郭帥帥

武漢大學(xué)文學(xué)院

現(xiàn)代性的陰暗面（吉登斯語）導(dǎo)致現(xiàn)代社會的日常生活越來越趨于工具理性化，“形成了一種技術(shù)理性意識形態(tài)化，技術(shù)物品大地化的文化語境”。[1]由此，問題也隨即產(chǎn)生，人類如何面對技術(shù)化？

在現(xiàn)代性的語境下，出現(xiàn)了兩種不同的生存?zhèn)惱恚翰紶枂虂喓筒ㄏＣ讈?。布爾喬亞代表一種物質(zhì)的、理性的、合乎規(guī)范的生活態(tài)度，波希米亞則象征一種精神的、感性的、叛逆放縱的生存方式。

波希米亞（Bohemia）除了作為地理概念之外，“原意是法文對15世紀(jì)以來在歐洲流浪的吉普賽人的稱呼，19世紀(jì)從種族稱謂向文化語詞轉(zhuǎn)型，這根源于歐洲人對四處漂泊、放蕩不羈、自由神秘，又落魄貧窮的吉普賽人生活的經(jīng)驗觀感”。[2]8波希米亞式生存的精華要義是：“不斷以異端的方式挑戰(zhàn)主流霸權(quán)，超越傳統(tǒng)陳規(guī)；不停止以對‘邊界’永遠的突破與冒險作為生活常態(tài)和人生的原則。”[3]

然而波希米亞本身卻也是一個充滿矛盾的復(fù)合體，波希米亞式生存則存在一種悖論性，主要體現(xiàn)在三個層面：第一是群體之間的對立性，第二是反叛的兩面性，第三是“破”而不能“立”的局限性。

一、群體之間的對立性

波希米亞的主體事實上是一個歷時性的概念，是一種“想象共同體”（本尼迪克特·安德森語）。

波希米亞人（Bohemian），詞根來源于法語“l(fā)a Boheme”，原意是法國人對居住在捷克西部以布拉格為中心地區(qū)的吉普賽人的稱呼；1830年，巴爾扎克在《幻滅》中將其與聚集在巴黎一些貧窮而冒險的文人相連；1845年巴黎詩人亨利·繆爾熱發(fā)表小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》，以作者自己、畫家?guī)鞝栘?、詩人波德萊爾、作家尚弗勒里和攝影家納達爾等拉丁區(qū)文人生活為藍本，笑中帶淚地勾勒了不名一文的藝術(shù)家和作家在巴黎拉丁區(qū)的悲喜場景，這標(biāo)志著波希米亞的主體從波希米亞種族向藝術(shù)家身份的過渡；1896年，普契尼的歌劇《波希米亞人》成為經(jīng)典，“波希米亞”開始用來指那些不一定貧窮落魄但一定自由、浪蕩、有才華的年輕藝術(shù)家文人；20世紀(jì)，曾于1933年流亡巴黎的美國學(xué)者劉易斯·科塞在《理念人——一項社會學(xué)的考察》肯定波希米亞人的先鋒藝術(shù)家身份和人文知識分子內(nèi)涵；后來，“垮掉的一代”催生了嬉皮士文化，并由此導(dǎo)致波希米亞群體急劇擴張，跳出狹窄的文人藝術(shù)家圈子，滲透到大眾文化，諸如嬉皮士、朋克、搖滾、同性戀等群體都被歸入了波希米亞。至此，群體之間的對立性開始顯現(xiàn)。

群體之間的對立性主要體現(xiàn)為精英與大眾的對立。雖然二者之間很可能只是儀式上的模擬對立，但仍然是波希米亞式生存的悖論所在。

文人和藝術(shù)家等精英群體必然站在自己的精英主義立場，恪守所謂的職業(yè)倫理，堅持藝術(shù)自律，這樣往往會把藝術(shù)退守到一個很小的圈子范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出某種“自戀”（阿多諾）特征。這一策略如同一群人在KTV包廂里自娛自樂，互相吹捧唱得好，缺少“他者”的評判，從而逐漸喪失生命力。而諸如朋克、搖滾等群體則更傾向于日常生活審美化，而日常生活審美化宣告了藝術(shù)自律的終結(jié)。在大眾語境中，藝術(shù)開始逐漸商業(yè)化，而在商業(yè)化的過程中勢必會使藝術(shù)面臨政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)等諸多壓力，某種程度上會依附和妥協(xié)，從而對藝術(shù)的獨立性造成傷害，而這是違背波希米亞精神的。

此乃悖論之一。

二、反叛精神的兩面性

波希米亞式生存強調(diào)一種波希米亞精神（Bohemianism），“流浪、仇布、自由、反叛、浪漫、解放、頹廢、想象力、身心并重、潛能發(fā)揮和藝術(shù)至上等跟隨現(xiàn)代社會興起的現(xiàn)代性體驗，以奇特方式融合在波希米亞的世界”。[2]7

但是在某種程度上來說，波希米亞式生存與布爾喬亞式生存的地位是不相同的。布爾喬亞式生存是啟蒙現(xiàn)代性題中應(yīng)有之義，而波希米亞式生存則是審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物。

“啟蒙現(xiàn)代性在確立統(tǒng)一、絕對和秩序的過程中，需要對其自身的不足和缺憾進行反省和批判，而這種對抗的文化角色恰恰是由審美現(xiàn)代性承擔(dān)了?！盵3]151這也是波希米亞式生存與布爾喬亞式生存的關(guān)系?；蛘呓栌么蟊娢幕挠^點來表述更為形象，即布爾喬亞式生存是主流文化，而波希米亞是生存是亞文化。作為亞文化來講，在挑戰(zhàn)、對抗主流文化背后，是希冀得到主流文化的認(rèn)同。類似亞文化的地位也決定了波希米亞式生存反叛的兩面性。

