葉佑天 孫立軍

【內(nèi)容摘要】在當(dāng)下影視熒屏上，時(shí)尚的營(yíng)建與塑造漸成風(fēng)氣。全球一體化的文化背景使“影視時(shí)尚文化”這個(gè)工業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，演變?yōu)楦?jìng)相模仿、追逐的文化消費(fèi)浪潮。在其審美特征上，基于時(shí)尚文化的多重特性，作者從其三個(gè)方面進(jìn)行闡釋?zhuān)阂皇侵黧w心理——快感與文感;二是形式體系——建立與破壞;三是雅俗品鑒——品位與趣味。并試圖在影視“時(shí)尚”多重屬性中尋找良好的契合點(diǎn)，結(jié)合影視文化理論，感受影視時(shí)尚的魅力，以指導(dǎo)人們樹(shù)立正確的審美時(shí)尚觀。

【關(guān)鍵詞】影視文化 ?時(shí)尚 ?審美 ?特征

時(shí)尚作為文化現(xiàn)象是現(xiàn)代社會(huì)的一種普遍潮流，特別在以市場(chǎng)為導(dǎo)向的市場(chǎng)消費(fèi)體系下尤為突出。影視，一種以視聽(tīng)為基礎(chǔ)的文化體現(xiàn)，時(shí)尚與之關(guān)系密切。其根源在于，時(shí)尚存在的首要條件是基于人眼睛、耳朵功能的可視、可聽(tīng)，以便于大眾獲取相關(guān)信息并加以效仿。從某種意義上說(shuō)，時(shí)尚就是要獲取大眾的“注目、注耳”。從這個(gè)意義上看，時(shí)尚是一種典型的視聽(tīng)消費(fèi)，其借助特定的形象與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)來(lái)傳遞。在影視產(chǎn)業(yè)興盛的今天，消費(fèi)文化漸趨成熟，時(shí)尚不但成為一個(gè)重要的文化景觀，同時(shí)也是一個(gè)值得研究的視聽(tīng)現(xiàn)象。

時(shí)尚作為一個(gè)舶來(lái)品，本意指在一段時(shí)期內(nèi)，衣服、頭發(fā)和行為等流行式樣，并且容易發(fā)生改變。本雅明曾說(shuō)：“時(shí)尚確定了人愛(ài)戀的商品希望的崇拜方式。”①我們不難看出，本雅明的界定旨在強(qiáng)調(diào)人與物的關(guān)系，進(jìn)而厘清時(shí)尚與商品在從生產(chǎn)領(lǐng)域到消費(fèi)領(lǐng)域間的關(guān)系。而李波夫斯基則把時(shí)尚規(guī)定為“短暫變化的永恒戲劇”②。這種說(shuō)法實(shí)際上道出了時(shí)尚的微妙之處，形象描繪出了其特點(diǎn)，短暫而富于變化，雖短暫卻實(shí)時(shí)而變的特征。透過(guò)諸種時(shí)尚的學(xué)說(shuō)，我們可以肯定的是，時(shí)尚作為一種文化現(xiàn)象，具有某些基本的文化性與獨(dú)特性：第一，時(shí)尚是一種視聽(tīng)消費(fèi)現(xiàn)象;第二，時(shí)尚是一種現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象，具有在不同社會(huì)群體流動(dòng)的可能性;第三，時(shí)尚通常以流行的形式出現(xiàn);第四，時(shí)尚是一種文化符號(hào)，是一種表意活動(dòng)。

無(wú)論時(shí)尚如何界定，這些都足以說(shuō)明，時(shí)尚本身是一個(gè)非常復(fù)雜的文化系統(tǒng)。作為一種表意的實(shí)踐，一種意義的生產(chǎn)、傳播和接受。波德萊爾認(rèn)為，“現(xiàn)代性就是過(guò)渡，短暫，就是藝術(shù)的一半，另外一半是永恒和不變?！雹埤R美爾則認(rèn)為，“如果我們覺(jué)得一種現(xiàn)象消失得像它出現(xiàn)時(shí)那么迅速，那么，我們就把它叫做時(shí)尚?！雹茉诓ǖ氯R爾與齊美爾的論述中，可見(jiàn)時(shí)尚是一種獨(dú)特的視覺(jué)文化景觀，其在一定程度上，體現(xiàn)了個(gè)體的身份認(rèn)同、文化價(jià)值、趣味、生活習(xí)性等固有性。但時(shí)尚基于流動(dòng)與變化，導(dǎo)致了其看似固定的意義和價(jià)值的不確定性。在影視劇情及視聽(tīng)構(gòu)建中，其通過(guò)對(duì)都市文化新潮景象的展示，不斷顯現(xiàn)著系列的雙重屬性。

