第一次戲曲變革的主要內(nèi)容和成果是傳統(tǒng)劇目的“推陳出新”?！案膽颉笔窃凇案娜恕薄案闹啤被A(chǔ)上進(jìn)行的。雖然這次改革充滿了各種不同思想和觀念（“移步不換形”、“反歷史主義”等）以及不同具體做法（“禁”與“放”等）的矛盾和斗爭(zhēng)，也存在著“左”傾教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)的干擾，但“改戲”在不長(zhǎng)的時(shí)間里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在劇目方面，進(jìn)行了去蕪存菁的篩選，使一些放肆展示兇殺色情、露骨宣揚(yáng)封建迷信觀念和封建倫理道德的劇目被清理出舞臺(tái)，從而使原來(lái)混亂不堪的戲曲舞臺(tái)得到初步的凈化。其次，對(duì)上演劇目思想內(nèi)容的抑濁揚(yáng)清，使傳統(tǒng)劇目的面貌為之一新。另外，這個(gè)時(shí)期大批話劇工作者加盟戲曲隊(duì)伍和現(xiàn)代戲劇理論在戲曲界的傳播，給戲曲融人了新的基因，為改變戲曲普遍存在的人物形象臉譜化、類型化、理念化；情節(jié)結(jié)構(gòu)拖沓、松散和隨意；克服戲曲過分重視形式美而忽視內(nèi)容美的審美傾向發(fā)揮了積極作用。傳統(tǒng)劇目的整體藝術(shù)水平由此獲得較大程度的提高。京劇《白蛇傳》、越劇《粱山伯與祝英臺(tái)》，昆曲《十五貫》等精品劇目便是這個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)劇目推陳出新的典范。

這個(gè)時(shí)期在對(duì)待傳統(tǒng)劇目進(jìn)行推陳出新的同時(shí)，全國(guó)各地并未忽視對(duì)傳統(tǒng)劇目的挖掘工作。據(jù)中國(guó)戲曲研究院統(tǒng)計(jì)，僅1956年6月第一次全國(guó)劇目工作會(huì)議后的一年間，全國(guó)便記錄了14632個(gè)劇目，加工整理了4223個(gè)，使這一年劇目的上演數(shù)達(dá)到了10520個(gè)。

1958年至1976年間，中國(guó)戲曲發(fā)生了第二次重大變革。這次變革的主要成就在于京劇現(xiàn)代戲的重大突破。它促使現(xiàn)代戲作為戲曲的一種新樣式而得到觀眾的承認(rèn)，并最終確立了自己在戲曲舞臺(tái)上的地位。革命現(xiàn)代京劇在政治干預(yù)下創(chuàng)排，在增強(qiáng)內(nèi)容的革命性的同時(shí)，對(duì)戲曲的傳統(tǒng)形式進(jìn)行了大膽謹(jǐn)慎而全面的革新。革命現(xiàn)代京劇對(duì)傳統(tǒng)形式的變革表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，吸收融合話劇的寫實(shí)觀念，采用寫實(shí)布景，從而打破了“隨意賦形”的傳統(tǒng)舞美體制；第二，隨著寫實(shí)布景的采用，使話劇的分場(chǎng)、分幕制得以在戲曲中施行，使戲曲情節(jié)的集中性得以增強(qiáng)，從而使原來(lái)以時(shí)空不固定為原則的文學(xué)體制發(fā)生重大變革；第三，依照生活的本來(lái)面目，真實(shí)地刻畫人物，并突出他們各不相同的鮮明個(gè)性，使生、旦、凈、丑等行當(dāng)不得不打破，臉譜不得不取消。這種現(xiàn)代人物的描寫方法與寫實(shí)布景相結(jié)合，自然不能不引起對(duì)程式化動(dòng)作的重新選擇或創(chuàng)造，從而使傳統(tǒng)的表演體制被徹底突破；第四，為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人的感受、情緒和個(gè)性，歌劇和交響樂的引進(jìn)，新唱腔、新板式和人物主題音樂被創(chuàng)造出來(lái)，原來(lái)“千部一腔”的音樂體制也由此發(fā)生了重大的變化。革命現(xiàn)代京劇內(nèi)容與形式的相互作用和重大突破，不僅使中國(guó)戲曲發(fā)生了一次重大變革，也使中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了一場(chǎng)革命。