首先來看精英群體。一方面，精英群體試圖建立一個“異托邦”（?？拢?，成為自由之城。波希米亞社區(qū)扮演了這個角色。著名的波希米亞社區(qū)有法國巴黎的拉丁區(qū)（Latin Quarter），它是1830年波希米亞文化運動最早的發(fā)源地；有巴黎北部的蒙特馬爾（Montmartre）；還有就是位于紐約曼哈頓一角的格林尼治村，大約從1910年開始，格林尼治村開始吸引來自歐洲及美國各區(qū)鎮(zhèn)的年輕藝術(shù)家和作家。波希米亞社區(qū)為叛逆的藝術(shù)家們提供一個逃避中產(chǎn)階級市儈作風(fēng)的庇護所，并允許在服飾、性道德以及一般生活方式上做廣泛的實驗，從而創(chuàng)造出自己特有的價值體系。

另一方面，精英群體的藝術(shù)常常是以某種激進的面目出現(xiàn)，而這種激進所承載的反叛性卻存在被消解的可能。

換言之，抵制制度化、經(jīng)典化的現(xiàn)代激進藝術(shù)，免不了最終被制度化和經(jīng)典化。回顧一下現(xiàn)代小說和繪畫的反叛經(jīng)歷，從顛覆性極強的小說文體革命，到逐漸被經(jīng)典化的現(xiàn)代主義小說；從“落選者沙龍”的印象派繪畫，到最終被美術(shù)館、美術(shù)史、美術(shù)教學(xué)所接納為經(jīng)典化了的印象派繪畫，兩者的社會位置的反差是非常明顯的。反叛的姿態(tài)最終成為現(xiàn)存社會秩序和價值觀的裝飾。凡·高那極具反叛和越軌特性的油畫，如今成了擺放在達官顯貴豪宅里的裝飾品，就是一個極具諷刺意味的現(xiàn)象。[3]255

就大眾群體而言，群體內(nèi)存在兩種傾向：反叛與妥協(xié)。一種是絕對意義上的反叛，一種則是臣服于官方意識形態(tài)下的妥協(xié)。拿搖滾來說，舉個我們較為熟知的例子，當(dāng)年崔健的《一無所有》就是一種絕對意義上的反叛，而汪峰的《飛得更高》則主體集中在勵志，從意識形態(tài)角度來看屬于一種妥協(xié)。

此乃悖論之二。

三、“破”而不能“立”的局限性

在藝術(shù)走入生活的過程中，波希米亞生活藝術(shù)不是對現(xiàn)存生活點綴性的詩意補充，而是全面顛覆傳統(tǒng)日常生活俗套，反向培養(yǎng)和形塑一種反文化生活方式。波希米亞生存實踐以對“邊界”永遠的突破與冒險作為生活常態(tài)和人生的原則，可以看做是一種“破”；但是波希米亞式的生存卻較為缺乏“立”的精神，至少在“立”的有效性上是十分有限的，這也是其局限性所在。

從社會層面來說，一個健康社會的正常運行和發(fā)展不僅需要獨立不羈的藝術(shù)家，更需要建功立業(yè)的公民……從個人角度而言，波希米亞人的審美生存讓現(xiàn)代個體處于極其豐富的各種可能性之中，各種可能性顯得光輝燦爛而又不祥逼人……界限——理性是一種秩序、一種度；突破界限，也就是失序和無度。不斷突出不可預(yù)期的生活端點，無數(shù)的偶然成為一種必然。[2]309

波希米亞式生存在打破日常生活的僵化之后，卻沒有能力重建另一種新的日常生活模式。這里又回到了波希米亞式生存的來源問題上。波希米亞式生存來源于審美現(xiàn)代性，而審美現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性的必然結(jié)果。啟蒙現(xiàn)代性是一種對秩序的追求，而審美現(xiàn)代性是對混亂的渴求和沖動，并且是對啟蒙現(xiàn)代性秩序中不合理之處進行破壞，從另一種角度來說就是一種矯枉過正。由此，審美現(xiàn)代性的存在源于啟蒙現(xiàn)代性的存在，絕不會將其完全推翻。

這也是波希米亞式生存的困境，它的存在是因為有布爾喬亞式的存在作為其對立面，作為其不可或缺的“他者”。這個“他者”如果被推翻，那么它自身也就不能存在。因此波希米亞式生存不能成為體系性的建設(shè)力量，只能作為補救工具。

此乃悖論之三。

衛(wèi)華對波希米亞式生存的悖論有一段精彩的論述：尤其讓人迷惑的是，每一種波希米亞觀念的表達，必然就有一個鮮明對立面的站立。比如，為藝術(shù)而藝術(shù)的浪漫主義精神與主張藝術(shù)與生活邊界溶解的先鋒派面孔；反抗資產(chǎn)階級的意識與資產(chǎn)階級消費道德觀的表現(xiàn)；抵抗的知識分子氣質(zhì)與墮落分裂的知識分子精神隱喻；高傲的藝術(shù)家精英主義與卑俗的日常生活美學(xué)。如此奇怪的幾組內(nèi)部矛盾居然都統(tǒng)一在波希米亞語詞之下。[2]44

波希米亞式生存的悖論性也正好反映出其本身的張力，在張力之中有著豐富的意蘊內(nèi)涵有待更進一步的發(fā)掘。

[1]馮黎明.技術(shù)文明語境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2003:1.

[2]衛(wèi)華.現(xiàn)代審美文化視野中的波希米亞精神[M].北京:新華出版社,2009.

[3]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務(wù)印書館,2005.