法國(guó)社會(huì)評(píng)論家及文學(xué)評(píng)論家巴爾特說(shuō)道：“它從不固定意義卻保持意義的某種機(jī)制，它永遠(yuǎn)是落空了的，它也是有意義的;它沒(méi)有內(nèi)容，于是便成為一種景象，即人類(lèi)賦予自己以權(quán)力，用沒(méi)有意義來(lái)意指……”⑤正因?yàn)闀r(shí)尚寓于“意義的落空”之中，其從根本上影響了世人，很大程度與外界事物以及整個(gè)思想、藝術(shù)、價(jià)值觀念有關(guān)。換而言之，人們明知“意義的落空”而瘋狂追求，正是為了獲取瞬間轉(zhuǎn)換的快感和歡喜。

一、主體效應(yīng)：快感與文感

影視是以視聽(tīng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，其所營(yíng)造的時(shí)尚經(jīng)過(guò)審美主體——人的耳目浸染，在追趕時(shí)髦時(shí)勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種混合情感。影視內(nèi)部刻畫(huà)，齊美爾說(shuō)：“時(shí)尚的主角借以引人注目而代表了社會(huì)與個(gè)人沖動(dòng)之間的真正原初的平衡狀態(tài)?！雹迣?shí)際上，在追逐時(shí)尚的過(guò)程中，其既是大眾個(gè)人的一種行為過(guò)程，其實(shí)在更高層面是為了獲得一種社會(huì)性的身份認(rèn)同建構(gòu)的意指。通過(guò)追逐時(shí)尚這種行為，審美主體獲得足夠認(rèn)同與歸屬的審美快感與文化感知。影視營(yíng)造的時(shí)尚，如演員造型（服飾搭配及容妝等）、音樂(lè)及對(duì)白、相關(guān)產(chǎn)品等，總能在虛擬的意義上更深層次地影響著現(xiàn)代社會(huì)人們的生活理念和行為方式，即便只是短暫的快感。在影視時(shí)尚的追逐中，受眾對(duì)其易于產(chǎn)生幻想與沖動(dòng)，希望獲取一種象征上的心理?yè)嵛?，而作為能指的“時(shí)尚”也只是一個(gè)符號(hào)而已。大眾借助這個(gè)符號(hào)將自己從容的置入“時(shí)尚”之中，虛擬的自由和與眾不同的心理快感則油然而生。如青春勵(lì)志電視劇《奮斗》的熱播，夏琳和米萊兩個(gè)女主角的服飾搭配風(fēng)靡一時(shí)，其時(shí)尚裝扮引領(lǐng)了當(dāng)季的流行風(fēng)潮。大眾紛紛效仿，完全是為獲得某種獨(dú)特權(quán)力的意指，進(jìn)而得到某種文化和社會(huì)地位上的虛幻優(yōu)越感。事實(shí)上，大眾也不愿將自己丟在時(shí)尚時(shí)髦之外，并且一直期望從中獲得相應(yīng)的心理效應(yīng)。在《媳婦的美好時(shí)代》播放后，宜家家居紅色的布藝沙發(fā)、玻璃面的茶幾、木質(zhì)的電視柜、棋盤(pán)交錯(cuò)的個(gè)性客廳毯和爬滿墻面的相片框引得年輕人瘋狂逐潮，很顯然是為了獲取虛擬的社會(huì)心理認(rèn)同。影視塑造的時(shí)尚總能給受眾帶來(lái)心靈享受，形成無(wú)法自制的新鮮與心理快感。

