閆飛

北朝佛傳故事涅槃圖像的“本土進(jìn)化”

閆飛

北朝時期佛教興起，伴隨著社會的劇烈動蕩，具有政治色彩的佛教自上而下影響了中國社會的各個階層，一批佛教圣地相繼建造。對北朝時期佛傳故事圖像的考析，呈現(xiàn)出佛教東傳且南朝文化回流的歷史脈絡(luò)。以佛陀涅槃圖像為例，既傳承了犍陀羅佛傳藝術(shù)中的西方化藝術(shù)特征，又步入了漢文化環(huán)境中的東方化進(jìn)程。因此，在北朝佛教初傳興盛時期，多元文化體的貫通與融攝確立了后期中國佛教藝術(shù)的審美準(zhǔn)繩，具有深刻的研究意義。

北朝；涅槃圖像；佛傳故事；南朝；本土化

佛傳故事到佛傳藝術(shù)的圖像性轉(zhuǎn)化，在佛教傳播中扮演著敘述佛陀傳奇、傳達(dá)佛學(xué)思想的重要作用。早期佛教造像發(fā)展的始末與佛傳藝術(shù)不無關(guān)系，如：打破佛教象征藝術(shù)的佛陀造像源自于佛傳藝術(shù)“梵天勸請”情節(jié)；菩薩像、思維菩薩出自于佛傳藝術(shù)“樹下觀耕”情節(jié)；舍衛(wèi)城神變等隸屬于釋迦成佛后的說法情節(jié)。由此可見，對佛教早期造像形成的研究，需要以佛傳藝術(shù)為參照。完整的佛傳故事始于“兜率天降下”止于“涅槃”［1］（P122）。涅槃作為佛傳故事最后部分，其蘊含了佛陀進(jìn)入永生不滅的圓寂狀態(tài)，受到以小乘佛教思想為主流的犍陀羅佛傳藝術(shù)的重視，從而東傳涉及中國多數(shù)佛教石窟造像之中。因此，本文以佛傳故事中的“涅槃”圖為研究對象，即從中國北朝時期涅槃圖像中的情節(jié)出處、人物身份、構(gòu)圖特征辨析其印度、犍陀羅佛傳藝術(shù)的源流，重點闡釋涅槃圖像中佛陀“仰面平躺”的圖像學(xué)內(nèi)涵，及其與中國古代生死觀念、服飾文化、審美特征與異域交融的成因關(guān)系。

一、北朝涅槃圖像分布與出處

“涅槃”藝術(shù)源于早期印度對窣堵波的信仰，原意是指佛陀進(jìn)入不生不滅、圓滿而寂靜的狀態(tài)。犍陀羅首次參照佛教典籍記載，將“涅槃”故事情節(jié)圖像化表現(xiàn)，并在佛陀造型、舉哀信徒、雙樹場景等為后世涅槃圖的傳播，形成了一定的程式化模式。同時，這種相對固定的圖像模式也成為了中國北朝的涅槃圖像的雛形。然而因佛教藝術(shù)在傳播中的時空間差異性，涅槃圖像的程式化構(gòu)圖模式也因地域文化因素產(chǎn)生了變化，這為我們對佛教藝術(shù)中國化提供了研究線索。另外，以北朝為核心，其原因佛教自東漢傳入中國至北朝興盛，與之相關(guān)的涅槃圖像已具有相對穩(wěn)定的中國化特征，一批佛教圣地相繼建造，也為我們針對涅槃圖像的研究提供了相對寬泛的橫向比較。