但是這個(gè)時(shí)期“京劇革命”存在的問題，也恰恰是話劇觀念的引入，雖然增強(qiáng)了戲曲的寫實(shí)性和現(xiàn)代性，但未能很好地把握“虛”、“實(shí)”的合度與二者之間的有機(jī)融合，所以難以完全避免“話劇加唱”的弊病。特別是由于江青的插手和政治的介入，使京劇現(xiàn)代戲迅速“樣板化”并一統(tǒng)天下，這不僅違反了“百花齊放，推陳出新”的戲改方針，也使京劇現(xiàn)代戲在文革中沿著“三突出”的荒謬原則走向極端和僵化。

六、結(jié)語(yǔ)

回顧中國(guó)戲曲的來(lái)路，針對(duì)當(dāng)下的情況，藝術(shù)的政治化訴求減弱，為人民的藝術(shù)，為民族文化的弘揚(yáng)，為適應(yīng)文化藝術(shù)的有機(jī)市場(chǎng)化的訴求越來(lái)越明確。文藝體制的改革下，新的時(shí)代、新的媒體、新的傳播方式等給戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展帶來(lái)機(jī)遇與挑戰(zhàn)。當(dāng)下對(duì)于戲曲的改革、創(chuàng)新在人才方面，傳承有序、全面繼承的人才大量匱乏的狀態(tài)是有目共睹的。繼承是戲曲的當(dāng)務(wù)之急，這必須從戲曲教育、培養(yǎng)、舞臺(tái)實(shí)踐上建立新的機(jī)制和方案。我們回顧以上戲曲革新、改良、發(fā)展、開創(chuàng)的成果，沒有哪個(gè)時(shí)期是可以離開真正的傳承有序的戲曲人的。我們當(dāng)下的戲曲的創(chuàng)新，有很多是非戲曲專業(yè)人士在參與、把持，以長(zhǎng)官意識(shí)、文化政績(jī)工程意識(shí)，獲獎(jiǎng)意識(shí)在左右。觀演脫節(jié)，觀演沒有很好地互動(dòng)、刺激，沒有真正走到戲曲藝術(shù)為人民的正確道路上來(lái)。也是違背了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的一些原理與原則的。

筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)戲曲事業(yè)必須分清傳統(tǒng)工作與創(chuàng)作發(fā)展工作的區(qū)別，分區(qū)域?qū)Υ龑?shí)施。戲曲傳承教育、傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的恢復(fù)排演應(yīng)該是一個(gè)區(qū)域，從事的人應(yīng)該是戲曲傳承的深厚者。他們?nèi)绻嗟乇荒萌?chuàng)排新劇，不能在教學(xué)與傳統(tǒng)劇目上下功夫，培養(yǎng)人，恢復(fù)劇，則戲曲傳承就會(huì)有大問題。傳統(tǒng)劇目的演出同樣是需要?jiǎng)?chuàng)新與改良精神的，是可以開創(chuàng)藝術(shù)風(fēng)格的。這需要在體制上、資金上、演出上給與重點(diǎn)扶持。要讓這些人在教學(xué)、演傳統(tǒng)戲上有奔頭，在有余力的情況下才去排新戲。

除此之外，我們要放手戲曲新劇的排演，他們或靠近傳統(tǒng)或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，糅雜傳統(tǒng)，或中西結(jié)合。他們的創(chuàng)作隊(duì)伍主要應(yīng)該是次傳統(tǒng)深厚繼承戲曲人員，別的戲劇品種的人員，和戲曲教育中傳統(tǒng)繼承非精英保留的學(xué)生等組成。

我們回顧戲劇改良以來(lái)建立的中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，一個(gè)方面是知道來(lái)路，一個(gè)方面是從現(xiàn)有人員中知道家底，再有就是發(fā)現(xiàn)人力未盡，沒有及時(shí)搶救發(fā)掘保護(hù)的部分。傳統(tǒng)是我們的本錢。本錢沒了，大發(fā)展就是幻夢(mèng)。我們回顧傳統(tǒng)來(lái)路中的探索實(shí)踐，是要從中總結(jié)、思辨、借鑒；我們領(lǐng)悟傳統(tǒng)來(lái)路中不斷革新、改良的精神，是要把這種精神的知應(yīng)變、求創(chuàng)新、精益求精、尊重傳統(tǒng)、尊重觀眾等思想發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，我們不斷地回顧、總結(jié)，才有可能讓中國(guó)戲曲的史論、理論、評(píng)論與戲曲的創(chuàng)作、演出、實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，互相促進(jìn)，繼往開來(lái)，走向戲曲藝術(shù)生生不息的發(fā)展之路上去。

（責(zé)任編輯黃曉利）