影視中營(yíng)建的時(shí)尚總是短暫、變化的現(xiàn)象，其不具備某種穩(wěn)定性和崇高旨趣。影視不斷尋求受眾的廣泛關(guān)注，以時(shí)尚來(lái)營(yíng)造一種獲得安全感的途徑，從而在傳播中使自己受益。他們時(shí)常在片中將造型、道具、視覺(jué)元素、語(yǔ)言、音樂(lè)等進(jìn)行時(shí)尚策略，以此刺激受眾自然體驗(yàn)到某種“意指”的文化感受。如電視劇《甄嬛傳》古色古香的臺(tái)詞，廣受大眾追捧，形成“甄嬛體”并被擴(kuò)大化運(yùn)用到日常語(yǔ)言中，大眾則從文化中感悟到效仿的愉悅。當(dāng)然，過(guò)分追求時(shí)尚會(huì)很大程度限制創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力，減弱其本身的文化感受。如馮小剛的《唐山大地震》在尋求文化感悟方面，明明某保險(xiǎn)廣告的訴求和整部電影的基調(diào)可以形成文化吻合，卻由于惡劣的硬性臺(tái)詞廣告語(yǔ)植入，缺乏誠(chéng)意的做法直接導(dǎo)致受眾文化感悟的缺損。時(shí)尚起著塑造角色、渲染氣氛、突出風(fēng)格、反映劇情等文化表意功能，這種表意功能只有建立在審美基礎(chǔ)之上又具有文化體驗(yàn)的獨(dú)特功能，并在契合劇情的前提下，并有效、克制地注入時(shí)尚元素，才可彰顯影視本身的價(jià)值內(nèi)涵與受眾的文化感悟。

顯然，在追求時(shí)尚的框架下，當(dāng)代影視創(chuàng)作與傳播正是在這兩種矛盾的體系下左顧右盼：一方面，為獲取營(yíng)銷(xiāo)的成功，需要追求流動(dòng)的時(shí)尚快感;另一方面，在獲取引人注目的短暫形式下，必須堅(jiān)守文化感悟的刺激。影視時(shí)尚正是基于此，不斷推動(dòng)視聽(tīng)文化的花樣翻新，推動(dòng)影視工業(yè)的發(fā)展，并不斷培育追趕時(shí)髦的大眾。

二、形式體系：建立與破壞

傳統(tǒng)影視作品用獨(dú)一無(wú)二構(gòu)成“韻味”，自然帶有永恒性和不可更改性，其在蔑視“內(nèi)容的復(fù)制”的同時(shí)，亦使形式受到極大局限。例如，在張藝謀《紅高粱》的宏大敘事和紅色調(diào)的形式內(nèi)容中，我們找不到絲毫的復(fù)制痕跡，這種“永恒性”在早期的影視策略中取得了良好的社會(huì)效益，進(jìn)而導(dǎo)致了張藝謀的成功。而在今天機(jī)械復(fù)制年代，復(fù)制技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，原本與摹本的藝術(shù)高度被削平，為了營(yíng)銷(xiāo)的成功，我們總能在某個(gè)影片中看到另外一個(gè)暢銷(xiāo)影片的影子。例如，某個(gè)經(jīng)典的橋段、道具的設(shè)置、角色裝束等，受眾看多了將喪失對(duì)本有視域的抵觸。時(shí)尚瞬間處于矛盾與尷尬的境界，時(shí)尚難逃復(fù)制與模仿的可能，同時(shí)過(guò)度模仿也是時(shí)尚的死敵。從影視學(xué)的維度來(lái)審視，時(shí)尚必然以視聽(tīng)符號(hào)的形式承載文化內(nèi)涵，從某種情形看，其表露了受眾的趣味、文化、習(xí)性及身份認(rèn)同等，有其固定的模式與符號(hào)表征。同時(shí)，時(shí)尚符號(hào)又務(wù)必不斷地流變，否則時(shí)尚也無(wú)從談起。然而，影視中的時(shí)尚也依賴(lài)于一定程度的復(fù)制，新的時(shí)尚總是在不斷破壞原有時(shí)尚框架下重新建立。