北朝以前漢譯佛典記錄涅槃的有：后秦佛陀耶舍、竺佛念譯《長阿含經(jīng)》，西晉白法祖譯《佛般泥洹經(jīng)》，失譯《般泥洹經(jīng)》，東晉法顯譯《大般涅槃經(jīng)》?！栋隳噤〗?jīng)》與《佛般泥洹經(jīng)》屬于小乘部的同本異譯，《大般涅槃經(jīng)》為大乘部。大、小乘此情節(jié)區(qū)別多在于場景人物組合方面，但佛陀側(cè)臥涅槃的主題情節(jié)大致相同。北朝時期涅槃圖石窟分布如下表1，因部分石窟涅槃圖像殘損嚴(yán)重或是相關(guān)圖片沒有發(fā)表，本文以《中國石窟寺——克孜爾石窟》《中國石窟寺——敦煌石窟》《云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》《龍門石窟佛典畫像精品》可查證到的北朝涅槃圖為例，如：敦煌石窟第428窟（北周），麥積山第133、26窟（北魏），永靖炳靈寺第132窟（北魏），龍門石窟普泰洞（北魏），以及下文所述云岡三窟（北魏）為核心，橫向比較北朝涅槃圖像的傳承與發(fā)展。

表1北朝時期涅槃圖石窟分布

二、云岡石窟北朝涅槃圖像志

基于學(xué)術(shù)界對云岡石窟犍陀羅風(fēng)格的界定，以云岡石窟北朝涅槃圖像為范式，探討其與犍陀羅涅槃圖像之間的成因關(guān)系，能夠清晰地認(rèn)識北朝涅槃圖像的“傳承”因素，并有助于在差異性中發(fā)掘佛教藝術(shù)的中國本土化“發(fā)展”特征。云岡石窟現(xiàn)存三幅北朝涅槃圖，分別在第11窟西壁、第36窟東壁、第38窟北壁，開鑿于北魏遷都洛陽前、后，其中第11窟涅槃圖最早，始鑿于孝文帝時期（公元471-494年），是云岡石窟的鼎盛時代，具體圖像描述如下：

圖1云岡石窟第11窟涅槃圖

第11窟涅槃圖，畫面中間為佛陀涅槃場景，釋迦佛陀飾高肉髻，著袒右肩貼身袈裟，頭部向右平躺于方形床榻之上，雙臂置于身體兩側(cè)。頭部、足部各站立一個禮佛。床榻后方兩角各有一株大葉長莖沙羅雙樹。在佛陀床榻兩側(cè)各站立兩個禮佛（共四人），左側(cè)兩人服飾華麗，右側(cè)兩人身著“U”形通肩袈裟。其中，兩側(cè)靠近佛陀兩人發(fā)型不同，手捧類似“燈臺”之物，疑似帝釋天、梵天造型；后兩人雙手合實置于胸前，面向佛陀做禮拜式。畫面兩側(cè)外層各站立一頭行走獅子，右側(cè)獅子口吐類似“水形”波浪紋路（圖1）。

第36窟涅槃圖，此佛傳故事圖像殘損嚴(yán)重，除佛陀平躺清晰可見，其余場景人物都很難呈現(xiàn)。佛陀有高肉髻，頭部朝右且面部向上，平躺于舟形寢臺之上（面部殘損但頭部比例近似秀骨清像之態(tài)）。雙手下垂放于身體兩側(cè)，身著褒衣博帶，下襟有“U”形陰刻紋路（圖2）。

圖2云岡石窟第36窟涅槃圖

第38窟涅槃圖，畫面分為上、中、下三層，中層為釋迦佛陀頭朝右平躺于有舟形造型的寢臺之上，舟形兩側(cè)各有一人，分別托扶佛頭和稽首佛足。舟形上方圍繞五位舉哀弟子，面部殘損很難辨識。上層五人合掌禮拜佛陀。下層，六位供養(yǎng)伎樂天雕刻在寢臺正壁，各持琵琶、橫笛等樂器。涅槃圖轉(zhuǎn)角壁柱上塑有一比丘，結(jié)跏趺坐禪定修行（圖3）。