時(shí)尚，無(wú)論從影視生產(chǎn)還是后期推廣，已經(jīng)形成一種固有的策略。近年推廣的很多所謂的時(shí)尚影片，諸如很多類(lèi)型電影里，我們通?？梢钥吹揭荒荒蝗A麗的場(chǎng)景，似曾相識(shí)的時(shí)尚裝扮，創(chuàng)作者正是要把某種視聽(tīng)的相同愉悅植入目標(biāo)人群，使其認(rèn)同并仿效。然而，很多時(shí)尚的元素是電影框架背景的重新設(shè)置，但太多的相似與雷同，也將使得本來(lái)“時(shí)尚”變得不再“時(shí)尚”。如諸多武俠巨制片中，一幕幕雷同的華美場(chǎng)面和相似的精彩打斗動(dòng)作就是例證。其實(shí)，過(guò)分重視物質(zhì)形式的使用是時(shí)尚的重大弊因，但又缺其不可，而“無(wú)意義”恰是時(shí)尚的本來(lái)屬性與意義本然。時(shí)尚對(duì)我們而言，必須是含有責(zé)任的，但同時(shí)也逃避著責(zé)任。時(shí)尚是在復(fù)制和效仿下建立起來(lái)的，同時(shí)，其也在不斷破壞著原有的結(jié)構(gòu)與體系下建立新的體系。正是這種矛盾的結(jié)構(gòu)使時(shí)尚具有特殊的生命力，使影視時(shí)尚的追求陷入對(duì)其“可及與不可及”的搖擺中。

三、雅俗品鑒：品位與趣味

作為一種表意性的視覺(jué)文化現(xiàn)象，時(shí)尚本身就具有對(duì)新事物推崇的文化含義。在時(shí)尚介入的特定語(yǔ)境中，新奇是時(shí)尚的必要條件，新奇、新潮、新穎作為其內(nèi)驅(qū)力。在常規(guī)的時(shí)尚判斷中，與“新”“先鋒”相關(guān)的事物總會(huì)被看做是積極的、進(jìn)步的，甚至說(shuō)是無(wú)限的美好。藝術(shù)批評(píng)家格林伯格指出：“先鋒的一個(gè)成功之處或顯著姿態(tài)，就是與現(xiàn)存的社會(huì)及其實(shí)用主義觀念保持距離，并堅(jiān)決與之決裂?！雹唢@然，格林伯格就是將先鋒的、新的與時(shí)尚的在做一個(gè)區(qū)分。事實(shí)上，在一個(gè)社會(huì)空間里，時(shí)尚開(kāi)始就具有兩種不同的走向。一種為“感官趣味”，其較為簡(jiǎn)單和粗俗，第二種為“反思趣味”，則是追求精神層面的純粹與精致，其經(jīng)過(guò)了審美愉悅的升華與沉淀。對(duì)于影視中呈現(xiàn)給受眾的時(shí)尚自然應(yīng)該有基本界限，換句話說(shuō)，不是任何時(shí)尚都是先鋒的、新潮的、可資推介的，或者說(shuō)“新”不是沒(méi)有界限的。所以，影視時(shí)尚的營(yíng)造就是生產(chǎn)品位信仰。

在影視作品中，時(shí)尚是文化傳播的載體，維系并強(qiáng)化著社會(huì)關(guān)系和價(jià)值觀念。將時(shí)尚因素植入其中，在最初往往含有對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與反叛之意，對(duì)主流文化的反叛與擊打，這正好迎合了青年反叛的沖動(dòng)。在很多城市類(lèi)影視題材中，披頭士、大砍刀、破褲衩、大街賽車(chē)等鏡頭時(shí)常出現(xiàn)，這在很多場(chǎng)合也會(huì)引發(fā)一種潮流，演變成與現(xiàn)代既有時(shí)尚體系完全逆流的局面。這種毫無(wú)底線的創(chuàng)策方法，突破了人類(lèi)生存智慧的極限。時(shí)尚原本是為了撫慰人類(lèi)心靈的孤寂，寄托于外部的行為與物件，使得大眾獲得內(nèi)心滿足與愜意。在作品的創(chuàng)制中，僅僅是為了營(yíng)造氛圍，而刻意合謀出另類(lèi)的怪事、怪物，尋求感官的刺激而犧牲社會(huì)責(zé)任顯然超出我們的道德底線。近期，廣電總局對(duì)《喜洋洋與灰太狼》《熊來(lái)了》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)劇進(jìn)行了批評(píng)，也正是基于這樣的社會(huì)情感與責(zé)任。作品中過(guò)度炫耀武力、不切實(shí)際的陰暗劇情、炒作的語(yǔ)言風(fēng)格等，作為一種反叛既有時(shí)尚的策略是成功的，但其價(jià)值觀不能不引起關(guān)注。追“新”是完成人們對(duì)于新奇事物的渴望，但如果將其轉(zhuǎn)為“炫耀性”的無(wú)止境追求，勢(shì)必適得其反。只有在恰當(dāng)?shù)姆懂犞校瑥?qiáng)調(diào)現(xiàn)代美學(xué)對(duì)于影視時(shí)尚的文化建構(gòu)，被“商品化”遮蔽的美才能自然呈現(xiàn)。