圖3云岡石窟第38窟涅槃圖

（一）犍陀羅涅槃構(gòu)圖法

云岡石窟三幅涅槃圖與犍陀羅此題材之間，均有異同。犍陀羅涅槃圖像呈現(xiàn)出忠實于佛經(jīng)敘述和傳承印度傳統(tǒng)佛教藝術(shù)構(gòu)圖的兩個特征：一是忠實于佛經(jīng)著述。犍陀羅涅槃圖佛陀通常是右脅向下，雙足相疊側(cè)臥，右手枕于頭下，左臂舒展置于身體上側(cè)。在《佛所行贊》中有“如來就繩床，北首右脅臥，枕手累雙足”描述了。此外，佛典對不同的臥法有不同語義表述：其一右脅側(cè)臥稱為“獅子的臥法”，Mahāparinibbāna-suttanta記載：“爾時尊獅側(cè)臥右脅在下，腳與腳重疊起來，作獅子的臥法”；其二仰面朝上稱為“死者的臥法”，《增一阿含經(jīng)》中有記載；其三左脅向下的臥法稱為“愛欲者的臥法”，犍陀羅佛傳故事中佛母摩耶夫人“靈夢入臺”場景，常采用此臥法。二是印度傳統(tǒng)佛教藝術(shù)構(gòu)圖。犍陀羅圖像的“時空”表現(xiàn)方面受到中印度佛教藝術(shù)的影響，即空間遠(yuǎn)、近關(guān)系的上、下式構(gòu)圖和時間先、后的左、右式構(gòu)圖的合一表現(xiàn)。如：典型的犍陀羅涅槃故事圖像，佛陀背后通常塑造一至二排舉哀弟子或是表情悲痛的末羅族人，皆是采用水平視角上下布局。佛陀前穿僧衣結(jié)跏趺坐、結(jié)禪定印的比丘，是佛陀臨終前所收最后一位弟子——須跋陀羅，當(dāng)?shù)弥鹜蛹磳⑷霚纾刃袦缍?。?jù)《般泥洹經(jīng)》記載：須跋“坐自念，吾不能待佛般泥洹，便先滅度，而佛后焉”［2］（P187-188）。圖中佛陀足部所站的是大迦葉，據(jù)佛典記載大迦葉是在佛陀涅槃七日后才得知釋迦圓寂［3］（P113）。須跋與大迦葉同時刻畫在一起，是多時間的同時表現(xiàn)。

（二）涅槃之中國生死觀

圖4龍門石窟普泰洞

被學(xué)術(shù)界認(rèn)為具有典型犍陀羅佛像風(fēng)格的云岡石窟，三幅涅槃圖與犍陀羅的涅槃圖在視角、構(gòu)圖方面都存在明顯差別。如：釋迦佛陀頭部方位不統(tǒng)一，但都向右方平躺與犍陀羅相反，雙手放于身體兩側(cè)，這在經(jīng)文中都未曾見到相關(guān)依據(jù)。除此之外建造于北朝的龍門石窟普泰洞（圖4）、麥積山石窟26窟的涅槃圖中都可見，佛陀身體處于平躺姿態(tài)。在北朝以后的涅槃圖中，平躺姿態(tài)的涅槃圖更是常見，說明這并不是個案。云岡石窟三幅涅槃圖造像未采用犍陀羅藝術(shù)中“獅子的臥法”，刻意回避釋迦之死的主題，是有背佛典而為之的藝術(shù)行為，可能與中國古代的生死觀念有關(guān)。魏晉以來，中國的士大夫階層紛紛尋覓新的思想方向，他們以奉行《易經(jīng)》《老子》《莊子》為“三玄”之學(xué)探索人生命運的哲學(xué)范疇，這種思想潮流與佛教“般若性空”的學(xué)說不謀而合。如：道家用對立統(tǒng)一的觀點解釋生死，將生死看作是“道”的循環(huán)。老子則認(rèn)為：“不失其所者久，死而不亡者壽。”死而不亡，即不朽之義。不朽然后為壽［4］。莊子認(rèn)為：死亡對人來說是無法避免的必然命運。生死并沒有什么差別，死亡也用不著憂愁和恐懼［4］。同時，莊子用“死生，命也，其有夜旦之常，天也”［5］（P78），表達(dá)了他認(rèn)為死生如晝夜一樣，是自然的規(guī)律。孔子也曾說過：“未知生，焉知死”［6］（P98），表達(dá)了生、死相互聯(lián)系的觀點。由此可見，古代中國對“生死”的普遍理解與佛教涅槃思想較為一致。因此，對佛陀圓寂的圖像化已經(jīng)超越了“側(cè)臥”這一表面形式的符號限定，仰面朝天的佛陀涅槃造型出現(xiàn)也不足為怪。