影視中，追逐時(shí)尚還有另一層文化意義，在社會(huì)空間中，時(shí)尚與趣味及品位密不可分。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)尚與其結(jié)合時(shí)，裹著外衣的商品被遮蔽了屬性和消費(fèi)特點(diǎn)，時(shí)尚也“審美化”了。為了借助時(shí)尚的效應(yīng)激發(fā)受眾消費(fèi)熱情，不乏與審美毫無(wú)關(guān)系的商品附著在高雅藝術(shù)的光環(huán)下頻頻閃現(xiàn)的鏡頭?，F(xiàn)代青年城市題材類(lèi)的片子中，經(jīng)常出現(xiàn)美女加車(chē)、轎車(chē)加繪畫(huà)大師等組合，這些顯然是希圖借助時(shí)尚藝術(shù)的趣味來(lái)為特定商品“增勢(shì)”。誠(chéng)然，時(shí)尚在影視中的確是以一種品位和趣味的造型形式出現(xiàn)。從某種角度說(shuō)，影視中營(yíng)造的時(shí)尚并不是抽象的、自然而然形成的，而是需要經(jīng)由特定劇情塑造起來(lái)的，并不是我們單方面、人為的刻意堆砌。因此，影視作品在追逐時(shí)尚的同時(shí)也應(yīng)辨識(shí)和區(qū)分趣味高度，以便良性推進(jìn)品位的流行。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)尚審美已成為當(dāng)下影視文化的一個(gè)重要的研究部分，筆者通過(guò)解讀其一系列雙重特性，旨在表明影視中展現(xiàn)的時(shí)尚文化絕非簡(jiǎn)單的符號(hào)體系，其間充滿矛盾。對(duì)美的追求能使人滿足物欲之外，在精神上追求一種富足的超然感受，讓作為高級(jí)動(dòng)物的人有了更為精彩區(qū)別于動(dòng)物的存在意義。誠(chéng)然，時(shí)尚是人類(lèi)精神生活的必然使命，而絕非簡(jiǎn)單的審美活動(dòng)。

在影視文化中，應(yīng)恰當(dāng)?shù)厥褂脮r(shí)尚元素，一方面，有助于人們明辨和正確選擇向上的時(shí)尚行為方式;另一方面，可以引導(dǎo)人們拒斥和摒棄低級(jí)庸俗的時(shí)尚行為方式，形成良好的時(shí)尚風(fēng)氣。更為重要的是，時(shí)尚審美進(jìn)步會(huì)推動(dòng)人們綜合素質(zhì)的提高，引導(dǎo)主體追求高質(zhì)量的人生狀態(tài)，這是面向另一種境界的發(fā)展。

（注：本文為湖北省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題，以及湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)教研項(xiàng)目“基于跨媒界視域下《實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)》的課程教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐研究”，課題編號(hào)：2013B134，共有成果之一;湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目成果之一，項(xiàng)目名稱(chēng)：動(dòng)畫(huà)之實(shí)驗(yàn)語(yǔ)言形態(tài)研究，課題編號(hào)：14G304）

注釋?zhuān)?/p>

①本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998：185.

②Encyclopedia of Aesthetics：vol.2.Oxford ： Oxford Universit Press，1988：154.

③波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978：485.

④⑥齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：92，79.

⑤周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：204—205.

⑦See Clement Greenberg.Art and Culture[M].Boston： Beacon，1961：4—9.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉清平.時(shí)尚美學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

[2]伊水.影視文化的美學(xué)整合[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，1991（1）.

[3]楊道圣.時(shí)尚的歷程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[4]張振華.論影視藝術(shù)與當(dāng)代美學(xué)[J].北京社會(huì)科學(xué)，1993（2）.

作者單位：葉佑天，武漢理工大學(xué)/湖北美術(shù)學(xué)院

孫立軍，北京電影學(xué)院

（責(zé)任編輯：張斐然）