（三）審美邏輯中的地域性

由于上文所述在中國本土化的影響下，北朝時期的涅槃圖出現(xiàn)了佛陀仰面朝天平躺，如果按照犍陀羅平面浮雕式的構(gòu)圖視角，則需要表現(xiàn)佛陀單側(cè)面，這顯然不妥。無論在印度、犍陀羅還是中國，釋迦悟道后的佛陀形象在浮雕、壁畫中未曾見到單側(cè)面的表現(xiàn)先例。因此，在中國化的審美邏輯中，采用了兩種方式避免了佛陀平躺且不表現(xiàn)單側(cè)面，具體如下：

圖5麥積山133窟10號造像碑

1.佛陀俯視表現(xiàn)和僧眾平面化表現(xiàn)相并存。云岡石窟涅槃圖就采用俯視展現(xiàn)佛陀平躺時四分之三側(cè)面，與平視表現(xiàn)的周圍人物相結(jié)合的雙視角并存。如：第11窟涅槃壁畫中間，采用近45度角俯視表現(xiàn)佛陀仰面平躺，其余人物、動物、植物皆為平視表現(xiàn)四分之三側(cè)面。第36窟涅槃壁畫也是采用近45度角俯視表現(xiàn)佛陀。在麥積山133窟10號造像碑（北魏）涅槃圖像中（圖5），同樣采用俯視表現(xiàn)釋迦平躺的圓寂場景。在北周麥積山第26窟涅槃圖中，可見北朝后期此類佛教藝術(shù)造景的應(yīng)用更為成熟。當(dāng)涅槃圖脫離平面采用雕塑形式表現(xiàn)時，為達(dá)到用俯視避免出現(xiàn)佛陀側(cè)面表現(xiàn)，又出現(xiàn)了“修正性”俯視。如：云岡石窟第38窟佛陀涅槃屬于雕塑造像，佛陀雖然處于平躺狀態(tài)，但沒有水平躺在寢臺之上，而是連同“舟形”傾斜近45度斜靠在寢臺與后壁的夾角處，以觀看者視角水平觀看時呈現(xiàn)人為“修正性”俯視，其他人物則依附墻壁、寢臺正壁營造，屬于平視。這種雙視角并存的方式，在犍陀羅地區(qū)的佛傳故事圖像題材中未曾見到。近似于同一時期，不同地域的多組涅槃雕塑，從考古學(xué)的角度尚無資料說明三者相互影響，但他們共同與漢文化之間是不無關(guān)系的。其原因，首先基于佛陀“仰面朝天”的涅槃?wù)J同，其次歸咎于古代中、印兩國在“時間”“空間”表現(xiàn)上文化習(xí)慣的差異性，即以印度佛傳藝術(shù)為代表的“多時空并存”畫面構(gòu)圖，和以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為特征的“多視角散點試”畫面構(gòu)圖。

圖6敦煌石窟第428窟涅槃圖

2.佛陀身體的多視角構(gòu)圖。這種方式是將身體局部面向觀者，與犍陀羅相同近似表現(xiàn)佛陀正面，但身體其他部分又可見佛陀平躺姿態(tài)。如：龍門石窟普泰洞北壁西側(cè)佛傳圖（圖4），佛陀頭部面對觀者，為正面表現(xiàn)，但頭部以下的身體、腿、足都是側(cè)面表現(xiàn)佛陀平躺狀態(tài)。此案例還見于敦煌石窟第428窟西壁中層涅槃圖（圖6），從佛陀頭部軀干來看，佛陀面向觀者與犍陀羅類似，但雙腿和足部前后相疊表現(xiàn)平躺姿態(tài)，并且床榻上頂面帶有上文所述俯視特征。

從北朝石窟涅槃圖來看，這種多視角的構(gòu)圖方式雖然不符合科學(xué)原理，但適合于中國傳統(tǒng)的審美邏輯，并與傳統(tǒng)中國畫的散點式構(gòu)圖形成視覺藝術(shù)的文脈傳承。中國畫的場景表現(xiàn)形式，也促使了對佛傳藝術(shù)在空間方面的本土化創(chuàng)新。同時，平面浮雕、繪畫的構(gòu)圖思維也對圓雕作品有一定的視覺指導(dǎo)。

（四）南朝風(fēng)格的融攝

佛教藝術(shù)的中國化，是中、印兩國傳統(tǒng)文化在碰撞中呈現(xiàn)雙向選擇的結(jié)果。一方面，印度佛教藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作題材、裝飾細(xì)節(jié)作為一種新鮮的刺激因素激發(fā)本土文化的發(fā)展軌跡；另一方面，本土文化強大的生命力和地緣優(yōu)勢，促使了佛教藝術(shù)的“中國化”改良與創(chuàng)新。這里的本土文化則指繼承漢魏并形成隋唐文化主流的根源——南朝文化。陳寅恪先生認(rèn)為：“真正構(gòu)成唐代文化主體的因素是繼承漢魏又有創(chuàng)新的東晉南朝文化”［7］（P18）。

北魏孝文帝太和十年（486年）推行漢化改革，北朝在稅制、官制、均田制、姓氏等多領(lǐng)域吸取南朝文化，這次文化融合的特點首先是以官方渠道推廣，在文化的廣度與深度方面比較徹底：其次體現(xiàn)在一種文化對另一種文化主動接納的單向過程。其中“革衣服之制”的政策在云岡石窟中屢見不鮮，并在云岡北朝涅槃圖像中加以呈現(xiàn)。如：在云岡石窟第5、6、11、13、16、19窟中多有南朝“褒衣博帶”式佛像的出現(xiàn)?！鞍虏健笔切稳菀路挻螅鴮捙?，腰間系闊帶?！稘h書·雋不疑傳》就有“褒衣博帶，盛服至門上謁”［8］（P159）的記載。這種佛衣在披著方式上具有當(dāng)時士大夫的衣著特點，民族化特征非常鮮明，五世紀(jì)末至六世紀(jì)中期，該佛衣樣式以跨地域傳播的方式在漢地盛極一時［9］。在云岡早期第11窟涅槃圖中可視佛陀仍身著袒右肩袈裟，以及后方沙羅雙樹都承接了印度佛傳藝術(shù)的主要特征。開鑿于北魏遷都洛陽后（494年）的第36窟涅槃圖像具有明顯不同。此時為云岡石窟晚期，大規(guī)模的開鑿活動已經(jīng)停止，在中下階層熱衷開鑿石窟的推動下，一批提取于現(xiàn)實生活的佛教造像孕育而生，主要特征是神情生動活潑富有生活氣息，人物造像臉型清瘦，長頸、肩窄且下削，全身穿著“褒衣博帶”式漢服。此外，北魏麥積山133窟10號造像碑涅槃圖像中，佛陀左側(cè)有一位雙手合實拜佛的老者，被認(rèn)為是自背柴火先身滅度的須跋陀羅，或是身背白布前來裹褻佛陀身體的婆羅門［10］，同樣身著漢服。

佛衣樣式、衣褶形態(tài)的塑造手法長期被學(xué)者們作為辨別古代印度不同時期，不同地域佛陀造像的重要因素，并借此討論中印佛教藝術(shù)相互交流的作證，如“U”形衣紋，曹衣出水式衣紋等?！鞍虏А笔椒鹣竦某霈F(xiàn)在極大程度上顛覆佛教藝術(shù)在此形式上的傳承。因此，南朝風(fēng)格對佛教藝術(shù)的中國化形成具有重要影響和深遠(yuǎn)意義。

閆飛，華東師范大學(xué)博士研究生，新疆師范大學(xué)副教授，新疆烏魯木齊830054

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1004-4434（2015）12-0077-05